Samba

Durante una misión de investigación folclórica en la Región Noreste de 1938, el escritor Mário de Andrade notó que, en las zonas rurales, el término "samba" se asociaba con el evento donde se realizaba el baile, la forma de bailar la samba y la música interpretada para el baile. ^{[ 68 ]} La samba carioca urbana fue influenciada por varias tradiciones asociadas con el universo de las comunidades rurales de todo Brasil. ^{[ 8 ]} El folclorista Oneida Alvarenga fue el primer experto en enumerar danzas populares primitivas del tipo: coco , tambor de crioula , lundu , chula o fandango , baiano , cateretê , quimbere , mbeque , caxambu y xiba . ^{[ 69 ]} A esta lista, Jorge Sabino y Raul Lody agregaron samba de coco , sambada (también llamada coco de roda ), samba de matuto , samba de caboclo y jongo . ^{[ 70 ]}

Una de las formas de danza más importantes en la constitución de la coreografía de la samba carioca, ^{[ 71 ]} la samba de roda , ' samba de círculo ' , practicada en Recôncavo de Bahía , era bailada típicamente al aire libre por un solista , mientras que otros participantes del círculo se encargaban del canto – alternando entre partes solistas y de coro ^{[ 3 ]} – y de la interpretación instrumental de acompañamiento. ^{[ 71 ]} Los tres pasos básicos de baile de la samba de círculo bahiana se llamaban corta-a-jaca , separa-o-visgo y apanha-o-bago (literalmente y respectivamente, "cortar-la-jaca", "separar-la-lima-pájaro" y "recoger-la-uva"), además de uno destinado a ser bailado solo por mujeres. ^{[ 3 ]} En su investigación sobre la samba bahiana, Roberto Mendes y Waldomiro Junior examinaron que algunos elementos de otras culturas, como el pandeiro árabe y la viola portuguesa, se incorporaron gradualmente al canto y al ritmo de los batuques africanos , cuyas variantes más conocidas eran la samba corrido y la samba chulado . ^{[ 72 ]}

En el estado de São Paulo , se desarrolló otra modalidad primitiva de samba rural conocida, practicada básicamente en ciudades a lo largo del río Tietê –desde la ciudad de São Paulo hasta el curso medio del río ^{[ 73 ]} – y tradicionalmente dividida en samba de bumbo , caracterizada por percusión instrumental con un tambor bajo, ^{[ 73 ]} y batuque de umbigada , con tambu , quinjengue y guaiá para la instrumentación. ^{[ 74 ]}

El partido alto , compuesto esencialmente por dos partes (coro y solista) que suelen interpretarse de forma improvisada, era —y sigue siendo— la variante cantada más tradicional de la samba rural en el estado de Río de Janeiro . ^{[ 75 ]} Originario del Gran Río de Janeiro , es la combinación, según Lopes y Simas, de la samba circular bahiana, el canto del calango y una especie de transición de la samba rural a lo que se convertiría en la samba urbana de Río del siglo XX. ^{[ 75 ]}

En sus inicios, la samba fue fuertemente criminalizada por el gobierno brasileño. Nacida en las favelas , era un género musical distintivamente afrobrasileño que unía a la gente en comunidad y celebración, algo que no era bien visto ni recibido por la élite brasileña, que lo consideraba de mal gusto, inmoral e inferior. Esta actitud se basaba en el racismo y el clasismo , además de la intolerancia religiosa : la incorporación de la percusión africana en la samba se asociaba comúnmente con las religiones afrobrasileñas , que durante mucho tiempo han sido demonizadas y discriminadas en Brasil, especialmente a principios del siglo XX, cuando la samba ganaba popularidad. ^{[ 76 ]}

Se creía que muchos compositores de la época eran líderes de sectas de origen africano, por lo que la samba fue objeto de persecución policial. Cualquier reunión de samba era rápidamente clausurada, los músicos arrestados y sus instrumentos destruidos. Como resultado, la samba tuvo que pasar a la clandestinidad, dependiendo de que los miembros de la comunidad asumieran el riesgo de persecución para organizar fiestas de samba fuera de sus hogares. Finalmente, el género se convirtió en un sello distintivo de la cultura brasileña y un elemento culminante del Carnaval , pero no siempre fue así, ya que en sus orígenes practicar samba era un acto de desafío al gobierno. ^{[ 77 ]}

Durante el Brasil colonial, muchos eventos públicos católicos solían atraer a todos los segmentos sociales, incluyendo a personas negras y esclavizadas, quienes tomaban las celebraciones como oportunidades para expresarse auténticamente, en su forma original y nativa, con manifestaciones culturales como la fiesta de coronación de los Congo Kings y la fiesta bantú (llamada cucumbi ) en Río de Janeiro . ^{[ 78 ]} Gradualmente, esas celebraciones que alguna vez fueron exclusivamente negras se desconectaron de las raíces y ritos católicos del Carnaval, transformándose finalmente en el Carnaval brasileño . ^{[ 79 ]} De los cucumbis surgió la escuela de samba llamada cordões cariocas ( lit. ' cuerdas cariocas ' ), que celebraba la brasileña, o la herencia mixta del pueblo brasileño, por ejemplo, presentando a personas negras con vestimenta indígena. ^{[ 79 ]} A finales del siglo XIX, por iniciativa del compositor y pionero de la samba Hilário Jovino , se creó en el estado de Pernambuco el rancho de samba ranchos de reis , ' ranchos de reyes ' (más tarde conocido como ranchos de carnaval , ' ranchos de carnaval ' ) . ^{[ 80 ]} Uno de los ranchos más importantes del Carnaval de Río fue Ameno Resedá. ^{[ 81 ]} Creado en 1907, el autodenominado racho-escola ("rancho-escuela") se convirtió en un modelo para las representaciones procesionales del Carnaval y para futuras escuelas de samba que se fundarían en las colinas y las afueras de Río de Janeiro. ^{[ 81 ]}

Un epicentro político y sociocultural de Brasil, basado en la esclavitud , Río de Janeiro estuvo fuertemente influenciado por la cultura africana . ^{[ 82 ]} A mediados del siglo XIX, más de la mitad de la población de la ciudad —entonces capital del Imperio Brasileño— estaba formada por esclavos negros . ^{[ 82 ]} A principios de la década de 1890, Río tenía más de medio millón de habitantes, de los cuales solo la mitad había nacido en la ciudad, mientras que la otra parte provenía de las antiguas provincias imperiales brasileñas, principalmente de Bahía . ^{[ 83 ]} En busca de mejores condiciones de vida, esta afluencia de negros bahianos a tierras de Río aumentó considerablemente después de la abolición de la esclavitud en Brasil . ^{[ 84 ]} Llamada "Pequena Africa" ​​("Pequeña África") por Heitor dos Prazeres , esta comunidad de la diáspora afro-bahiana en la capital del país se estableció en las cercanías del área portuaria de Río de Janeiro y, después de las reformas urbanas del alcalde Pereira Passos , en los barrios de Saúde y Cidade Nova . ^{[ 84 ]} A través de la acción de los bahianos negros que vivían en Río, se introdujeron nuevos hábitos, costumbres y valores de matrices afro-bahianas que influyeron en la cultura de Río, ^{[ 84 ] [ 85 ]} especialmente en eventos populares como la tradicional Festa da Penha y Carnaval . ^{[ 85 ]} Mujeres negras de Salvador y Recôncavo de Bahía, ^{[ 86 ]} las "Tías Baianas" (literalmente, "Tías Bahias") fundaron los primeros terreiros de Candomblé , ^{[ 83 ]} introdujeron la adivinación con conchas de cauri ^{[ 87 ]} y difundieron los misterios de las religiones de base africana de la tradición Jeje-Nagô en la ciudad. ^{[ 88 ]} Además del candomblé, las residencias o terreiros de las tías de Bahía albergaban diversas actividades comunitarias, como la cocina y los pagodes, donde se desarrollaría la samba urbana de Río. ^{[ 89 ] [ 90 ]}

Entre las tías bahianas más conocidas en Río, estaban las Tías Sadata, Bibiana, Fê, Rosa Olé, Amélia do Aragão, Veridiana, Mônica, Perciliana de Santo Amaro y Ciata . ^{[ 87 ] [ 91 ]} Lugar de encuentro en torno a religión, gastronomía, danza y música, ^{[ 89 ]} La casa de Tia Ciata era frecuentada tanto por músicos de samba y pais-de-santo como por influyentes intelectuales y políticos de la sociedad carioca. ^{[ nb 3 ] [ 93 ]} Entre algunos de sus miembros habituales se encontraban Sinhô , Pixinguinha , Heitor dos Prazeres, João da Baiana , Donga y Caninha , además de algunos periodistas e intelectuales, como João do Rio , Manuel Bandeira , Mário de Andrade y Francisco Guimarães (conocido popularmente como Vagalume). ^{[ 87 ]} Fue en este ambiente que Vagalume, entonces columnista del Jornal do Brazil , presenció el nacimiento de "O Macaco É Outro" en octubre de 1916. ^{[ 94 ]} Según el periodista, esta samba inmediatamente ganó el apoyo de la gente popular que dejó de cantar la música en un bloque animado. ^{[ 94 ]} Donga registró la obra en partitura y, el 27 de noviembre de ese año, se declaró su autor en la Biblioteca Nacional, donde fue registrada como "samba de carnaval" llamada " Pelo Telefone ". ^{[ 95 ] [ 96 ]} Poco después, la partitura fue utilizada en tres grabaciones en el sello discográfico Casa Edison. ^{[ 97 ]} Una de ellas interpretada por Baiano ^{[ 65 ] [ 98 ]} con el acompañamiento de guitarra clásica, cavaquinho y clarinete. ^{[ 99 ]} Publicado en formato de 78 rpm el 19 de enero de 1917, "Pelo Telefone" se convirtió en un gran éxito en el carnaval de Río de ese año. ^{[ 17 ] [ 99 ]} También se publicaron dos versiones instrumentales, grabadas por la Banda Odeon y la Banda de 1º Batallón de la Policía de Bahía, en 1917 y 1918 respectivamente. ^{[ 66 ] [ 100 ] [ 101 ]}

El éxito de "Pelo Telefone" marcó el inicio oficial de la samba como género musical. ^{[ 2 ] [ 95 ] [ 99 ]} Sin embargo, algunos estudiosos han cuestionado su primacía como "la primera samba de la historia", argumentando que la obra fue solo la primera samba bajo esta categorización en tener éxito. ^{[ 60 ] [ 67 ] [ 102 ] [ 103 ]} Antes, "Em casa da baiana" fue grabada por Alfredo Carlos Bricio, declarada en la Biblioteca Nacional como "samba de partido-alto" en 1913, ^{[ 60 ] [ 61 ]} "A viola está magoada", de Catulo da Paixão Cearense , editada como "samba" por Baiano y Júlia al año siguiente, ^{[ 60 ] [ 61 ] [ 102 ]} y "Moleque vagabundo", "samba" de Lourival de Carvalho, también en 1914. ^{[ 2 ] [ 63 ] [ 64 ]}

Otro debate relacionado con "Pelo Telefone" se refiere a la autoría exclusiva de Donga, que pronto fue cuestionada por algunos de sus contemporáneos que lo acusaron de apropiarse de una creación colectiva y anónima, registrándola como propia. ^{[ 104 ] [ 105 ]} La parte central de la canción habría sido concebida en las improvisaciones tradicionales en reuniones en la casa de Tia Ciata . ^{[ 104 ]} Sinhô reclamó la autoría del coro "ai, se rolinha, sinhô, sinhô" ^{[ 99 ]} y creó otra letra de canción en respuesta a Donga. ^{[ 106 ]} Sin embargo, el propio Sinhô, quien se consolidaría en la década de 1920 como la primera figura importante de la samba, ^{[ 107 ]} fue acusado de apropiarse de canciones o versos de otras personas, a lo que se justificó con la famosa máxima de que la samba era "como un pájaro" en el aire, es "quien lo atrapa primero". ^{[ 108 ] [ 109 ]} Esta defensa forma parte de un período en el que la figura del compositor popular no era la del individuo que componía u organizaba sonidos, sino la del que registraba y difundía las canciones. ^{[ 110 ]} En la era de las grabaciones mecánicas , las composiciones musicales —con el pretexto de asegurar que no hubiera plagio— no pertenecían a los compositores, sino a los editores ^{[ nb 4 ]} y, posteriormente, a las discográficas, ^{[ 112 ]} una realidad modificada únicamente con la llegada de las grabaciones eléctricas, cuando el derecho a la propiedad intelectual de la obra se volvió individual e inalienable para el compositor. ^{[ 112 ]} En cualquier caso, fue gracias a "Pelo Telefone" que la samba ganó notoriedad como producto en la industria musical brasileña. ^{[ 99 ] [ 113 ]} Gradualmente, la naciente samba urbana fue ganando popularidad en Río de Janeiro, especialmente en la Festa da Penha y el Carnaval. ^{[ 85 ]} En octubre, la Festa da Penha se convirtió en un gran evento para los compositores de Cidade Nova que querían dar a conocer sus composiciones con la esperanza de que se estrenaran en el carnaval siguiente. ^{[ 114 ]} Otro promotor durante este período fueron los espectáculos de Revue , un lugar que consagró a Aracy Cortes como una de las primeras cantantes exitosas del nuevo género de la canción popular. ^{[ 115 ]}

La consolidación del sistema de grabación eléctrica permitió a la industria discográfica lanzar nuevas sambas de cantantes con voces menos potentes, ^{[ nb 5 ]} como Carmen Miranda ^{[ 117 ]} y Mário Reis , intérpretes que se convirtieron en referentes al crear una nueva forma de interpretar la samba más natural y espontánea, sin tantos ornamentos, en contraposición a la tradición del estilo bel canto . ^{[ 118 ] [ 119 ] [ 120 ]} Estas grabaciones siguieron un patrón estético caracterizado por similitudes estructurales con el lundu y, principalmente, con el maxixe . ^{[ 19 ]} Por ello, este tipo de samba es considerado por los estudiosos como "samba-maxixe" o "samba amaxixado". ^{[ 16 ] [ 121 ]} Aunque la samba practicada en las festividades de las comunidades bahianas en Río era una estilización urbana de la ancestral "samba de roda" de Bahía, ^{[ 122 ]} caracterizada por una samba de fiesta alta con estribillos cantados al marcado ritmo de las palmas y los platos raspados con cuchillos, esta samba también estuvo influenciada por el maxixe. ^{[ 123 ]} Fue en la década siguiente que nacería un nuevo modelo de samba, desde las colinas de Río de Janeiro, bastante distinto del estilo amaxixado asociado con las comunidades de Cidade Nova. ^{[ 16 ] [ 19 ]}

Entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, en el contexto de la Primera República Brasileña , los estratos más pobres de Río de Janeiro enfrentaron graves problemas económicos relacionados con su supervivencia en la capital federal, como la imposición de nuevos impuestos derivados de la prestación de servicios públicos (como alumbrado eléctrico, agua y alcantarillado, pavimentación moderna), nueva legislación que imponía normas y restricciones arquitectónicas para los edificios urbanos, y la prohibición del ejercicio de ciertas profesiones o prácticas económicas vinculadas a la subsistencia, especialmente para los más pobres. ^{[ 125 ]} La situación de esta población empeoró aún más con las reformas urbanas en el centro de Río , cuya ampliación o apertura de vías requirió la destrucción de varias viviendas y barrios populares en la región. ^{[ 126 ] [ 127 ]}

Como resultado, estos residentes sin hogar ocuparon temporalmente laderas en las cercanías de estos antiguos edificios demolidos, como Morro da Providência (ocupado principalmente por antiguos residentes del barrio de Cabeça de Porco ^{[ 128 ]} y antiguos soldados de la Guerra de Canudos ) ^{[ 129 ]} y Morro de Santo Antonio (especialmente por excombatientes de las Revueltas Navales Brasileñas ). ^{[ 130 ]} En poco tiempo, este tipo de vivienda temporal se estableció de forma permanente en el paisaje urbano de Río, dando origen a las primeras favelas de la ciudad. ^{[ 131 ]} Debido al aumento de las poblaciones expulsadas de los barrios marginales y a la llegada de nuevos migrantes pobres a la capital de la República, las favelas crecieron rápidamente y se extendieron por los asentamientos de las colinas y las zonas suburbanas de Río. ^{[ 129 ] [ 132 ]}

Fue en este escenario que nacería un nuevo tipo de samba durante la segunda mitad de la década de 1920, llamado "samba do Estácio", que constituiría la génesis de la samba carioca urbana ^{[ 19 ]} al crear un nuevo patrón tan revolucionario que sus innovaciones perduran hasta nuestros días. ^{[ 35 ] [ 133 ]} Ubicado cerca de Praça Onze y albergando Morro do São Carlos, el barrio de Estácio era un centro de convergencia del transporte público, principalmente de tranvías que servían a la Zona Norte de la ciudad. ^{[ 134 ]} Su proximidad a los incipientes asentamientos de las colinas, así como su primacía en la formación de esta nueva samba, terminó vinculando su producción musical, desde las líneas de tren urbano , hasta las favelas y suburbios de Río, como Morro da Mangueira , ^{[ 135 ] [ 27 ]} y el barrio suburbano de Osvaldo Cruz . ^{[ 23 ]}

La samba de Estácio se distinguía de la samba de Cidade Nova tanto en aspectos temáticos como en la melodía y el ritmo. ^{[ 25 ]} Creada para los desfiles de los bloques de carnaval del barrio, ^{[ 136 ]} la samba de Estácio innovó con un tempo más rápido, notas más largas y una cadencia más allá de las palmas tradicionales. ^{[ 28 ] [ 29 ]} Otro cambio estructural resultante de esta samba fue la valoración de la "segunda parte" de las composiciones: en lugar de utilizar la improvisación típica de los círculos de samba de la fiesta de alto o los desfiles de carnaval, se consolidó una serie de secuencias preestablecidas, que tendrían un tema – por ejemplo, problemas cotidianos ^{[ 28 ]} – y la posibilidad de ajustar todo a los estándares de las grabaciones de fonógrafo de 78 rpm de la época ^{[ 30 ]} – algo así como tres minutos en discos de 10 pulgadas. ^{[ 137 ]} En comparación con las obras de la primera generación de Donga, Sinhô y compañía, las sambas producidas por el grupo Estácio también se destacaron por una mayor contrametricidad , ^{[ 138 ]} que puede evidenciarse en un testimonio de Ismael Silva sobre las innovaciones introducidas por él y sus compañeros en la nueva samba urbana de Río:

En aquel entonces, la samba no funcionaba para que los grupos de carnaval desfilaran por la calle como lo vemos hoy. Empecé a notar que había algo. La samba era así: tan tantan tan tantan . No era posible. ¿Cómo iba a salir un grupo a la calle así? Entonces, empezamos a hacer una samba así: bum bum paticumbum pugurumdum . ^{[ 139 ]}

La onomatopeya intuitiva construida por Ismael Silva intentó explicar el cambio rítmico operado por los sambistas de Estácio con el bum bum paticumbum pugurumdum del surdo al marcar la cadencia de la samba, convirtiéndola en un ritmo más sincopado. ^{[ 140 ] [ 141 ]} Fue, por lo tanto, una ruptura con la samba tan tantan tan tantan irradiada desde las reuniones de las tías bahianas. ^{[ 25 ]}

Así, a finales de la década de 1920, la samba carioca moderna tenía dos modelos distintos: la samba urbana primitiva de Cidade Nova y la nueva samba sincopada del grupo Estácio. ^{[ 142 ]} Sin embargo, mientras que la comunidad bahiana gozaba de cierta legitimidad social, incluyendo la protección de importantes personalidades de la sociedad riolesca que apoyaban y frecuentaban los círculos musicales de la "Pequena Africa", ^{[ 143 ]} los nuevos sambistas de Estacio sufrían discriminación sociocultural, incluso a través de la represión policial. ^{[ 144 ]} Un barrio popular con un gran contingente negro/mestizo, Estácio era uno de los grandes bastiones de los músicos de samba pobres situados entre la marginalidad y la integración social, que terminaron siendo estigmatizados por las clases altas de Río como rufianes "peligrosos". ^{[ 135 ] [ 145 ]} Debido a esta infame marca, la samba de Estacio sufrió un gran prejuicio social en sus orígenes. ^{[ 143 ]}

Para evitar el acoso policial y obtener legitimidad social, los músicos de samba de Estácio decidieron vincular sus batucadas con la samba carnavalesca y se organizaron en lo que denominaron escuelas de samba. ^{[ 146 ] [ 147 ]}

Al final del carnaval, la samba continuó porque la bailábamos todo el año. En el Café Apolo, en el Café do Compadre, al otro lado de la calle, en las feijoadas de los patios traseros o al amanecer, en las esquinas y en los bares. Luego venía la policía a molestarnos. Pero a los chicos del (rancho del carnaval) Amor no les molestaba, ya que tenían sede y licencia para desfilar en el carnaval. Decidimos organizar un bloque de carnaval, incluso sin licencia, que nos permitiera salir al carnaval y bailar samba todo el año. La organización y el respeto, sin peleas ni discusiones, eran importantes. Se llamaba "Deixa Falar" porque despreciaba a las señoras de clase media del barrio que solían llamar vagabundos a la gente. Éramos malandros, en el buen sentido, pero no vagabundos. ^{[ 148 ]}

Según Ismael Silva —también fundador de Deixa Falar y creador de la expresión «escuela de samba»— el término se inspiró en la escuela normal que existió en Estácio, ^{[ 149 ]} y por lo tanto las escuelas de samba formarían «maestros de samba». ^{[ 150 ]} Aunque la primacía de la primera escuela de samba del país es disputada por Portela y Mangueira , ^{[ 85 ] [ 151 ]} Deixa Falar fue pionera en la difusión del término en su búsqueda por establecer una organización diferente a los bloques de carnaval de la época ^{[ 152 ]} y también la primera asociación de carnaval en utilizar el grupo que más tarde se conocería como batería , una unidad compuesta por instrumentos de percusión como el surdo, tamborims y cuícas , que —al unirse a los pandeiros y shakers ya utilizados— le daban un carácter más «marchante» a la samba de los desfiles. ^{[ 133 ] [ 153 ]}

En 1929, el sambista y babalawo Zé Espinguela organizó el primer concurso entre las primeras escuelas de samba de Río: Deixa Falar, Mangueira y Oswaldo Cruz (más tarde Portela). ^{[ 154 ] [ 151 ]} La disputa no involucraba una parede , sino un concurso para elegir el mejor tema de samba entre estos grupos carnavalescos – cuyo ganador es la samba "A Tristeza Me Persegue", de Heitor dos Prazeres, uno de los representantes de Oswaldo Cruz. ^{[ 154 ]} Deixa Falar fue descalificada por el uso de flauta y corbata por Benedito Lacerda, entonces representante del grupo Estácio. ^{[ 155 ]} Este veto a los instrumentos de viento se convirtió en regla a partir de entonces ^{[ 156 ]} –incluso para el primer desfile entre ellos, organizado en 1932 por el periodista Mario Filho y patrocinado por el diario Mundo Sportivo ^{[ 154 ]} –, porque diferenciaba las escuelas de los ranchos carnavalescos con la apreciación de las batucadas, que definitivamente marcarían las bases estéticas de la samba a partir de entonces. ^{[ 156 ]}

El batucado y la samba sincopada de Estácio representaron una ruptura estética con la samba de estilo maxixe de Cidade Nova. ^{[ 27 ]} A su vez, la primera generación de samba no aceptó las innovaciones creadas por los músicos de samba de la colina, vistas como una tergiversación del género ^{[ 157 ]} o incluso designadas como " marcha ". ^{[ nb 6 ]} Para músicos como Donga y Sinhô, la samba era sinónimo de maxixe, una especie de última etapa brasileña de la polka europea . ^{[ 159 ]} Para los músicos de samba de las colinas de Río, la samba era la última etapa brasileña de la percusión angoleña que proponían enseñar a la sociedad brasileña a través de escuelas de samba. ^{[ 159 ]} Sin embargo, este conflicto generacional no duró mucho, y la samba de Estácio se estableció como el ritmo por excelencia de la samba urbana de Río durante la década de 1930. ^{[ 22 ] [ 144 ] [ 24 ]}

Entre 1931 y 1940, la samba fue el género musical más grabado en Brasil, con casi 1/3 del repertorio total: 2176 canciones de samba en un universo de 6706 composiciones. ^{[ 160 ]} Las sambas y las marchinhas juntas conformaron porcentajes de poco más de la mitad del repertorio grabado en ese período. ^{[ 160 ]} Gracias a la nueva tecnología de grabación eléctrica, fue posible capturar los instrumentos de percusión presentes en las escuelas de samba. ^{[ 116 ]} La samba "Na Pavuna", interpretada por Bando de Tangarás, fue la primera grabada en estudio con la percusión que caracterizaría el género a partir de entonces: tamborim, surdo, pandeiro, ganzá, cuíca, entre otros. ^{[ 161 ]} Aunque existía la presencia de estos instrumentos de percusión, las grabaciones de samba en el estudio se caracterizaron por el predominio de arreglos musicales de tono orquestado con instrumentos de viento-metal y cuerda . ^{[ 162 ]} Este patrón orquestal fue impreso principalmente por arreglistas judíos, entre ellos Simon Bountman, Romeu Ghipsmanm, Isaac Kolman y Arnold Gluckman, directores cuya erudita formación terminó dando un sonido sinfónico europeo al ritmo contramétrico y batucada de la samba de Estacio. ^{[ 163 ]}

Otra razón del éxito de la nueva samba en la industria musical fue la introducción de la "segunda parte", que estimuló el establecimiento de asociaciones entre los compositores. ^{[ 31 ]} Por ejemplo, un compositor creó el coro de una samba y otro compositor concibió la segunda parte, como ocurrió en la asociación entre Ismael Silva y Noel Rosa en "Para Me Livrar do Mal". ^{[ 164 ]} Con la creciente demanda de nuevas sambas por parte de los cantantes, la práctica de comprar y vender composiciones también se ha vuelto común. ^{[ 165 ] [ 166 ]} Esta transacción generalmente se realizaba de dos maneras diferentes: el autor negociaba solo la venta de la grabación de la samba, es decir, seguía siendo el autor de la composición, pero no recibiría ninguna parte de las ganancias obtenidas de las ventas de los discos, que se dividían entre el comprador y el sello discográfico ^{[ nb 7 ]} , o la composición completa, es decir, el verdadero autor perdía completamente los derechos de su samba, incluida la autoría. ^{[ 167 ]} En algunos casos, el sambista vendió la sociedad al comprador y también recibió una parte de las ganancias de las ventas de los discos. ^{[ 167 ]} Vender una samba significaba que el compositor tenía la oportunidad de ver su producción publicitada, especialmente cuando aún no gozaba del mismo prestigio adquirido por los compositores de samba de la primera generación, y también una forma de compensar sus propias dificultades financieras. ^{[ nb 8 ] [ 167 ]} Para el comprador, era la posibilidad de renovar su repertorio, grabar más discos y obtener ventas, y consolidar aún más su carrera artística. ^{[ 169 ]} Artistas con buenos contactos con sellos discográficos, los cantantes populares Francisco Alves y Mário Reis fueron adeptos de esta práctica, ^{[ 170 ] [ 171 ]} habiendo adquirido sambas de compositores como Cartola ^{[ 172 ] [ 173 ] [ 174 ]} e Ismael Silva. ^{[ 172 ] [ 175 ] [ 176 ]}

La década de 1930 en la música brasileña marcó el auge de la samba de Estácio como género musical en detrimento de la samba de estilo maxixe. ^{[ 177 ]} Si bien las escuelas de samba fueron cruciales para delimitar, difundir y legitimar la nueva samba de Estácio como la expresión auténtica de la samba urbana de Río, la radio también desempeñó un papel decisivo en su popularización a nivel nacional. ^{[ 32 ]}

Aunque la radiodifusión en Brasil se inauguró oficialmente en 1922, ^{[ 178 ]} seguía siendo un medio de telecomunicación incipiente, técnico, experimental y restringido. ^{[ 179 ]} En la década de 1920, Río de Janeiro albergaba solo dos estaciones de radio de corto alcance ^{[ 180 ] [ 181 ]} cuya programación se limitaba básicamente a la transmisión de contenido educativo o música clásica. ^{[ 182 ]} Este panorama cambió radicalmente en la década de 1930, con el ascenso político de Getúlio Vargas , quien identificó los medios de comunicación como una herramienta de interés público para fines económicos, educativos, culturales o políticos, así como para la integración nacional del país. ^{[ 179 ]}

Un decreto Vargas de 1932 que regulaba la publicidad radiofónica fue crucial para la transformación comercial, profesional y popular de la radiodifusión brasileña. ^{[ 179 ] [ 183 ]} Con la autorización de que los anuncios pudieran ocupar el 20% (y luego el 25%) de la programación, ^{[ 183 ]} la radio se volvió más atractiva y segura para los anunciantes ^{[ 184 ]} y – sumado al aumento en las ventas de aparatos de radio en el período – transformó este medio de telecomunicación de su función antes educativa a una potencia de entretenimiento. ^{[ 185 ]} Con la contribución de recursos financieros de la publicidad, las emisoras comenzaron a invertir en programación musical, convirtiendo la radio en la gran popularizadora de la música popular en Brasil ^{[ 33 ]} – ya sea disco fonográfico o grabaciones en vivo directamente desde los auditorios y estudios de las estaciones. ^{[ 186 ]} Con la samba como gran atractivo, la radio le dio espacio al género con las "sambas de carnaval", lanzadas para las celebraciones de carnaval, y las "sambas de meio de ano" ("sambas de mitad de año"), lanzadas durante todo el año. ^{[ 187 ]}

Esta expansión de la radio como medio de comunicación de masas permitió la formación de técnicos profesionales vinculados a las actividades de sonido, así como para cantantes, arreglistas y compositores. ^{[ 187 ]} De este escenario, los locutores Ademar Casé (en Río) y César Ladeira ^{[ nb 9 ]} (en São Paulo) se destacaron como pioneros en el establecimiento de contratos exclusivos con cantantes para presentaciones en programas en vivo. ^{[ 184 ] [ 189 ]} Es decir, en lugar de recibir solo un pago por presentación, la remuneración mensual se fijó para pagar a los artistas, un modelo que desencadenó una feroz disputa entre las estaciones de radio para formar sus elencos profesionales y exclusivos con estrellas populares de la música brasileña y también orquestas filarmónicas . ^{[ 184 ] [ 190 ]} Las cantantes de samba más importantes, como Carmen Miranda , comenzaron a firmar contratos ventajosos para trabajar exclusivamente con una determinada estación de radio. ^{[ 191 ] [ 192 ]} La institución de los programas de auditorio creó la necesidad de establecer grandes orquestas de radio, dirigidas por directores arreglistas, lo que dio una apariencia más sofisticada a la música popular brasileña. ^{[ 186 ]} Una de las formaciones orquestales más notorias en la radio fue la Orquestra Brasileira – bajo la dirección del director Radamés Gnatalli y con un equipo de músicos como los sambistas João da Baiana, Bide y Heitor dos Prazeres en la percusión ^{[ 193 ]} –, que combinaba estándares de la canción internacional de la época con instrumentos populares de la música brasileña, como el cavaquinho. ^{[ 194 ] [ 195 ]} La Orquestra Brasileira fue notable por el éxito del programa Um milhão de melodias (Un millón de melodías ), de Rádio Nacional , uno de los más populares en la historia de la radio brasileña. ^{[ 196 ]}

En esta época dorada de la radiodifusión en Brasil, surgió una nueva generación de compositores de la clase media, como Ary Barroso , Ataulfo ​​Alves , Braguinha , Lamartine Babo y Noel Rosa , quienes construyeron carreras exitosas en este medio. ^{[ 197 ]} Criado en el barrio de clase media de Vila Isabel , Noel Rosa fue fundamental para desestigmatizar la samba do Estácio. ^{[ 136 ]} Aunque comenzó su trayectoria musical componiendo emboladas del noreste y géneros similares de música rural brasileña, el compositor cambió su estilo al entrar en contacto con la samba hecha y cantada por los sambistas de Estácio y otras colinas de Río. ^{[ 198 ]} Este encuentro resultó en amistades y asociaciones entre Noel y nombres como Ismael Silva y Cartola . ^{[ 198 ]} Entre los cantantes, además del propio Noel, surgió una nueva generación de intérpretes, como Jonjoca, Castro Barbosa , Luís Barbosa , Cyro Monteiro , Dilermando Pinheiro, Aracy de Almeida , Marília Batista . ^{[ 117 ]} Otro punto culminante fue la cantante Carmen Miranda, la mayor estrella de la música popular brasileña de la época y la primera artista en promover la samba internacionalmente. ^{[ 165 ] [ 199 ]} Reconocida en Brasil, Carmen continuó su exitosa carrera artística en Estados Unidos, donde trabajó en musicales en la ciudad de Nueva York y, posteriormente, en el cine de Hollywood . ^{[ 199 ]} Su popularidad fue tal que incluso actuó en la Casa Blanca para el presidente Franklin D. Roosevelt . ^{[ 199 ]}

La consolidación de la samba como el estandarte de la programación radiofónica de Río de Janeiro se caracterizó por la asociación del género musical con la imagen de artistas blancos, quienes, incluso cuando se proletarizaron, eran más agradables a la preferencia del público, mientras que los sambistas negros pobres normalmente permanecieron al margen de este proceso como simples proveedores de composiciones para los intérpretes blancos o como instrumentistas que los acompañaban. ^{[ 200 ]} Esta fuerte presencia de cantantes y compositores blancos también fue decisiva para la aceptación y apreciación de la samba por parte de las élites económicas y culturales de Brasil. ^{[ 38 ] [ 201 ] [ 202 ]} A partir de esto, la clase media comenzó a reconocer el valor del ritmo inventado por los negros brasileños. ^{[ 201 ]} El Teatro Municipal de Río se convirtió en el escenario de elegantes bailes de carnaval a los que asistía la alta sociedad. ^{[ 203 ]} Al tener contacto con el género popular a través de reuniones de círculos de samba y choro , ^{[ 204 ]} el renombrado director Heitor Villa-Lobos promovió un encuentro musical entre el maestro estadounidense Leopold Stokowski con los sambistas Cartola, Zé da Zilda, Zé Espinguela, Donga , João da Baiana y otros. ^{[ 205 ]} Los resultados de la grabación se editaron en los Estados Unidos en varios discos de 78 rpm. ^{[ 205 ] [ 206 ]} Otro espacio privilegiado para la élite blanca y rica en la sociedad brasileña eran los casinos , que alcanzaron su apogeo en Brasil durante las décadas de 1930 y 1940. ^{[ 207 ] [ 208 ]} Además de trabajar con juegos de azar , estas elegantes casas de entretenimiento ofrecían servicios de restaurante y bar y eran el escenario de espectáculos, entre los que la samba también ocupaba un lugar destacado. ^{[ 208 ] [ 209 ]} Así, los casinos firmaron contratos exclusivos con artistas importantes, como fue el caso de Carmen Miranda como una gran estrella en Cassino da Urca. ^{[ 207 ] [ 208 ]} En un evento inusual para el universo de los sambistas en la colina, el compositor Cartola actuó durante un mes en el lujoso Casino Atlântico, en Copacabana , en 1940. ^{[ 205 ]}

La consolidación de la samba entre las élites brasileñas también estuvo influenciada por la valoración de la ideología del mestizaje en boga con la construcción del nacionalismo bajo el régimen de Getúlio Vargas . ^{[ 210 ]} De una imagen de símbolo de atraso nacional, el mestizo se convirtió en representante de las singularidades brasileñas, y la samba, con su origen mestizo, terminó vinculada a la construcción de la identidad nacional . ^{[ 211 ] [ 36 ]} Habiendo actuado decisivamente para el crecimiento de la radio en Brasil, el gobierno de Vargas percibió la samba como un elemento vital en la construcción de esta idea de mestizaje. ^{[ 161 ] [ 201 ] [ 212 ]} El triunfo de la samba en las ondas le permitió penetrar en todos los sectores de la sociedad brasileña. ^{[ 213 ]}

Especialmente bajo el Estado Novo , cuya política cultural ideológica de reconceptualizar lo popular y exaltar todo lo que se consideraba una expresión nacional auténtica, ^{[ 4 ] [ 214 ]} la samba fue elevada a la posición de principal símbolo nacional del país ^{[ 13 ] [ 215 ] [ 216 ] [ 217 ]} y ritmo oficial del país. ^{[ nb 10 ]} Sin embargo, una de las preocupaciones del régimen de Vargas fue interferir en la producción musical para promover la samba como un medio de socialización "pedagógica", ^{[ 219 ]} es decir, prohibiendo composiciones que confrontaran la ética del régimen. ^{[ 220 ]} En esta búsqueda por "civilizar" la samba, ^{[ 221 ]} organismos políticos como el Departamento de Prensa y Propaganda (DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda ) tomaron medidas para ordenar sambas que exaltaran la obra y censuraran letras que abordaran la bohemia y la malandragem , ^{[ 38 ] [ 220 ]} dos de los temas más comunes en la tradición de la samba carioca urbana. ^{[ 222 ] [ 223 ]} También se instituyeron concursos musicales a través de los cuales la opinión pública elegía a sus compositores e intérpretes favoritos. ^{[ 224 ]}

Bajo Vargas, la samba tuvo un peso expresivo en la construcción de una imagen de Brasil en el extranjero y fue un medio importante de difusión cultural y turística del país. ^{[ 214 ]} En un intento por reforzar una imagen nacional positiva, la presencia de cantantes de renombre del tipo en comités presidenciales a países latinoamericanos se ha vuelto frecuente. ^{[ 225 ] [ 226 ]} A finales de 1937, los sambistas Paulo da Portela y Heitor dos Prazeres participaron en una caravana de artistas brasileños a Montevideo que se presentó en la Gran Exposición Feria Internacional del Uruguay. ^{[ 205 ]} El gobierno brasileño también financió un programa de información y música popular llamado "Uma Hora do Brasil", producido y transmitido por Radio El Mundo, desde Buenos Aires , que tuvo al menos una transmisión a la Alemania nazi . ^{[ 225 ]} Cuando el régimen de Vargas se acercó a los Estados Unidos, DIP hizo un acuerdo para transmitir programas de radio brasileños en cientos de la red de radio CBS . ^{[ 227 ]} En este contexto, la samba " Aquarela do Brasil " (de Ary Barroso) se lanzó en el mercado estadounidense, ^{[ 228 ]} convirtiéndose en la primera canción brasileña que tuvo mucho éxito en el extranjero ^{[ 229 ] [ 230 ]} y una de las obras más populares del cancionero popular brasileño. ^{[ 231 ]} En medio de la política de buena vecindad, el animador Walt Disney visitó la escuela de samba Portela durante su visita a Brasil en 1941, a partir de la cual hipotetizó que Zé Carioca , un personaje creado por el dibujante para expresar la manera brasileña, ^{[ 224 ]} se habría inspirado en la figura del sambista Paulo da Portela. ^{[ 205 ]}

El auge de la samba como género musical popular en Brasil también dependió de su difusión en el cine brasileño , especialmente en comedias musicales, siendo parte integral de la banda sonora, la trama o incluso el tema principal de la obra cinematográfica. ^{[ 232 ] [ 233 ]} La buena aceptación del público del cortometraje "A Voz do Carnaval" (de Adhemar Gonzaga ) allanó el camino para varias otras obras cinematográficas relacionadas con el ritmo, ^{[ 233 ] [ 234 ]} muchas de las cuales tuvieron una fuerte presencia de cantantes ídolos de la radio en el elenco, como "Alô, Alô, Brasil!", que tenía a las hermanas Carmen y Aurora Miranda , Francisco Alves, Mário Reis, Dircinha Batista , Bando da Lua , Almirante, Lamartine Babo, entre otros. ^{[ 232 ]} La llegada de las películas populares de chanchada hizo del cine brasileño uno de los mayores promotores de la música carnavalesca. ^{[ 235 ] [ 236 ]} En uno de los raros momentos en que los sambistas de la colina protagonizaron programas de radio, Paulo da Portela, Heitor dos Prazeres y Cartola dirigieron el programa "A Voz do Morro", en Rádio Cruzeiro do Sul, en 1941. ^{[ 205 ]} Allí, presentaron sambas inéditas cuyos títulos fueron dados por los oyentes. ^{[ 237 ]} Sin embargo, a lo largo de la década, la samba hecha por estos auténticos sambistas fue perdiendo espacio en la radio brasileña frente a nuevos subgéneros que se estaban formando, mientras que figuras como Cartola e Ismael Silva fueron marginadas hasta que abandonaron la escena musical a finales de la década de 1940. ^{[ 165 ]}

Gracias a su explotación económica a través de la radio y los discos, la samba no solo se profesionalizó, ^{[ 238 ]} sino que también se diversificó en nuevos subgéneros, ^{[ 239 ]} muchos de los cuales eran diferentes de los matices originarios de las colinas de Río de Janeiro ^{[ 171 ]} y establecidos por los intereses de la industria musical brasileña. ^{[ 161 ]} El período de la música brasileña entre 1929 y 1945 marcado por la llegada de la radio y la grabación electromagnética del sonido al país y por la notoriedad de importantes compositores y cantantes, ^{[ 40 ]} – la llamada "época dorada" – registró varios estilos de samba, algunos con mayor y otros con menor solidez. ^{[ 41 ]}

Las publicaciones dedicadas al tema difundieron una amplia terminología conceptual, incluyendo denominaciones posteriormente consagradas en nuevos subgéneros –como samba-canção , samba-choro , samba-enredo , samba-exaltação , samba-de-terreiro , samba de breque- , así como partituras registradas y sellos publicados y portadas de álbumes que imprimieron diversas nomenclaturas para la samba en un intento de expresar una corriente funcional, rítmica o temática –como "samba à moda baiana" (samba al estilo bahiano), "samba-batucada", "samba-jongo", "samba-maxixe"-, aunque algunas sonaron bastante inconsistentes -como "samba à moda agrião" (samba al estilo de los berros), "samba epistolar" (samba epistolar) y "samba fonético" (samba fonética). samba). ^{[ 41 ]} En otros casos, fueron los críticos musicales quienes imputaron etiquetas peyorativas con el fin de desaprobar ciertos cambios estéticos o tendencias de la moda, como en el caso de los términos despectivamente llamados sambalada y sambolero por los matices estilísticos de la samba-canção. ^{[ 42 ]}

Establecido en la era de la radio como uno de los principales subgéneros de la samba, el estilo samba-canção surgió entre los músicos profesionales que tocaban en las revistas de Río de Janeiro a finales de la década de 1920 y principios de la de 1930. ^{[ 240 ] [ 241 ]} Aunque el término comenzó a circular en la prensa en 1929 para designar erróneamente a "Jura", de Sinhô, y "Diz que me ama", de J. Machado, ^{[ 242 ]} el punto de partida de la línea fue "Linda Flor (Ai, Ioiô)", una melodía de Henrique Vogeler y letra de Luis Peixoto, ^{[ nb 11 ]} lanzada en la revista y en disco por la cantante Aracy Cortes . ^{[ 3 ]} En general, la samba-canção se caracterizó como una variante de tempo más lento, con un predominio de la línea melódica sobre la marca rítmica ^{[ 244 ]} que básicamente explora la subjetividad de la subjetividad y el sentimiento. ^{[ 245 ] [ 246 ]} Como sus lanzamientos tuvieron lugar fuera de la temporada de carnaval, la tendencia se vinculó con la llamada "samba de mitad de año". Sin embargo, durante la década de 1930, el término samba-canção se usó arbitrariamente para designar muchas composiciones contenidas bajo el nombre de "samba de meio de ano" ("samba de mitad de año"), ^{[ 3 ] [ 240 ]} pero que no encajaban como samba-canção en sí mismas. ^{[ 245 ] [ 247 ]} Por otro lado, muchas sambas en el momento de su lanzamiento serían reconocidas posteriormente como samba-canção, como en el caso de obras de Noel Rosa y Ary Barroso . ^{[ 248 ] [ 249 ]} No por casualidad, Zuza Homem de Mello y Jairo Severiano consideran que este estilo de samba se inauguró realmente con la segunda versión de la canción "No rancho fundo", con melodía de Ary Barroso y letra de Lamartine Babo . ^{[ 250 ]}

Básicamente, el Carnaval estaba reservado para el lanzamiento de marchinhas y sambas-enredo , un subgénero tipificado de esta manera en la década de 1930 debido a la letra y la melodía, que debían comprender el resumen poético del tema elegido por la escuela de samba para su desfile de carnaval. ^{[ 251 ]} La samba-de-terreiro – o también samba de quadra – era una modalidad de samba de tempo corto, con la segunda parte más medida que prepara la batería para un regreso más animado al comienzo. ^{[ 252 ] [ 253 ]} Su formato también se consolidó en la década de 1930. ^{[ 253 ]}

También desde esa época, el samba-choro —al principio llamado choro-canção o choro-cantado— fue un subgénero híbrido sincopado de la samba con el género de música instrumental choro , pero con un tempo medio y presencia de letra. ^{[ 246 ]} Creado por la industria musical brasileña, se lanzó, según todos los indicios, con "Amor em excesso", de Gadé y Valfrido Silva, en 1932. ^{[ nb 12 ] [ 254 ]} Una de las sambas más populares de esta variante es "Carinhoso", de Pixinguinha , lanzada como choro en 1917, recibió letra y terminó relanzada dos décadas después, en la voz de Orlando Silva, con gran éxito comercial. ^{[ 165 ]} En la década siguiente, Waldir Azevedo popularizaría el chorinho, una especie de samba instrumental de movimiento rápido. ^{[ 165 ]}

Ampliamente difundida durante el Estado Novo, la samba-exaltação fue un subgénero marcado por su carácter grandioso, expresado notablemente por la extensa melodía, la letra con temática patriótica-ufanista y el suntuoso arreglo orquestal. ^{[ 252 ] [ 255 ]} Su gran paradigma fue " Aquarela do Brasil ", de Ary Barroso . ^{[ 256 ] [ 257 ]} A partir del enorme éxito de la primera versión grabada por Francisco Alves en 1939, la samba-exaltação comenzó a ser cultivada por compositores profesionales en el teatro musical, la industria musical y los medios radiofónicos. ^{[ 252 ]} Otra samba conocida de este tipo fue "Brasil Pandeiro", de Assis Valente, un gran éxito con el grupo vocal Anjos do Inferno en 1941. ^{[ 205 ]}

A principios de la década de 1940 surgió la samba de breque , un subgénero caracterizado por un ritmo marcadamente sincopado y paradas repentinas llamadas breques (del inglés break , término brasileño para frenos de coche ), ^{[ 258 ]} a las que el cantante añadía comentarios hablados, generalmente de carácter humorístico, que aludían al tema. ^{[ 3 ] [ 259 ]} El cantante Moreira da Silva se consolidó como el gran nombre de este subgénero. ^{[ 260 ] [ 261 ]}

Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial y el consiguiente aumento de la producción de bienes de consumo, los aparatos de radio se extendieron por el mercado brasileño en diferentes modelos y a precios asequibles para las distintas clases sociales de la población brasileña. ^{[ 262 ]} En este contexto, la radiodifusión brasileña también experimentó un momento de cambio en el lenguaje y la audiencia ^{[ 263 ]} que convirtió a la radio en un medio aún más popular en Brasil. ^{[ 262 ]} En busca de una comunicación más sencilla con el oyente, el estándar de programación se volvió más sensacionalista, melodramático y atractivo. ^{[ 264 ]} Una de las mejores expresiones de este nuevo formato y de la nueva audiencia popular fueron los programas de auditorio y los concursos de "reyes" y "reinas de la radio". ^{[ 262 ] [ 264 ]} Aunque desempeñaron un papel en la legitimación de la samba como producto cultural y música símbolo nacional ^{[ 265 ]} y también en la transformación de la cultura musical popular con la circulación de nuevos géneros musicales y actuaciones más extrovertidas, ^{[ 264 ]} programas de auditorio como el paradigmático "Programa César de Alencar" y "Programa Manoel Barcelos" ^{[ 266 ]} –ambos en Radio Nacional , líder en audiencia y principal medio de comunicación en Brasil ^{[ 267 ]} – estimularon el culto a la personalidad y la vida privada de los artistas, ^{[ 264 ]} cuyo apogeo fue el frenesí colectivo generado en torno a los clubes de fans de las estrellas de la música popular durante los encuentros de reyes y reinas de la radio. ^{[ 268 ] [ 269 ]}

Para la samba más vinculada a las tradiciones de Estácio y las colinas, la década de 1950 se caracterizó por la presencia vitalizadora de compositores antiguos y nuevos que lideraron la renovación del género para los años siguientes. ^{[ 270 ] [ 271 ]} Esta renovación estuvo presente en las sambas de autores conocidos del público general, como Geraldo Pereira ^{[ 272 ]} y Wilson Batista , ^{[ 273 ]} de sambistas menos conocidos pero activos en sus comunidades, como Zé Keti ^{[ 274 ]} y Nelson Cavaquinho ^{[ 275 ]} –un compositor que establecería una gran asociación con Guilherme de Brito ^{[ 270 ]} – y también de nuevos compositores, como Monsueto . ^{[ 276 ]} También se destacó la samba de breque de Jorge Veiga ^{[ 277 ]} y, en São Paulo , los Demônios da Garoa consagraron las sambas de Adoniran Barbosa . ^{[ 270 ]} El compositor de samba Cartola, desaparecido desde hacía muchos años, fue encontrado lavando autos en Ipanema por el periodista Sérgio Porto , quien lo llevó a cantar en Rádio Mayrink Veiga y le consiguió un trabajo en un periódico. ^{[ 278 ]} Como parte de las celebraciones del Cuarto Centenario de la ciudad de São Paulo, el compositor Almirante organizó el "Festival da Velha Guarda" ("Festival de la Vieja Guardia"), ^{[ 279 ]} que reunió a grandes nombres de la música popular brasileña entonces olvidados, como Donga , Ismael Silva y Pixinguinha . ^{[ 280 ]}

Sin embargo, el período comprendido entre la segunda mitad de la década de 1940 y el final de la década de 1950 —conocido como posguerra— estuvo profundamente caracterizado por el prestigio y el dominio de la samba-canção en la escena musical brasileña. ^{[ 248 ] [ 281 ]} Aunque en su momento de aparición no hubo tantos lanzamientos característicos de este aspecto, muchos lograron un enorme éxito comercial y, ^{[ 282 ]} a mediados de la década de 1940, ^{[ 282 ]} este subgénero comenzó a dominar la programación de la radio brasileña ^{[ 248 ]} y a ser el estilo más reproducido fuera de la era del carnaval. ^{[ 283 ]} Este ascenso de la samba-canção como estilo musical hegemónico también estuvo acompañado principalmente por la avalancha de géneros musicales extranjeros ^{[ 284 ] [ 285 ]} – importados a Brasil bajo el contexto político-cultural de la Segunda Guerra Mundial ^{[ 286 ] [ 287 ]} – que comenzaron a competir en el mercado del país con la propia samba-canção. ^{[ 268 ] [ 271 ]} El tango y, especialmente, el bolero , que ocupaban una parte significativa de la programación de radio, proliferaron en clubes y salones de baile en Río de Janeiro y São Paulo. ^{[ 288 ]} La música de los Estados Unidos también ha llegado a ocupar una gran parte de la programación de las estaciones de radio brasileñas. ^{[ 289 ]} Con las big bands presentes, algunas estaciones de radio hicieron gran publicidad sobre el jazz , un género que estaba ganando cada vez más aprecio entre algunos músicos de Río de Janeiro, especialmente aquellos que trabajaban en clubes nocturnos . ^{[ 268 ]} En un ritmo de samba-canção, muchos boleros, foxtrots y canciones francesas también formaban parte del repertorio de los pianistas de clubes nocturnos. ^{[ 249 ]}

Bajo la influencia de la fuerte penetración de estos géneros importados, la samba-canção de posguerra misma fue influenciada por estos ritmos. ^{[ 248 ]} En ciertos casos, el cambio se produjo a través de un tratamiento musical basado en los tonos cool jazz y interpretaciones vocales más contenidas, y estructuras melódico-armónicas más complejas, ^{[ 290 ]} distintas, por lo tanto, de la sensualidad rítmico-corporal de la samba tradicional. ^{[ 270 ] [ 291 ]} En otros casos, se debió a la fuerte pasión ejercida por el bolero ^{[ 161 ] [ 290 ]} y las baladas sentimentales extranjeras . ^{[ 268 ]} Ambas influencias disgustaron a los críticos más tradicionalistas: en el primero, acusaron a la samba-canção de haberse "jazzeado", ^{[ 279 ]} especialmente por los sofisticados arreglos orquestales; ^{[ 271 ]} En el segundo, el progreso más lento y romántico de la pendiente llevó a etiquetas peyorativas como "sambolero" o "sambalada". ^{[ 42 ] [ 285 ]} De hecho, los acompañamientos orquestales de la samba-canção en ese momento se caracterizaban por arreglos que contenían vientos y cuerdas que reemplazaban al conjunto musical regional tradicional ^{[ nb 13 ]} y permitían dramatizar los arreglos de acuerdo con el tema de las canciones y la expresividad de los cantantes. ^{[ 293 ]} Si, para algunos críticos, estos atributos orquestales y melódico-armónicos de la samba-canção moderna de la década de 1950 provenían de la cultura estadounidense de posguerra , ^{[ 294 ]} para otros esta influencia era mucho más latinoamericana que norteamericana. ^{[ 295 ]} Otra característica estética del período fue la interpretación vocal de los cantantes de este estilo de samba, ^{[ 296 ]} a veces más inclinada al poder lírico y la expresividad, a veces más apoyada por una entonación y cercana a la dinámica coloquial. ^{[ 297 ]}

Con una nueva generación de intérpretes que surgió en el período de posguerra, la escena musical brasileña fue tomada por canciones de samba-canção emotivas y dolorosas en la década de 1950. ^{[ 298 ] [ 299 ] [ 300 ] [ 301 ]} Este subgénero se dividió entre una generación más tradicional y una más moderna. ^{[ 40 ] [ 302 ]} Si en el primer grupo había compositores como Lupicínio Rodrigues y Herivelto Martins e intérpretes como Nelson Gonçalves , Dalva de Oliveira , Angela Maria , Jamelão , Cauby Peixoto y Elizeth Cardoso , el segundo grupo tuvo como principales exponentes a Dick Farney , Lúcio Alves, Tito Madi , Nora Ney , Dolores Duran , Maysa y Sylvia Telles , entre otros. ^{[ 302 ] [ 303 ]} La samba-canção moderna también formó parte de una fase de la carrera de Dorival Caymmi ^{[ 304 ] [ 305 ]} y del comienzo de la obra musical de Antonio Carlos Jobim , ^{[ 248 ] [ 306 ]} uno de los grandes nombres del nuevo estilo de samba que marcaría estilísticamente el género y la música brasileña en los años venideros. ^{[ 270 ]}

El período comprendido entre la toma de posesión de Juscelino Kubitschek en 1956 y la crisis política en el gobierno de João Goulart que culminó en el golpe de Estado brasileño de 1964 se caracterizó por una gran efervescencia en la escena musical brasileña, especialmente en Río de Janeiro. ^{[ 307 ]} Aunque perdió su estatus de capital del país tras la inauguración de Brasilia , la ciudad mantuvo su posición como un importante centro cultural del país y de la samba urbana, ^{[ 307 ]} cuyas transformaciones en la radio, la industria musical, los clubes nocturnos y entre los círculos de la juventud universitaria de clase media dieron como resultado la bossa nova ^{[ 308 ]} – término con el que se conoció un nuevo estilo de acompañamiento rítmico e interpretación de la samba que se extendió desde la Zona Sur de Río de Janeiro . ^{[ 268 ] [ 309 ]}

En un momento en que el atractivo de lo tradicional estaba cobrando nuevo impulso, la bossa nova marcaría toda la estructura de creación y escucha apoyada por géneros establecidos, considerando que buscaba una renovación dentro de la tradición de la samba. ^{[ 268 ]} Inicialmente llamada "samba moderna" por el crítico musical brasileño, ^{[ 310 ]} este nuevo subgénero fue inaugurado oficialmente con la composición " Chega de Saudade ", de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes , lanzada en 1958 en dos versiones: una cantada por Elizeth Cardoso ^{[ 311 ] [ 312 ]} y la otra con el cantante, compositor y guitarrista João Gilberto . ^{[ 313 ] [ 314 ] [ 315 ] [ 316 ]} Gilberto, nacido en Bahía y residente en Río, cambió radicalmente la forma de interpretar la samba hasta entonces, modificando las armonías con la introducción de acordes de guitarra poco convencionales y revolucionando la síncopa clásica del género con una división rítmica única. ^{[ 308 ] [ 315 ]} Estas experiencias formales de Gilberto se consolidaron en el álbum de estudio Chega de Saudade , publicado en 1959, ^{[ 312 ]} y desencadenaron el surgimiento de un movimiento artístico en torno a Gilberto y otros artistas profesionales como Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes, Baden Powell , Alaíde Costa , Sylvia Telles , entre otros, que atrajo a jóvenes músicos aficionados de la Zona Sur de Río – casi todos de clase media y con títulos universitarios ^{[ 308 ]} – como Carlos Lyra , Roberto Menescal , Ronaldo Boscoli y Nara Leão . ^{[ 313 ] [ 317 ]}

Consolidada en los años siguientes como un tipo de samba de concierto, no bailable y comparable al cool jazz estadounidense , ^{[ 276 ]} la bossa nova se ha convertido en un subgénero sambístico de gran reputación en la escena musical brasileña y, con su ritmo, más asimilable en el extranjero que la samba tradicional, se dio a conocer mundialmente. ^{[ 271 ] [ 317 ] [ 318 ]} Después de ser lanzada en el mercado estadounidense en una serie de conciertos en la ciudad de Nueva York a finales de 1962, ^{[ 315 ] [ 319 ] [ 320 ] [ 321 ]} los álbumes de bossa nova brasileña fueron reeditados en varios países, mientras que se grabaron nuevas canciones y álbumes, incluso con artistas extranjeros. ^{[ 317 ]} Varias de estas obras —con la samba " La chica de Ipanema ", de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes, a la cabeza ^{[ 315 ] [ 322 ] [ 323 ]} — se convirtieron en grandes éxitos internacionales. ^{[ 271 ]} Sin embargo, en medio de la turbulencia que marcaba la escena política brasileña de la época, el movimiento sufrió una disidencia, que dio lugar a la llamada "corriente nacionalista". ^{[ 324 ]} Con la intención de realizar una obra más comprometida y alineada con el contexto social del período, ^{[ 324 ]} los bossa-novistas nacionalistas se formaron en torno a Nara Leão, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo , Edu Lobo y la asociación entre Vinicius de Moraes y Baden Powell, estos dos últimos firmando una fructífera colaboración que dio como resultado el álbum de estudio " Os Afro-sambas ", con un impacto internacional positivo. ^{[ 325 ]}

Además de la bossa nova, otros nuevos subgéneros de samba surgieron en este período entre finales de la década de 1950 y principios de la de 1960. El auge de los clubes nocturnos como los principales lugares de vida nocturna en Río difundió espectáculos de variedades con la participación de sambistas y bailarines de samba, ^{[ 165 ]} principalmente interpretados por conjuntos musicales instrumentales con teclado, guitarra eléctrica, bajo acústico , batería y percusión, e interpretados por crooners. ^{[ 326 ]} Una tendencia en la música en vivo de la década de 1960 en Brasil, este formato de "samba para bailar" dio como resultado estilos como el sambalanço , un tipo de samba muy animado y bailable, del cual se destacaron músicos como Ed Lincoln e intérpretes como Sílvio César , Pedrinho Rodrigues , Orlandivo , Miltinho y Elza Soares . ^{[ 327 ] [ 328 ]} En este mismo entorno, también surgió el samba-jazz , consolidado con el éxito de la bossa nova que acercó la samba y el bebop , ^{[ 329 ]} inicialmente basado en el conjunto musical de piano-bajo-batería ^{[ 330 ]} y luego formaciones más amplias. ^{[ 255 ]} También en este contexto, surgió el compositor Jorge Ben con su peculiar e híbrida forma de tocar samba, mezclando elementos de bossa nova y blues y rock'n'roll americanos ^{[ 331 ] [ 332 ] [ 333 ]} que incluso llevaría canciones de samba como " Mas que Nada " y "Chove Chuva", lanzadas por Sérgio Mendes & Brazil '66 , a las listas de Billboard . ^{[ 334 ] [ 335 ]} Y a finales de la década de 1960, surgió el samba funk , liderado por el pianista Dom Salvador , que mezclaba los dos tiempos por compás de la samba y los cuatro tiempos por compás del funk americano que acababa de llegar al mercado musical brasileño en aquel entonces. ^{[ 336 ]}

El período también se caracterizó por la profusión de algunos estilos de samba de baile en pareja . ^{[ 337 ]} Estos fueron los casos de la Samba de Gafieira , un estilo de baile desarrollado en el baile de salón de los clubes suburbanos de Río de Janeiro frecuentados por personas con bajo poder adquisitivo durante las décadas de 1940 y 1950 y que también se convirtió en una moda entre la gente de clase media alta en la década de 1960, ^{[ 338 ] [ 339 ]} y el samba rock , un estilo de baile nacido en las fiestas suburbanas de São Paulo en la década de 1960, que mezclaba pasos de samba, rock y ritmos caribeños como la rumba y la salsa . ^{[ 340 ] [ 341 ] [ 342 ]} Los "bailes blacks" ("bailes negros") alcanzaron su apogeo notablemente en Río y São Paulo en la década de 1970, una época de gran difusión de la música negra estadounidense en Brasil, que frecuentemente se difundía en estos "bailes blacks". ^{[ 343 ] [ 344 ]} Esto también generó un nuevo debate entre los críticos musicales brasileños sobre la influencia extranjera en la música brasileña y también en la samba misma. ^{[ 345 ]}

En 1962, se hizo pública la "Carta do samba" ("La carta de la samba"), un documento escrito por el autor Edison Carneiro ^{[ 346 ]} que expresaba la necesidad de preservar las características tradicionales de la samba, como la síncopa , sin, sin embargo, "negar o quitar la espontaneidad y las perspectivas de progreso". ^{[ 347 ]} Esta carta se encontró con una serie de circunstancias que hicieron que la samba urbana tradicional no solo fuera revalorizada en diferentes círculos culturales brasileños, sino que también comenzara a ser considerada por ellos como una especie de "contrahegemónica" y "música de resistencia" en la escena musical brasileña. ^{[ 348 ]} En una década caracterizada en la industria musical brasileña por el dominio del rock internacional y su variante brasileña, Jovem Guarda , la samba tradicional habría comenzado a ser vista como una expresión de la mayor autenticidad y pureza del género, ^{[ 349 ]} lo que llevó a la creación de términos como "samba autêntico" ("samba auténtica"), "samba de morro" ("samba de la colina"), "samba de raiz" ("samba de raíces") o "samba de verdade" ("samba real"). ^{[ 348 ]}

Una de las principales expresiones de esta "samba de resistencia" en la primera mitad de la década de 1960 fue Zicartola, un bar abierto por el sambista Cartola y su esposa Doña Zica en 1963. ^{[ 338 ] [ 350 ]} que se transformó en poco tiempo en un famoso punto de encuentro de sambitas veteranos, atrajo la asistencia de muchos intelectuales y estudiantes de izquierda, y se hizo famoso por sus noches de samba que, además de revelar nuevos talentos, como Paulinho da Viola , revivieron las carreras de antiguos compositores que entonces habían sido marginados de la industria musical. ^{[ 278 ] [ 338 ]} En febrero de 1964, año del golpe de Estado militar brasileño , se lanzó el álbum debut de Nara Leão , que incluía sambas de compositores tradicionales como Cartola, Elton Medeiros , Nelson Cavaquinho y Zé Keti, así como canciones de samba de la rama nacionalista de la bossa nova. ^{[ 351 ]} Y a finales de ese año, Nara Leão se reunió con Zé Keti y João do Vale para el musical Show Opinião, que se convirtió en un referente como manifestación artística de protesta contra el régimen autoritario establecido. ^{[ 352 ] [ 353 ] [ 354 ]}

Al año siguiente, el compositor Hermínio Bello de Carvalho produjo Rosa de Ouro, un musical que lanzó a Clementina de Jesus, de sesenta años, al público general. ^{[ 355 ] [ 356 ]} Fue el nacimiento de la carrera artística profesional de una de las voces más expresivas en la historia de la samba, ^{[ 352 ]} caracterizada por un repertorio dirigido a las matrices de la música africana, como jongos , curimbas , lundus y sambas de la tradición rural. ^{[ 357 ]} El conjunto musical que acompañó a Clementina en este espectáculo fue compuesto por Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Anescarzinho do Salgueiro , Jair do Cavaquinho y Nelson Sargento . ^{[ 355 ] [ 356 ]} Conocidos en ese entonces como "regionales", estos conjuntos musicales basados ​​en guitarra clásica, cavaquinho y pandeiro, y ocasionalmente algún instrumento de viento, fueron revalorizados y se asociaron con la idea de una samba más auténtica y genuina. ^{[ 349 ]} A partir de entonces, la idea de formar grupos vocales-instrumentales de samba para presentaciones profesionales maduró y, con el éxito obtenido por grupos como A Voz do Morro y Os Cinco Crioulos , impulsó la creación de otros grupos compuestos únicamente por sambistas con vínculos directos o indirectos con las escuelas de samba en los años siguientes, como los grupos Os Originais do Samba , Nosso Samba, Brazil Ritmo 67, Os Batuqueiros, Exporta-samba, entre otros. ^{[ 358 ]} Otras dos presentaciones significativas de este momento de revalorización estética de la samba urbana tradicional fueron "Telecoteco opus N° 1", con Cyro Monteiro y Dilermando Pinheiro, que se presentó en el Teatro Opinião, ^{[ 359 ]} y "O samba pede passagem", que reunió a los veteranos Ismael Silva y Aracy de Almeida con los jóvenes artistas Baden Powell , Sidney Miller y MPB4 , entre otros. ^{[ 352 ] [ 360 ]}

En este contexto de efervescencia de los movimientos de resistencia de la samba, apareció el programa de radio "Adelzon Alves, o amigo da madrugada" ("Adelzon Alves, el amigo del amanecer"). ^{[ 361 ]} Presentado por el locutor de radio Adelzon Alves en Rádio Globo en Río de Janeiro, el programa de radio dedicó un repertorio exclusivamente dedicado a la samba ^{[ 362 ]} – en un escenario en el que la radio, antes de la supremacía de la televisión como principal medio de comunicación en Brasil, se había convertido en un difusor de música grabada en disco. ^{[ 363 ]} Frente a la hegemonía del rock angloamericano y de Jovem Guarda, especialmente debido a la influencia de las discográficas en las emisoras comerciales del país, ^{[ 362 ]} el programa de radio de Adelzon Alves se convirtió en el principal portavoz de la samba y de los sambistas de Río de Janeiro en los medios y en un importante propagador de términos que resuenan hasta hoy, refiriéndose al legado del universo de la "samba do morro" como música nacional "de resistencia" y "de raíz". ^{[ 364 ] [ 365 ]}

Además de la fuerza de Jovem Guarda, un movimiento catapultado por el programa homónimo emitido por TV Record , la música brasileña de esa época experimentó el surgimiento de una nueva generación de artistas post-bossa-nova que, conocidos en el ámbito de la era de los "festivales de la canción brasileña", se convirtieron en el embrión de la llamada MPB . ^{[ 366 ] [ 367 ]} Uno de esos nombres más notables fue el compositor Chico Buarque , autor de sambas como " Apesar de Você ", ^{[ 368 ]} que se convirtieron en clásicos del género. ^{[ 351 ]} Frente a las disputas ideológicas entre la guitarra acústica (un instrumento tradicional en los géneros musicales brasileños y sinónimo de música nacional) y las guitarras eléctricas (vistas como un instrumento "americanizado" en la música brasileña) que caracterizaban estos festivales de la canción brasileña, ^{[ 276 ]} el joven sambista Martinho da Vila inscribió "Menina moça", una samba de partido-alto estilizada , en el tercer Festival de Música Popular Brasileña en 1967. ^{[ 368 ] [ 369 ] [ 370 ]} Aunque fue eliminado tempranamente en este concurso, esta samba proyectó el nombre de Martinho en la escena musical de ese momento, ^{[ 371 ]} cuyos éxitos posteriores allanaron el camino para la afirmación en la industria musical de este tipo de samba caracterizada por un coro fuerte y, normalmente, tres partes solistas. ^{[ 372 ]}

Como la orientación estética hacia la música joven de ese tiempo, estos "festivales de la canción" prácticamente ignoraron la samba, lo que generó críticas de sambistas como Elton Medeiros, quien reclamaba la inclusión de la "verdadera música brasileña" en estos concursos musicales. ^{[ 373 ]} Contra esta tendencia, la primera Bienal do Samba tuvo lugar en 1968, ^{[ 371 ] [ 374 ] [ 375 ]} un año también caracterizado por el lanzamiento del primer álbum solista de Paulinho da Viola y también de otro álbum de estudio de este compositor en un dúo con Elton Medeiros. ^{[ 368 ] [ 376 ]} A principios de la década siguiente, Paulinho consolidó su prestigio con el éxito comercial de la samba "Foi um rio que passou na minha vida" y también como productor del primer álbum de estudio del grupo de samba Velha Guarda da Portela . ^{[ 276 ] [ 368 ] [ 377 ]}

Entre 1968 y 1979, Brasil experimentó un enorme crecimiento en la producción y el consumo de bienes culturales. ^{[ 378 ] [ 379 ]} Durante este período, hubo una fuerte expansión de la industria musical en el país, que se consolidó como uno de los mercados mundiales más grandes. ^{[ nb 14 ]} Entre los principales factores para la expansión del mercado brasileño fueron: la consolidación de la producción de MPB estimulada por artistas como Elis Regina , Chico Buarque , Caetano Veloso , Gilberto Gil , Gal Costa , Maria Bethania , ^{[ nb 15 ]} y también en el segmento de canciones sentimentales, atraído por el campeón de ventas Roberto Carlos ; ^{[ 382 ]} el establecimiento del LP como un formato medio dominante, donde era posible insertar varias composiciones en el mismo disco, y también hizo que el artista fuera más importante que sus canciones individualmente; ^{[ 383 ]} la participación significativa de la música extranjera en el mercado brasileño, con el predominio de la música joven en las listas de éxitos country, y el crecimiento del repertorio internacional en las bandas sonoras de las telenovelas, principalmente en TV Globo . ^{[ 384 ]}

Otro aspecto importante en el sector fonográfico del período fue el tecnológico, con una modernización de los estudios de grabación en Brasil que se acercaron a los estándares técnicos internacionales, ^{[ 379 ]} y la consolidación de sellos discográficos extranjeros en el país, como EMI y WEA . ^{[ 385 ]} Esta entrada brasileña en el ámbito de la industria cultural global también afectó profundamente al universo de la samba, ^{[ 386 ]} que se convirtió en uno de los fenómenos de masas del mercado musical nacional de esa década representado por la aparición, en la lista de discos más vendidos del período, de álbumes de estudio de artistas como Martinho da Vila , Originals of Samba, Agepê , Beth Carvalho , Clara Nunes , Alcione , Jair Rodrigues y Benito de Paula , entre otros, y de sambas-enredo de las escuelas de samba de Río. ^{[ 387 ]}

En el bastión de la samba tradicional, se publicaron los primeros LP de los compositores veteranos Donga , Cartola y Nelson Cavaquinho . ^{[ 388 ] [ 389 ]} Otros dos compositores ya establecidos en este entorno, Candeia y Dona Ivone Lara también debutaron con obras solistas en el mercado fonográfico. ^{[ 390 ] [ 391 ]} Lo mismo sucedió en São Paulo con los lanzamientos de los primeros álbumes de estudio de Adoniran Barbosa y Paulo Vanzolini . ^{[ 392 ] [ 388 ]} Revelados en la década anterior, los sambistas Paulinho da Viola y Martinho da Vila se consolidaron como dos de los grandes nombres del éxito en la samba en la década de 1970, que también vio el surgimiento de los cantautores Roberto Ribeiro y João Nogueira . ^{[ 385 ]} Entre las cantantes de la nueva generación, los nombres de Clara Nunes, Beth Carvalho y Alcione emergieron como las grandes cantantes de samba de la industria musical brasileña, cuyas buenas ventas de discos – marcadas por la apreciación de las canciones de los compositores de las escuelas de samba de Río de Janeiro – contribuyeron en gran medida a la popularidad de la samba. ^{[ 393 ] [ 394 ]} A esta tríada de cantantes también se sumaron Leci Brandão , que ya era miembro del ala de compositores de la Estação Primeira de Mangueira , ^{[ 395 ]} y Cristina Buarque (hermana de Chico Buarque), con un esfuerzo de rescate de samba y sambistas de las escuelas de samba. ^{[ 396 ]} Entre los nuevos compositores se destacaron Paulo Cesar Pinheiro , Nei Lopes , Wilson Moreira , ^{[ 393 ]} además del dúo Aldir Blanc y João Bosco . ^{[ 396 ]}

En este mismo contexto de la expansión de la samba en el mercado fonográfico brasileño de la década de 1970, la industria musical invirtió en una línea de samba menos tradicional y más sentimental, cuya estructura rítmica simplificada dejó la percusión —la característica principal de la samba— un tanto relegada. ^{[ 43 ] [ 397 ]} Rechazada como de mal gusto y kitsch tanto por los músicos más respetados del país como por la crítica, esta fórmula fue estigmatizada bajo el término despectivo de "sambão-joia". ^{[ 43 ] [ 398 ] [ 399 ]} A pesar de esto, esta samba más romántica se ha convertido en un gran éxito comercial en el repertorio de cantantes como Luiz Ayrão , Luiz Américo y Gilson de Souza., Benito Di Paula y Agepê, ^{[ 43 ] [ 399 ]} así como el dúo Antônio Carlos e Jocáfi , autores de la mundialmente famosa samba "Você abusou". ^{[ 337 ] [ 400 ]}

Otra apuesta de la industria fonográfica de la época fueron los discos colectivos de partido-alto , ^{[ 401 ]} una forma tradicional de samba que se canta a menudo en los terreiros (la sede de la escuela de samba) en Río de Janeiro y en los habituales "pagodes" – reuniones festivas, con música, comida y bebida – desde las primeras décadas del siglo XX. ^{[ nb 16 ]} Con remotas raíces africanas, este subgénero se caracteriza por un ritmo de pandeiro muy percusivo (usando la palma de la mano en el centro del instrumento para chasquear), una armonía de tono mayor (generalmente tocada por un conjunto de instrumentos de percusión normalmente surdo , pandeiro y tamborim y acompañada por un cavaquinho y/o guitarra clásica) ^{[ 403 ]} y el arte de cantar y crear versos improvisados, casi siempre en carácter de desafío o concurso. ^{[ 404 ]} Esta esencia basada en la improvisación fue llevada a los estudios de grabación, donde el partido-alto se convirtió en un estilo con más musicalidad y realizado con versos más concisos y solos escritos, en lugar del canto improvisado y espontáneo según los cánones tradicionales. ^{[ 372 ] [ 405 ]} Este partido-alto estilizado fue lanzado en varios LP colectivos, lanzados durante la década de 1970, cuyos títulos incluían el nombre del propio subgénero, como "Bambas do Partido Alto", ^{[ 406 ]} "A Fina Flor do Partido Alto" ^{[ 407 ]} e "Isto Que É Partido Alto", ^{[ 408 ]} que incluían compositores de samba como Anézio, Aniceto, Candeia, Casquinha, Joãozinho da Pecadora, Luiz Grande y Wilson Moreira, aunque no todos estaban versados ​​en el arte de la improvisación. ^{[ 372 ]} Otro artista que destacó como partideiro fue Bezerra da Silva , un cantante que sería notable en la década siguiente con sambas similares al partido-alto y temáticas en el mundo y en el submundo de las favelas de Río. ^{[ 409 ] [ 410 ]}

La década de 1970 también fue una época de grandes cambios en las escuelas de samba de Río de Janeiro, y la industria musical comenzó a invertir en la producción anual de LP de las sambas de enredo presentadas en los desfiles de carnaval. ^{[ 368 ]} En los primeros años, era común lanzar hasta dos álbumes, el primero con las sambas de enredo de los desfiles y el segundo con sambas que representaban la historia de cada escuela de samba. ^{[ 368 ]} A partir de 1974, el lanzamiento anual comenzó a centrarse en un solo LP para cada primera y segunda división de los desfiles de carnaval de Río. ^{[ 411 ]}

Incluso durante este período, las "rodas de samba" ("círculos de samba") comenzaron a extenderse como una fiebre por todo Río de Janeiro y otras ciudades brasileñas. ^{[ 276 ] [ 412 ]} Originalmente restringidas a los patios traseros de las residencias de los sambistas y las sedes de las escuelas de samba, estas reuniones informales adquirieron un nuevo significado en clubes, teatros, asadores, entre otros, con la promoción de "rodas de samba" con escenario y micrófonos y la participación de sambistas vinculados a escuelas de samba. ^{[ 412 ]} Mientras tanto, se formaron nuevas "rodas de samba" de manera informal en los suburbios de Río de Janeiro, lo que daría como resultado el germen, a finales de la década de 1970, de un nuevo y exitoso subgénero de samba moderna en la década de 1980. ^{[ 413 ]}

Originalmente designado en el universo de la samba para las reuniones musicales de los sambistas y, pronto, extendiéndose también a las sambas cantadas en ellas, ^{[ 414 ]} el término pagode se popularizó con la resignificación de las "rodas de samba" en Río de Janeiro, a partir de la década de 1970, ^{[ 415 ]} con los "pagodes" o "pagodes de mesa" ("círculos de pagode"), donde los sambistas se reunían alrededor de una gran mesa, a menudo ubicada en un "patio trasero" residencial, en oposición a los círculos de samba de moda que se hacían en clubes y similares. ^{[ 416 ] [ 417 ]} Algunas de las pagodas más famosas de la ciudad fueron la Pagoda del Clube do Samba (realizada en la residencia de João Nogueira en Méier ), el Terreirão da Tia Doca (con los ensayos de los sambistas de la vieja guardia de Portela en Oswaldo Cruz ), la Pagoda de Arlindinho (organizada por Arlindo Cruz en Cascadura ) y, principalmente, la pagoda del bloque de carnaval. Cacique de Ramos , en la zona del conurbano de Leopoldina. ^{[ 418 ] [ 419 ] [ 420 ]}

En la década de 1980, los pagodes se convirtieron en una fiebre en todo Río de Janeiro. ^{[ 421 ] [ 422 ] [ 423 ]} Y, mucho más allá de simples lugares de entretenimiento, se convirtieron en centros radiantes de un nuevo lenguaje musical que se expresaba con un nuevo estilo interpretativo y totalmente renovado de samba que estaba arraigado en la tradición del partido-alto . ^{[ 424 ] [ 425 ]} Entre las innovaciones de esta nueva samba y marcada por el refinamiento en las melodías e innovaciones en la armonía y la percusión con el acompañamiento de instrumentos como el tan-tan (en lugar del surdo ), el hand-repique y el banjo de cuatro cuerdas con afinación cavaquinho . ^{[ 420 ] [ 426 ] [ 427 ] [ 428 ]}

El debut de este tipo de samba en los estudios de grabación se produjo en 1980 con Fundo de Quintal , ^{[ 416 ] [ 429 ]} grupo musical patrocinado por Beth Carvalho . ^{[ 420 ] [ 430 ] [ 431 ]} En sus primeras obras, Fundo de Quintal dio visibilidad no sólo a esta nueva samba, sino también a compositores como Almir Guineto , Arlindo Cruz , Jorge Aragão – todos miembros del grupo – y Luiz Carlos da Vila – éste vinculado a las pagodas del Cacique de Ramos. ^{[ 416 ] [ 428 ]} En este camino abierto por Fundo de Quintal, en 1985 se lanzó el álbum de estudio colectivo llamado "Raça Brasileira", ^{[ 432 ]} que reveló al público en general cantantes como Jovelina Pérola Negra y Zeca Pagodinho . ^{[ 433 ]} Priorizando especialmente las sambas de partido-alto , este LP, así como las obras desde 1979 de Beth Carvalho, Almir Guineto y el grupo Fundo de Quintal, conformaron el nuevo subgénero que terminó siendo llamado pagode por la industria musical brasileña. ^{[ 428 ] [ 434 ] [ 435 ]}

La novedad del pagode en la escena musical brasileña se produjo en un momento de gran reorganización de la industria musical en el país, cuyas inversiones en la primera mitad de la década de 1980 se habían concentrado principalmente en el rock brasileño y la música infantil . ^{[ 416 ] [ 436 ]} Aunque algunos artistas de samba tuvieron cierto éxito comercial en el período, como Bezerra da Silva , Almir Guineto ^{[ 437 ]} y Agepê –quien, en 1984, se convirtió en el primer cantante de samba en superar la marca de 1 millón de copias vendidas en un solo LP ^{[ 398 ]} –, el momento no era prometedor para la samba en el ámbito comercial. Intérpretes muy populares como Beth Carvalho , Clara Nunes , João Nogueira y Roberto Ribeiro arrastraron la caída en las ventas de discos del género. ^{[ 337 ]} Disgustado por el escaso reconocimiento e interés en promocionar su trabajo, Paulinho da Viola dejó el sello Warner Music en 1984 y solo regresó para lanzar un álbum a finales de esa década. ^{[ 438 ]}

Con el éxito del LP "Raça Brasileira", el fenómeno del pagode experimentó un período de crecimiento comercial en el mercado fonográfico brasileño. ^{[ 433 ]} Los principales artistas de este subgénero alcanzaron la cima de las listas de éxitos y se dieron a conocer a nivel nacional gracias a la exposición en los principales medios de comunicación y a las crecientes inversiones de las discográficas estimuladas por las enormes ventas desde 1986, impulsadas tanto por los LP de los ya consagrados Almir Guineto y Fundo de Quintal —el gran paradigma del subgénero— como por los trabajos debut de Zeca Pagodinho, Marquinhos Satã y Jovelina Pérola Negra. ^{[ 433 ] [ 439 ]} Aunque hubo cierto enfriamiento del interés de las discográficas y los medios incluso durante la segunda mitad de la década de 1980, el pagode se estableció como un subgénero importante de la samba. ^{[ 416 ] [ 428 ]}

En la década de 1990, surgió una nueva generación de artistas que compartían, en cierta medida, características similares, como la incorporación de elementos musicales tradicionalmente poco comunes en la samba tradicional y un repertorio dedicado en gran parte a letras románticas. ^{[ 440 ]} Inicialmente vista por la industria fonográfica y por los medios como una continuación del pagode de la década anterior, ^{[ 441 ]} esta nueva ola fue caracterizada posteriormente bajo la etiqueta de "pagode romântico" ("pagode romántico") – o también "pagode paulista", debido a la gran cantidad de artistas de esta escena que surgieron principalmente del estado de São Paulo , aunque también hubo nombres de los estados de Minas Gerais y Río de Janeiro . ^{[ 442 ] [ 443 ]}

Esta distinción se estableció precisamente porque la samba hecha por estos nuevos artistas y grupos musicales —aunque mantenía algunas similitudes con el estándar consagrado en el Fundo de Quintal ^{[ 441 ]} — no tenía a los músicos de samba de la década anterior como referencia musical principal ni conservaba aspectos tradicionales e informales de matrices de samba urbana. ^{[ 444 ] [ 445 ]} Por ejemplo, las grabaciones de estudio de gran parte de estas bandas de samba, como Raça Negra , renunciaron al uso de instrumentos comunes al pagode de los años 80 —como el hand-repique, el tan-tan y el banjo— a cambio de instrumentación característica de la música pop internacional de ese período, especialmente el saxofón y el teclado electrónico . ^{[ 446 ]} El uso de estos instrumentos de música pop era más o menos común en cada grupo, ^{[ nb 17 ]} pero su propósito era el mismo, es decir, el uso de samplers y teclados para reproducir el sonido de varios instrumentos. ^{[ 442 ]} A pesar de estas diluciones, la "pagoda romántica" alcanzó gran éxito comercial en el mercado fonográfico brasileño y en los medios de comunicación, destacándose grupos de samba como Art Popular , Negritude Júnior , Exaltasamba , Katinguelê , Raça Negra, Só Pra Contrariar , Soweto , entre otros. ^{[ 428 ] [ 448 ]}

Durante la segunda mitad de la década de 1990, el aumento de la venta ilegal de cintas de casete y, principalmente, de discos compactos provocó una profunda crisis en la industria musical en Brasil, ^{[ 449 ] [ 450 ]} que empeoró, a partir de la década de 2000, con la posibilidad de descarga digital, a menudo gratuita, de obras musicales a través de Internet. ^{[ 451 ]} En este contexto, hubo una fuerte caída en la comercialización de discos oficiales de samba y sus subgéneros, especialmente el pagode . ^{[ 452 ]} Grupos de samba de enorme éxito comercial en la década de 1990, como Raça Negra y Só Pra Contrariar , vieron caer sustancialmente sus ventas a principios del siglo XXI. ^{[ 452 ] [ 453 ]} Además, en el espacio de unas pocas décadas, las canciones de samba reproducidas en los medios han disminuido, con el género casi siempre representado por el subgénero pagode en las listas brasileñas. ^{[ 454 ]} De los 100 artistas más escuchados en la radio brasileña entre 2010 y 2019 en la lista oficial de Crowley Broadcast Chart , solo 11 eran de samba, y todos de pagode. ^{[ 455 ]} En otra encuesta, realizada conjuntamente entre Kantar Ibope Media y Crowley Broadcast Analysis, el pagode correspondió a solo el 9% de la audiencia de radio en Brasil en 2019, muy lejos del dominante sertanejo (género de música country brasileña), cuya porción representó alrededor de un tercio de la audiencia de radio en el país. ^{[ 456 ]}

Aun así, las dos primeras décadas del siglo XXI confirmaron al pagode como la referencia hegemónica de la samba en la industria musical brasileña. ^{[ 457 ]} En la primera década de este siglo, surgieron nuevos artistas comercialmente, como las bandas de samba Grupo Revelação , Sorriso Maroto y Turma do Pagode , y algunos cantantes que dejaron sus grupos de samba originales para lanzar una carrera solista, como Péricles (ex Exaltasamba ), Belo (ex Soweto) y Alexandre Pires (ex Só Pra Contrariar). En la década siguiente, fue el turno de Xande de Pilares y Thiaguinho , ex vocalistas de Revelação y Exaltasamba respectivamente, y de los cantantes Mumuzinho , Ferrugem y Dilsinho . ^{[ 458 ] [ 459 ]} Una característica común a todos estos artistas fue la cantidad significativa de lanzamientos de álbumes en vivo en lugar de álbumes de estudio tradicionales. ^{[ 460 ] [ 461 ]} Esto se fortaleció aún más con el desarrollo de los medios de transmisión en directo , una plataforma para la música digital que se popularizó en la década de 2010. ^{[ 462 ]}

Fuera del ámbito comercial hegemónico del subgénero pagode, finales de la década de 1990 fue también un período de gran visibilidad y notoriedad para la samba más tradicional de Río de Janeiro. ^{[ 463 ]} Una nueva generación de músicos surgió en las "rodas de samba" que se extendieron por varios barrios de la ciudad, especialmente en Lapa , la zona central de la ciudad que comenzó a concentrar varios bares y restaurantes con música en vivo. ^{[ 464 ]} Por haberse identificado con el barrio bohemio, este movimiento se conoció informalmente como "samba da Lapa". ^{[ 465 ]} Con un repertorio compuesto por sambas clásicas y sin concesiones a subgéneros más modernos, ^{[ 465 ]} este nuevo circuito promovió el encuentro entre músicos principiantes y veteranos de varias generaciones de sambistas, todos identificados con los elementos tradicionales que conforman la samba carioca urbana. ^{[ 463 ]} Entre algunos artistas que actuaron en el ámbito de los círculos de samba en este barrio, estaban Teresa Cristina y el grupo Semente, Nilze Carvalho y el grupo Sururu na Roda, Luciane Menezes y el grupo Dobrando a Esquina, Eduardo Gallotti y el grupo Anjos da Lua, entre otros, además de veteranos como Áurea Martins . ^{[ 465 ] [ 466 ]} Y más tarde, aparecieron Edu Krieger y Moyseis Marques. ^{[ 464 ] [ 467 ]} Otros nuevos artistas vinculados a las tradiciones de la samba, pero sin lazos directos con el movimiento carioca de Lapa, surgieron como Dudu Nobre ^{[ 468 ]} y Diogo Nogueira , ^{[ 469 ]} además de Fabiana Cozza en São Paulo. ^{[ 470 ]}

En el ámbito institucional, el Instituto Nacional de Patrimonio Histórico y Artístico de Brasil declaró en 2007 la samba carioca moderna y sus matrices samba de terreiro, partido-alto y samba-enredo como Patrimonio Cultural Inmaterial de Brasil. ^{[ 51 ] [ 53 ] [ 54 ]}