Recepción de la música de Johann Sebastian Bach

La referencia impresa más antigua conocida a Johann Sebastian Bach es un elogio de Mattheson: ^{[ 29 ]}

El primo de Bach, Johann Gottfried Walther, publicó un Musicalisches Lexicon en 1732: en la publicación calificó las composiciones para teclado de Bach como sobresalientes ( en alemán : vortrefflich ). ^{[ 30 ]} En 1737, Scheibe publicó una crítica desfavorable, sin nombrar su tema: ^{[ 3 ]}

"El Sr.  —" siendo identificado como Bach, y la "persona con quien puede disputar la palma" como Georg Frideric Handel , Johann Abraham Birnbaum, profesor de la Universidad de Leipzig , publicó una defensa del "compositor de la corte electoral real polaca y sajona y maestro de capilla, el Sr. Johann Sebastian Bach" ( en alemán : Königl. Pohln. und Churfl. Sächsische Hof-Compositeur und Capell-Meister Herr Johann Sebastian Bach ): ^{[ 3 ]}

Coincidiendo con las opiniones de Birnbaum, Mizler republicó sus Unpartheyische Anmerckungen unos meses después. ^{[ 7 ]}

A partir de 1760, un pequeño grupo de fervientes seguidores se movilizó en Berlín , deseosos de preservar su reputación y difundir su obra . El grupo se centraba en su hijo, Carl Philipp Emanuel Bach , quien en 1738, a la edad de 24 años, había sido nombrado clavecinista de la corte en Potsdam de Federico el Grande , entonces príncipe heredero antes de su ascenso al trono en 1740. CPE Bach permaneció en Berlín hasta 1768, cuando fue nombrado maestro de capilla en Hamburgo , sucediendo a Georg Philipp Telemann . (Su hermano Wilhelm Friedemann Bach se mudó a Berlín en 1774, aunque no con gran reconocimiento, a pesar de sus logros como organista). Otros miembros destacados del grupo fueron los antiguos alumnos de Bach, Johann Friedrich Agricola , compositor de la corte, primer director de la Ópera Real de Berlín y colaborador de Emanuel en el obituario de Bach (el Nekrólogo , 1754), y, de manera más significativa, Johann Philipp Kirnberger .

Kirnberger se convirtió en maestro de capilla de la corte en 1758 y profesor de música de la sobrina de Federico, Anna Amalia . Kirnberger no solo reunió una gran colección de manuscritos de Bach en la Biblioteca Amalien , sino que, junto con Friedrich Wilhelm Marpurg, promovió las composiciones de Bach mediante textos teóricos, centrándose en particular en el contrapunto con un análisis detallado de los métodos de Bach. El primero de los dos volúmenes del Tratado sobre la fuga de Marpurg ( Abhandlung von der Fuge , 1753-1754) cita el segmento inicial del preludio coral fugado a seis voces Aus tiefer Noth BWV 686 como uno de sus ejemplos. Kirnberger publicó su extenso tratado sobre composición, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (El arte de la composición pura en la música), veinte años después, entre 1771 y 1779. En su tratado, Marpurg había adoptado algunas de las teorías musicales sobre el bajo fundamental de Jean-Philippe Rameau, extraídas de su Tratado de armonía (1722), para explicar las composiciones fugadas de Bach, un enfoque que Kirnberger rechazó en su tratado:

Rameau llenó su teoría de tantas incoherencias que uno se pregunta cómo semejantes ideas extravagantes pudieron encontrar credibilidad e incluso defensores entre los alemanes, ya que siempre hemos contado con los mejores armonizadores, y su manera de abordar la armonía no se explicaba en absoluto según los principios de Rameau. Algunos llegaron incluso a negar la validez del método de Bach en cuanto al tratamiento y la progresión de los acordes, antes que admitir que el francés pudiera haberse equivocado.

Esto dio lugar a una disputa agria en la que ambos afirmaron hablar con la autoridad de Bach. ^{[ 33 ] [ 34 ] [ 35 ]} Cuando Marpurg cometió el error táctico de sugerir que «su famoso hijo en Hamburgo también debería saber algo sobre esto», Kirnberger respondió en la introducción al segundo volumen de su tratado:

Además, la opinión del Sr. Bach, maestro de capilla en Hamburgo, sobre la excelente obra del Sr. Marpurg queda patente en algunos pasajes de una carta que este ilustre hombre me escribió: «El comportamiento del Sr. Marpurg hacia usted es execrable». Y añade: «Puede usted proclamar a viva voz que mis principios fundamentales y los de mi difunto padre son anti-Rameau».

A través de los alumnos y la familia de Bach, se difundieron y estudiaron copias de sus obras para teclado por toda Alemania; el diplomático barón van Swieten , enviado austriaco a la corte prusiana de 1770 a 1777 y posteriormente mecenas de Mozart , Haydn y Beethoven , fue el responsable de enviar copias de Berlín a Viena. La recepción de las obras fue dispar, en parte debido a su dificultad técnica: compositores como Mozart, Beethoven y Rust adoptaron estas composiciones, en particular El clave bien temperado ; pero, como informó Johann Adam Hiller en 1768, a muchos músicos aficionados les resultaron demasiado difíciles («¡ Son demasiado difíciles! No me gustan »). ^{[ 36 ] [ 37 ]}

Se conservan veintiún copias de la edición original de 1739 del Clavier-Übung III. Debido a su elevado precio, esta edición no tuvo buena acogida: incluso 25 años después, en 1764, CPE Bach seguía intentando deshacerse de las copias. Debido a los cambios en los gustos populares tras la muerte de Bach, el editor Johann Gottlob Immanuel Breitkopf , hijo de Bernhard Christoph Breitkopf , no consideró económicamente viable preparar nuevas ediciones impresas de las obras de Bach; en su lugar, conservó una copia maestra del Clavier-Übung III en su extensa biblioteca de partituras originales, de la que se podían encargar copias manuscritas ( ejemplares ) a partir de 1763. Un servicio similar lo ofrecían los editores musicales Johann Christoph Westphal en Hamburgo y Johann Carl Friedrich Rellstab en Berlín. ^{[ 38 ] [ 39 ] [ 40 ] [ 41 ] [ 42 ]}

Antes de 1800, existen muy pocos informes de interpretaciones de las obras de Bach en Inglaterra o de copias manuscritas de su obra. En 1770, Charles Burney , musicólogo y amigo de Samuel Johnson y James Boswell , realizó una gira por Francia e Italia. A su regreso en 1771, publicó un informe sobre su gira en The Present State of Music in France and Italy . Más tarde ese mismo año, en una carta a Christoph Daniel Ebeling , el crítico musical encargado de traducir esta obra al alemán, Burney hizo una de sus primeras referencias a Bach:

Una fuga larga y laboriosa, recta y retro en 40 partes, puede ser un buen entretenimiento para la vista de un crítico, pero jamás deleitará los oídos de un hombre de buen gusto. Me sorprendió gratamente descubrir que el Sr. C.P.E. Bach se liberó de las ataduras de las fugas y las partes abarrotadas en las que su padre sobresalió.

Sin embargo, no fue hasta el año siguiente, durante su gira por Alemania y los Países Bajos , que Burney recibió un ejemplar del primer libro de El clave bien temperado de manos de C.P.E. Bach en Hamburgo; según sus propios relatos, no llegó a familiarizarse con su contenido hasta más de treinta años después. Relató su gira alemana en El estado actual de la música en Alemania, los Países Bajos y las Provincias Unidas en 1773. El libro contiene el primer análisis en inglés de la obra de Bach y refleja las opiniones predominantes en Inglaterra en aquella época. Burney comparó desfavorablemente el estilo erudito de Bach con el de su hijo, a quien había visitado.

Resulta difícil determinar cómo forjó su estilo, de dónde adquirió todo su gusto y refinamiento; sin duda, no los heredó ni los adoptó de su padre, su único maestro. Este venerable músico, si bien era inigualable en erudición e ingenio, consideraba tan necesario concentrar en ambas manos toda la armonía que podía comprender, que inevitablemente sacrificó la melodía y la expresión. Si el hijo hubiera elegido un modelo, sin duda habría sido su padre, a quien veneraba profundamente; pero como siempre desdeñó la imitación, debió de derivar únicamente de la naturaleza esos delicados sentimientos, esa variedad de ideas nuevas y esa selección de pasajes tan evidentes en sus composiciones.

Burney resumió las contribuciones musicales de J.S. Bach de la siguiente manera:

Además de numerosas composiciones excelentes para la iglesia, este autor escribió Ricercari , que consta de preludios y fugas sobre dos, tres y cuatro temas; en modo recto y contrario y en cada una de las veinticuatro tonalidades. Todos los organistas actuales de Alemania se formaron en su escuela, al igual que la mayoría de los intérpretes de clavecín, clavicordio y piano forte se formaron en la de su hijo, el admirable Carl Phil. Emanuel Bach; conocido durante mucho tiempo como Bach de Berlín, pero ahora director musical en Hamburgo.

Como se sabe que en aquel entonces Burney apenas conocía las composiciones de Bach, parece que sus opiniones sobre él eran de segunda mano: la primera frase fue casi con toda seguridad extraída directamente de la traducción francesa del Tratado sobre la fuga de Marpurg , al que había hecho referencia anteriormente en el libro para obtener detalles biográficos; y en 1771 había adquirido los escritos de Scheibe a través de Ebeling. En Alemania, el libro de Burney no fue bien recibido, enfureciendo incluso a su amigo Ebeling: en un pasaje que modificó en ediciones posteriores, había repetido sin citar comentarios de una carta de Louis Devisme, plenipotenciario británico en Múnich, que decían: «Si existe el genio innato, Alemania ciertamente no es su sede; aunque hay que admitir que es el de la perseverancia y la aplicación». Una vez consciente de la ofensa que esto podría causar a los alemanes, Burney marcó con lápiz los pasajes ofensivos en el ejemplar de su hija Fanny Burney , cuando en 1786 se convirtió en dama de compañía de la reina Carlota . Más tarde ese mismo año, para horror de Fanny, la Reina le pidió que le mostrara su ejemplar a su hija, la Princesa Isabel . El libro fue visto tanto por el Rey Jorge III como por la Reina Carlota, quienes aceptaron las explicaciones apresuradamente inventadas por Fanny sobre las marcas; asimismo, logró excusarse cuando la Princesa Isabel leyó posteriormente todos los pasajes marcados, asumiendo que eran los favoritos de Fanny. ^{[ 43 ] [ 44 ] [ 45 ]}

Johann Nikolaus Forkel , director de música de la Universidad de Gotinga desde 1778 , fue otro promotor y coleccionista de la música de Bach. Mantuvo una activa correspondencia con los dos hijos de Bach en Berlín y publicó en 1802 la primera biografía detallada del compositor, titulada Bach: Sobre la vida, el arte y la obra de Johann Sebastian Bach: Para admiradores patriotas del verdadero arte musical . En ella, incluyó una apreciación de la música para teclado y órgano de Bach y concluyó con la exhortación: «¡Este hombre, el más grande orador-poeta que jamás se haya dirigido al mundo en el lenguaje de la música, era alemán! ¡Que Alemania se sienta orgullosa de él! Sí, orgullosa, ¡pero también digna de él!». En 1779, Forkel publicó una reseña de la Historia general de la música de Burney , en la que criticaba a Burney por desestimar a los compositores alemanes como «enanos u ogros musicales» porque «no saltaban ni bailaban ante sus ojos con delicadeza»; en cambio, sugirió que era más apropiado considerarlos como «gigantes». ^{[ 46 ] [ 47 ] [ 48 ] [ 49 ] [ 50 ]}

Entre sus críticas a Bach en la década de 1730, Scheibe escribió: «Conocemos compositores que consideran un honor componer música incomprensible y antinatural. Amontonan figuras musicales. Realizan adornos inusuales. ... ¡¿Acaso no son estos verdaderos góticos musicales?!». Hasta la década de 1780, el uso de la palabra «gótico» en música era peyorativo. En su entrada para «armonía» en el influyente Dictionnaire de Musique (1768), Jean-Jacques Rousseau , un acérrimo crítico de Rameau, describió el contrapunto como una «invención gótica y bárbara», la antítesis del estilo galante melódico . En 1772, Johann Wolfgang von Goethe ofreció una visión fundamentalmente diferente del arte «gótico» que alcanzaría una amplia aceptación durante el movimiento clásico-romántico. En su célebre ensayo sobre la catedral de Estrasburgo , donde fue estudiante, Goethe fue uno de los primeros escritores en relacionar el arte gótico con lo sublime:

La primera vez que fui a la catedral estaba lleno de las nociones comunes del buen gusto. Por lo que había oído, respetaba la armonía de la masa, la pureza de las formas, y era el enemigo jurado de los caprichos confusos del ornamento gótico. Bajo el término gótico, como si fuera un artículo en un diccionario, agrupaba todos los malentendidos sinónimos, como indefinido, desorganizado, antinatural, remendado, añadido a la fuerza, sobrecargado, que habían pasado por mi cabeza. ... ¡Qué sorpresa me llevé al encontrarme con él! La impresión que me llenó el alma fue completa y profunda, y de tal tipo que —por estar compuesto de mil detalles armonizados— podía saborear y disfrutar, pero de ninguna manera identificar ni explicar. ... ¡Cuántas veces he vuelto desde todos los lados, desde todas las distancias, bajo todas las luces, para contemplar su dignidad y magnificencia! Es duro para el espíritu del hombre cuando la obra de su hermano es tan sublime que solo puede inclinarse y rendirle culto. ¿Cuántas veces el crepúsculo vespertino ha calmado con su agradable silencio mis ojos, cansados ​​de la búsqueda, mezclando las partes dispersas en masas que ahora se alzaban simples y grandes ante mi alma, y ​​al instante mis facultades se desplegaron extasiadas para disfrutar y comprender?

En 1782, Johann Friedrich Reichardt , sucesor de Agrícola como maestro de capilla en la corte de Federico el Grande desde 1775, citó este pasaje de Goethe en la revista Musicalisches Kunstmagazin para describir sus reacciones personales ante las fugas instrumentales de Bach y Handel. Precedió su elogio con una descripción de Bach como el mayor contrapuntista ("armonista") de su época:

Jamás ha habido compositor, ni siquiera el más grande y profundo de los italianos, que haya agotado todas las posibilidades de nuestra armonía como lo hizo J.S. Bach. Casi no existe suspensión posible que él no utilizara, y empleó cada arte armónico apropiado e impropio mil veces, en serio y en broma, con tal audacia e individualidad que el mejor armonista, si se le pidiera que completara un compás faltante en el tema de una de sus obras maestras, no podría estar completamente seguro de haberlo hecho exactamente como lo hizo Bach. Si Bach hubiera tenido el elevado sentido de la verdad y la profunda sensibilidad expresiva que animaban a Händel, habría sido mucho más grande incluso que el propio Händel; pero, tal como están las cosas, solo es mucho más erudito y laborioso.

La comparación desfavorable con Handel fue eliminada en una reimpresión posterior en 1796, tras comentarios anónimos adversos en la Allgemeine Deutsche Bibliothek . La comparación de Reichardt entre la música de Bach y la catedral gótica sería repetida a menudo por compositores y críticos musicales. Su alumno, el escritor, compositor y crítico musical E.T.A. Hoffmann , vio en la música de Bach «la audaz y maravillosa catedral romántica con todos sus fantásticos adornos, que, artísticamente reunidos en un todo, se elevan orgullosa y magníficamente en el aire». Hoffmann escribió sobre lo sublime en la música de Bach: el «infinito reino espiritual» en las «místicas reglas del contrapunto» de Bach. ^{[ 51 ] [ 52 ] [ 53 ] [ 54 ] [ 55 ] [ 56 ]}

Otro músico del círculo de C.P.E. Bach fue su amigo Carl Friedrich Christian Fasch , hijo del violinista y compositor Johann Friedrich Fasch , quien, tras la muerte de Kuhnau en 1722, rechazó el puesto de kantor en la iglesia de Santo Tomás , donde él mismo se había formado, que más tarde se le otorgó a Bach. Desde 1756, Carl Fasch compartió el rol de acompañante de clavecín de Federico el Grande en Potsdam con C.P.E. Bach. Sucedió brevemente a Agrícola como director de la Royal Opera en 1774 durante dos años. En 1786, año de la muerte de Federico el Grande, Hiller organizó una interpretación monumental en italiano del Mesías de Handel en una catedral de Berlín, recreando la magnitud de la Conmemoración de Handel de Londres de 1784 descrita en el detallado relato de Burney de 1785. Tres años después, en 1789, Fasch fundó un grupo informal en Berlín, formado por estudiantes de canto y amantes de la música, que se reunía para ensayar en casas particulares. En 1791, con la introducción de un «libro de presencia», pasó a llamarse oficialmente Sing-Akademie zu Berlin y dos años después se le concedió su propia sala de ensayo en la Real Academia de las Artes de Berlín. Como compositor, Fasch había aprendido los antiguos métodos de contrapunto de Kirnberger y, al igual que la Academia de Música Antigua de Londres, su propósito inicial al fundar la Sing-Akademie fue revivir el interés por la música vocal sacra olvidada y poco interpretada, en particular la de J.S. Bach, Graun y Händel. Posteriormente, la sociedad creó una extensa biblioteca de música barroca de todo tipo, incluyendo música instrumental. ^{[ 57 ] [ 58 ] [ 59 ]}

Burney era consciente de la preferencia de Jorge III por Handel cuando en 1785 escribió en su relato de la Conmemoración de Handel de 1784 que "en sus completas, magistrales y excelentes fugas para órgano , sobre los temas más naturales y agradables, ha superado a Frescobaldi, e incluso a Sebastian Bach, y a otros de sus compatriotas, los más renombrados por sus habilidades en este difícil y elaborado tipo de composición". Su relato fue traducido al alemán por Hiller. Escribiendo anónimamente en la Allgemeine Deutsche Bibliothek en 1788, CPE Bach respondió airadamente que "no hay más que parcialidad, y de cualquier conocimiento profundo de las principales obras de J.S. Bach para órgano no encontramos rastro alguno en los escritos del Dr. Burney". Sin inmutarse por tales comentarios en 1789, un año después de la muerte de CPE Bach, Burney se hizo eco de la comparación anterior de Scheibe entre Bach y Handel cuando escribió en su Historia general de la música : ^{[ 60 ]}

Los términos mismos de Canon y Fuga implican contención y esfuerzo. Handel fue quizás el único gran fuguior exento de pedantería. Rara vez trató temas estériles o toscos; sus temas eran casi siempre naturales y agradables. Sebastian Bach, por el contrario, como Miguel Ángel en la pintura, desdeñó tanto la facilidad que su genio jamás se rebajó a lo fácil y elegante. Jamás he visto una fuga de este erudito y poderoso autor sobre un motivo que sea natural y melodioso , ni siquiera un pasaje sencillo y obvio, que no esté cargado de acompañamientos toscos y difíciles.

Burney reflejó la predilección inglesa por la ópera cuando añadió:

Si Sebastián Bach y su admirable hijo Emmanuel, en lugar de ser directores musicales en ciudades comerciales, hubieran tenido la fortuna de componer para los escenarios y el público de grandes capitales como Nápoles, París o Londres, y para intérpretes de primera categoría, sin duda habrían simplificado su estilo para adaptarlo mejor a sus críticos; uno habría sacrificado todo artificio y artificio superfluo, y el otro habría sido menos fantasioso y rebuscado ; y ambos, al escribir en un estilo más popular, habrían extendido su fama y se habrían convertido indiscutiblemente en los más grandes músicos del siglo XVIII.

A pesar de la antipatía de Burney hacia Bach antes de 1800, hubo un resurgimiento del interés por su música en Inglaterra, impulsado por la presencia de músicos emigrados de Alemania y Austria, formados en la tradición musical de Bach. Desde 1782, la reina Carlota , una virtuosa del teclado, tuvo como profesor de música al organista de origen alemán Charles Frederick Horn ; y ese mismo año, Jorge III convocó a Augustus Frederic Christopher Kollmann del Electorado de Hannover para que ejerciera como organista y maestro en la Capilla Real Alemana del Palacio de St. James. Es probable que ambos contribuyeran a que, en 1788, la reina consiguiera para ella un volumen encuadernado de Westphal de Hamburgo que contenía Clavier-Übung III, además de los dos libros de El clave bien temperado . Otros músicos alemanes que frecuentaban los círculos reales eran Johann Christian Bach , Carl Friedrich Abel , Johann Christian Fischer , Frederick de Nicolay , Wilhelm Cramer y Johann Samuel Schroeter .

Más significativa para el resurgimiento de Bach en Inglaterra en el siglo XIX fue la presencia de una generación más joven de músicos de habla alemana en Londres, versados ​​en los escritos teóricos de Kirnberger y Marpurg sobre el contrapunto, pero que no dependían del patrocinio real; entre ellos se encontraban John Casper Heck ( c. 1740 – 1791), Charles Frederick Baumgarten (1738–1824) y Joseph Diettenhofer ( c. 1743 – c. 1799 ). Heck, en particular, promovió las fugas en su tratado "El arte de tocar el clavecín" (1770), describiéndolas más tarde como "un estilo musical particular, más propio del órgano que del clavecín"; en su entrada biográfica sobre Bach en la década de 1780 en la revista Musical Library and Universal Magazine , dio ejemplos de contrapunto del último período de Bach ( Variaciones canónicas , El arte de la fuga ). Diettenhofer preparó Una selección de diez fugas misceláneas , incluyendo su propia versión del Contrapunctus XIV BWV 1080/19, inacabado, de El arte de la fuga ; antes de su publicación en 1802, estas fueron "probadas en la iglesia Savoy de Strand ante varios organistas y músicos eminentes... quienes quedaron muy complacidos y recomendaron su publicación". El entusiasmo de estos músicos alemanes fue compartido por el organista Benjamin Cooke y su alumno, el organista y compositor John Wall Calcott. Cooke los conocía a través de la Royal Society of Musicians y había publicado él mismo una versión de El arte de la fuga . Calcott mantuvo correspondencia con Kollmann sobre las teorías musicales de la escuela de Bach. En 1798, fue uno de los miembros fundadores de la Concentores Society , un club con una membresía limitada de doce músicos profesionales, dedicado a la composición en contrapunto y el stile antico. ^{[ 61 ] [ 62 ] [ 63 ]}

Pero es solo ante su órgano donde parece alcanzar su máximo esplendor, su mayor audacia, en su elemento. Allí no conoce límites ni metas, y su obra perdurará durante siglos.

En 1804, Ambrosius Kühnel produjo una nueva edición impresa de Clavier-Übung III , omitiendo los dúos BWV 802-805, para la Bureau de Musique de Leipzig, su empresa editorial conjunta con Franz Anton Hoffmeister, que más tarde se convertiría en la editorial musical de C.F. Peters . Anteriormente, en 1802, Hoffmeister y Kühnel habían publicado una colección de música para teclado de Bach, que incluía las Invenciones y Sinfonías y los dos libros de El clave bien temperado , con Johann Nikolaus Forkel como asesor. (El primer preludio y fuga BWV 870 de El clave bien temperado II fue publicado por primera vez en 1799 por Kollmann en Londres. El Libro II completo fue publicado en 1801 en Bonn por Simrock , seguido del Libro I; un poco más tarde Nägeli publicó una tercera edición en Zúrich). Hoffmeister y Kühnel no aceptaron la sugerencia de Forkel de incluir en su decimoquinto volumen los cuatro dúos BWV 802–805, que solo fueron publicados por Peters mucho más tarde en 1840. Nueve de los preludios corales BWV 675–683 fueron impresos en la colección de cuatro volúmenes de Breitkopf y Härtel de preludios corales preparada entre 1800 y 1806 por Johann Gottfried Schicht . Forkel y Kollmann se cartearon durante este período: compartían el mismo entusiasmo por Bach y la publicación de sus obras. Cuando la biografía de Bach escrita por Forkel apareció en Alemania en 1802, sus editores, Hoffmeister y Kühnel, deseaban tener el control de las traducciones al inglés y al francés. En aquel momento no se publicó ninguna traducción completa autorizada al inglés. En 1812, Kollmann utilizó fragmentos de la biografía en un extenso artículo sobre Bach en el Quarterly Musical Register ; y en 1820, Boosey & Company publicó una traducción anónima no autorizada al inglés. ^{[ 74 ] [ 38 ] [ 75 ] [ 40 ] [ 41 ] [ 42 ] [ 76 ]}

En Berlín, tras la muerte de Fasch en 1800, su asistente Carl Friedrich Zelter asumió la dirección de la Sing-Akademie. Hijo de un albañil, Zelter se había formado como maestro albañil, pero cultivó su interés por la música en secreto, llegando a tomar clases de composición con Fasch. Estuvo vinculado a la Sing-Akademie durante años y se había labrado una reputación como uno de los mayores expertos en Bach en Berlín. En 1799, inició una correspondencia con Goethe sobre la estética musical, en particular sobre la música de Bach, que se prolongaría hasta la muerte de ambos amigos en 1832. Aunque Goethe recibió formación musical tardía, la consideraba un elemento esencial en su vida, organizando conciertos en su casa y asistiendo a ellos en otros lugares. En 1819, Goethe describió cómo el organista de Berka , Heinrich Friedrich Schütz, discípulo de Kittel, alumno de Bach, le deleitaba durante horas con la música de los grandes maestros, desde Bach hasta Beethoven, para que Goethe pudiera familiarizarse con la música desde una perspectiva histórica. En 1827, escribió:

En esta ocasión recordé al buen organista de Berka; pues fue allí, en perfecta quietud y sin perturbaciones externas, donde me formé por primera vez una impresión de su gran maestro. Me dije a mí mismo: es como si la armonía eterna conversara consigo misma, como pudo haberlo hecho en el seno de Dios antes de la creación del mundo; así fue como se sintió en lo más profundo de mi ser, y fue como si no poseyera ni necesitara oídos, ni ningún otro sentido, y mucho menos la vista.

Ese mismo año, Zelter comentó sobre la obra de Bach para órgano y le escribió a Goethe:

El órgano es el alma singular de Bach, a la que insufla inmediatamente el aliento vital. Su tema es el sentimiento recién nacido, que, como la chispa que brota de la piedra, surge invariablemente con la primera presión fortuita del pie sobre los pedales. Así, poco a poco, se adentra en su tema, hasta aislarse y sentirse solo, y entonces un torrente inagotable se desborda hacia el océano.

Zelter insistió en que los pedales eran la clave de la escritura organística de Bach: «Podría decirse del viejo Bach que los pedales fueron el elemento fundamental del desarrollo de su insondable intelecto, y que sin los pies, jamás habría alcanzado su altura intelectual ». ^{[ 77 ] [ 78 ] [ 79 ] [ 80 ] [ 81 ]}

Zelter fue fundamental en la creación de la Sing-Akademie, ampliando su repertorio a la música instrumental y fomentando la creciente biblioteca, otro importante depósito de manuscritos de Bach. Zelter fue responsable de que el padre de Mendelssohn, Abraham Mendelssohn, se convirtiera en miembro de la Sing-Akademie en 1796. Como consecuencia, una de las principales impulsoras de la biblioteca fue Sara Levy, tía abuela de Felix Mendelssohn , quien había reunido una de las colecciones privadas de música del siglo XVIII más importantes de Europa. Clavicémbalo consumado, el maestro de Sara Levy había sido Wilhelm Friedemann Bach y ella había sido mecenas de CPE Bach , circunstancias que proporcionaron a su familia un estrecho contacto con Bach y dieron como resultado que su música gozara de un estatus privilegiado en la casa de los Mendelssohn. La madre de Felix, Lea, que había estudiado con Kirnberger, le dio sus primeras lecciones de música. En 1819, Zelter fue nombrado profesor de composición de Felix y su hermana Fanny ; Enseñó contrapunto y teoría musical según los métodos de Kirnberger. El profesor de piano de Felix fue Ludwig Berger , alumno de Muzio Clementi , y su profesor de órgano fue August Wilhelm Bach (sin parentesco con J.S. Bach), quien a su vez había estudiado teoría musical con Zelter. A.W. Bach fue organista de la Marienkirche de Berlín , que contaba con un órgano construido en 1723 por Joachim Wagner . Las lecciones de órgano de Mendelssohn se impartieron en el órgano Wagner, con Fanny presente; comenzaron en 1820 y duraron menos de dos años. Es probable que aprendiera algunas de las obras para órgano de J.S. Bach, que habían permanecido en el repertorio de muchos organistas berlineses; su elección habría sido limitada, porque en esa etapa su técnica de pedal aún era rudimentaria. ^{[ 82 ] [ 83 ] [ 78 ] [ 79 ] [ 81 ]}

En otoño de 1821, Mendelssohn, de doce años, acompañó a Zelter en un viaje a Weimar , haciendo una parada en Leipzig, donde Schicht, sucesor de Bach, les mostró la sala del cantor en la escuela coral de la iglesia de Santo Tomás. Permanecieron dos semanas en Weimar con Goethe, para quien Mendelssohn tocaba el piano extensamente cada día. Todas las lecciones de música de Mendelssohn cesaron en el verano de 1822, cuando su familia partió hacia Suiza. En la década de 1820, Mendelssohn visitó a Goethe cuatro veces más en Weimar, la última en 1830, un año después de su rotundo éxito al revivir la Pasión según San Mateo de Bach en Berlín, con la colaboración de Zelter y miembros de la Sing-Akademie. En este último viaje, nuevamente vía Leipzig, permaneció dos semanas en Weimar y se reunió diariamente con Goethe, que para entonces ya tenía ochenta años. Más tarde le contó a Zelter sobre una visita a la iglesia de San Pedro y San Pablo donde el primo de Bach, Johann Gottfried Walther, había sido organista y donde sus dos hijos mayores habían sido bautizados: ^{[ 82 ] [ 78 ]}

Un día, Goethe me preguntó si me gustaría rendir homenaje a la maestría artesanal y visitar al organista, quien me permitiría ver y escuchar el órgano de la iglesia del pueblo. Así lo hice, y el instrumento me produjo un gran placer… El organista me dio a elegir entre escuchar algo erudito o popular… así que pedí algo erudito. Pero no era para tirar cohetes. Modulaba lo suficiente como para marear a uno, pero no salió nada extraordinario; hizo varias entradas, pero no llegó a tocar ninguna fuga. Cuando llegó mi turno, me lancé con la toccata en re menor de Bach y comenté que aquello era a la vez algo erudito y popular, al menos para algunos de ellos. Pero resulta que apenas había empezado a tocar cuando el superintendente mandó a su ayuda de cámara abajo con el mensaje de que debían parar de inmediato porque era un día laborable y no podía estudiar con tanto ruido. A Goethe le hizo mucha gracia esta historia.

En 1835, Mendelssohn fue nombrado director de la Orquesta Gewandhaus de Leipzig , cargo que ocupó hasta su muerte en 1847 a la edad de 38 años. Pronto conoció a otros entusiastas de Bach, entre ellos Robert Schumann , un año menor que él, quien se había mudado a Leipzig en 1830. Tras haber recibido clases de piano de J.G. Kuntsch, organista de la iglesia de Santa María en Zwickau , Schumann parece haber comenzado a desarrollar un interés más profundo por la música para órgano de Bach en 1832. En su diario registró la lectura a primera vista de las seis fugas para órgano BWV 543-548 para cuatro manos con Clara Wieck , la hija de doce años de su profesor de piano de Leipzig, Friedrich Wieck, y su futura esposa. Schumann reconoció posteriormente a Bach como el compositor que más lo había influenciado. Además de recopilar sus obras, Schumann fundó junto a Friedrich Wieck una nueva revista musical quincenal, la Neue Zeitschrift für Musik , en la que promovió la música de Bach, así como la de compositores contemporáneos como Chopin y Liszt. Uno de los principales colaboradores fue su amigo Carl Becker , organista de la Peterskirche y, en 1837, de la Nikolaikirche . Schumann permaneció como redactor jefe hasta 1843, año en que Mendelssohn se convirtió en el director fundador del Conservatorio de Leipzig . Schumann fue nombrado profesor de piano y composición en el conservatorio; entre otros nombramientos figuraban Moritz Hauptmann (armonía y contrapunto), Ferdinand David (violín) y Becker (órgano y teoría musical). ^{[ 84 ] [ 78 ]}

Uno de los lamentos de Mendelssohn desde 1822 fue no haber tenido suficientes oportunidades para desarrollar su técnica de pedal a su entera satisfacción, a pesar de haber ofrecido recitales públicos de órgano. Mendelssohn explicó más tarde lo difícil que había sido acceder a los órganos en Berlín: «Si la gente supiera cómo tuve que rogar, pagar y persuadir a los organistas de Berlín para que me permitieran tocar el órgano durante una hora, y cómo tuve que parar diez veces durante esa hora por una u otra razón, sin duda hablarían de otra manera». En otros lugares, durante sus viajes, solo tuvo oportunidades esporádicas para practicar, y no a menudo en pedaleras del nivel de las del norte de Alemania, especialmente en Inglaterra. El organista inglés Edward Holmes comentó en 1835 que los recitales de Mendelssohn en la Catedral de San Pablo «daban una muestra de su calidad, que en la interpretación extemperante es sin duda de la más alta categoría... creemos que no ha mantenido ese ejercicio mecánico constante del instrumento que es necesario para ejecutar obras escritas complejas». En 1837, a pesar de haber interpretado el preludio y fuga de Santa Ana en Inglaterra con gran éxito, a su regreso a Alemania Mendelssohn seguía sintiéndose insatisfecho, escribiendo: «Esta vez he decidido practicar el órgano aquí en serio; después de todo, si todos me toman por organista, estoy decidido, a posteriori, a convertirme en uno». Fue solo en el verano de 1839 cuando se le presentó una oportunidad al pasar seis semanas de vacaciones en Fráncfort. Allí tuvo acceso diario al piano de pedales del primo de su esposa Cécile, Friedrich Schlemmer, y, probablemente a través de él, acceso al órgano de la Katharinenkirche , construida entre 1779 y 1780 por Franz y Philipp Stumm. ^{[ 82 ]}

En agosto de 1840, Mendelssohn vio los frutos de su trabajo: su primer recital de órgano en la iglesia de Santo Tomás . La recaudación del concierto se destinaría a la construcción de una estatua de Bach en las inmediaciones de la iglesia. Si bien Mendelssohn ya había interpretado la mayor parte del repertorio en otros lugares, no obstante, como escribió a su madre: «Practiqué tanto los ocho días anteriores que apenas podía mantenerme en pie y caminé por la calle solo con pasajes de órgano». El concierto estuvo dedicado íntegramente a la música de Bach, salvo una improvisación al final. Entre el público se encontraba el anciano Friedrich Rochlitz , fundador y editor de la Allgemeine musikalische Zeitung , una revista que había promovido la música de Bach. Se dice que Rochlitz declaró después: «Me marcho ahora en paz, pues jamás oiré nada más bello ni más sublime». El recital comenzó con el preludio y fuga de Santa Ana BWV 552. El único preludio coral fue Schmücke dich, o liebe Seele BWV 654 de los Dieciocho Grandes Preludios Corales , uno de los favoritos tanto de Mendelssohn como de Schumann. Hasta entonces, se habían publicado muy pocos de estos preludios corales o de los más breves del Orgelbüchlein . Mendelssohn preparó una edición de ambos conjuntos que fue publicada en 1844 por Breitkopf y Härtel en Leipzig y por Coventry y Hollier en Londres. Casi al mismo tiempo, la editorial Peters de Leipzig publicó una edición de las obras completas para órgano de Bach en nueve volúmenes, editada por Friedrich Konrad Griepenkerl y Ferdinand Roitzsch. El preludio y fuga en mi bemol mayor BWV 552 aparece en el volumen III (1845), los preludios corales BWV 669–682, 684–689 en los volúmenes VI y VII (1847) y BWV 683 en el volumen V (1846) con preludios corales del Orgelbüchlein. ^{[ 82 ]}

En 1845, mientras Robert se recuperaba de una crisis nerviosa y unos meses antes de terminar su concierto para piano , los Schumann alquilaron un pedalier para colocarlo debajo de su piano vertical. Como Clara registró en aquel entonces: «El 24 de abril alquilamos un pedalier para colocarlo debajo del pianoforte, y lo disfrutamos muchísimo. Nuestro principal objetivo era practicar el órgano. Pero Robert pronto se interesó más por este instrumento y compuso algunos bocetos y estudios que seguramente gozarán de gran aceptación por ser algo totalmente novedoso». La base del pedalier, sobre la que se colocaba el piano, tenía 29 teclas conectadas a 29 martillos y cuerdas independientes, alojadas en la parte posterior del piano. El pedalier fue fabricado por la misma empresa de Leipzig, Louis Schöne, que había proporcionado el piano de cola con pedales en 1843 para uso de los estudiantes del Conservatorio de Leipzig. Antes de componer sus propias fugas y cánones para órgano y piano de pedales, Schumann había estudiado minuciosamente las obras para órgano de Bach, de las cuales poseía una extensa colección. El libro de Bach de Clara Schumann, una antología de obras para órgano de Bach, que se encuentra actualmente en los archivos del Instituto Bach Riemenschneider , contiene la obra completa Clavier-Übung III , con detalladas anotaciones analíticas de Robert Schumann. En el centenario de la muerte de Bach en 1850, Schumann, Becker, Hauptmann y Otto Jahn fundaron la Bach Gesellschaft , una institución dedicada a publicar, sin adiciones editoriales, la obra completa de Bach a través de las editoriales Breitkopf y Härtel. El proyecto se completó en 1900. El tercer volumen, dedicado a las obras para teclado, contenía las Invenciones y Sinfonías y las cuatro partes de Clavier-Übung. Fue publicado en 1853, con Becker como editor. ^{[ 84 ] [ 85 ] [ 78 ] [ 86 ] [ 87 ]}

A finales de septiembre de 1853, por recomendación del violinista y compositor Joseph Joachim , el joven Johannes Brahms, de veinte años, se presentó en la casa de los Schumann en Düsseldorf , donde se alojó hasta principios de noviembre. Al igual que Schumann, o quizás incluso más, Brahms estaba profundamente influenciado por la música de Bach. Poco después de su llegada, interpretó al piano la toccata para órgano en fa mayor BWV 540/1 de Bach en casa de Joseph Euler , amigo de Schumann. Tres meses después de la visita de Brahms, el estado mental de Schumann se deterioró: tras un intento de suicidio , Schumann ingresó en el sanatorio de Endenich , cerca de Bonn , donde, después de varias visitas de Brahms, falleció en 1856. Desde su fundación, Brahms fue miembro de la Bach-Gesellschaft, de la que se convirtió en editor en 1881. Organista y estudioso de la música antigua y barroca, anotó y analizó minuciosamente sus copias de las obras para órgano; realizó un estudio aparte sobre el uso que Bach hacía de las quintas y octavas paralelas en su contrapunto para órgano. La colección de Bach de Brahms se conserva actualmente en la Gesellschaft der Musikfreunde de Viena , de la que se convirtió en director musical y director de orquesta en 1872. En 1875, dirigió en el Musikverein una interpretación de un arreglo orquestal de Bernhard Scholz del preludio en mi bemol mayor BWV 552/1. En 1896, un año antes de su muerte, Brahms compuso su propio conjunto de once preludios corales para órgano, Op. 122. Al igual que Schumann, quien recurrió al contrapunto de Bach como forma de terapia en 1845 durante su recuperación de una enfermedad mental, Brahms también consideró la música de Bach como beneficiosa durante su enfermedad final. Como informó el amigo y biógrafo de Brahms, Max Kalbeck : ^{[ 78 ] [ 88 ]}

Se quejó de su situación y dijo: «Esto se está prolongando demasiado». También me comentó que no podía escuchar música. El piano permanecía cerrado: solo podía leer a Bach, nada más. Señaló el piano, donde, sobre el atril que descansaba sobre la tapa cerrada, había una partitura de Bach.

Max Reger fue un compositor cuya devoción a Bach ha sido descrita como una "identificación monomaníaca" por el musicólogo Johannes Lorenzen: en sus cartas se refería frecuentemente a "Allvater Bach". A lo largo de su vida, Reger arregló o editó 428 composiciones de Bach, incluyendo arreglos de 38 obras para órgano para piano solo, piano a cuatro manos o dos pianos, a partir de 1895. Al mismo tiempo, compuso un gran número de obras propias para órgano. Ya en 1894, el organista y musicólogo Heinrich Reimann , reaccionando a las tendencias modernistas en la música alemana, había alentado un retorno al estilo de Bach, afirmando que "más allá de este estilo no hay salvación... Bach se convierte por esa razón en el criterio de nuestro arte de escribir para órgano". Entre 1894 y 1895, Reger compuso su primera suite para órgano en mi menor, que se publicó en 1896 como su Op. 16 con la dedicatoria "A la memoria de Johann Sebastian Bach". La intención original era una sonata en tres movimientos: una introducción y una fuga triple; un adagio sobre el coral Es ist das Heil uns kommen her ; y una passacaglia . En la versión final, Reger insertó un intermezzo (un scherzo y un trío) como tercer movimiento y amplió el adagio para incluir una sección central sobre los himnos luteranos Aus tiefer Not y O Haupt voll Blut und Bunden . En 1896, Reger envió una copia de la suite a Brahms, su único contacto. En la carta le pidió permiso para dedicarle una obra futura, a lo que recibió la respuesta: «¡Ciertamente no necesito permiso para eso! ¡Tuve que sonreír, ya que me contactas sobre este asunto y al mismo tiempo me adjuntas una obra cuya dedicatoria tan osada me aterra!». La forma general de la suite sigue el esquema de la octava sonata para órgano Op. 132 (1882) de Joseph Rheinberger y las sinfonías de Brahms. La passacaglia final fue una referencia consciente a la passacaglia para órgano en do menor BWV 582/1 de Bach, pero tiene claras afinidades con los últimos movimientos tanto de la sonata de Rheinberger como de la cuarta sinfonía de Brahms . El segundo movimiento es un adagio en forma ternaria , con el comienzo de la sección central directamente inspirado en la composición de Aus tiefer Not en el preludio coral para pedaliter BWV 686 de Clavier-Übung III , rindiendo homenaje a Bach como compositor de contrapunto instrumental. Tiene una textura igualmente densa de seis partes, dos de ellas en el pedal. Las secciones exteriores están directamente inspiradas en la forma musical del preludio coral O Mensch, bewein dein dein Sünde groß BWV 622 del Orgelbüchlein . ^{[ b ]}La suite fue interpretada por primera vez en la Iglesia de la Santísima Trinidad de Berlín en 1897 por el organista Karl Straube , alumno de Reimann. Según un relato posterior de uno de los alumnos de Straube, Reimann había descrito la obra como «tan difícil que resultaba casi imposible de interpretar», lo que «despertó la ambición virtuosa de Straube, quien se dedicó a dominarla con energía incansable, enfrentándose a problemas técnicos completamente nuevos». Straube ofreció dos interpretaciones más en 1898: una en la catedral de Wesel , donde había sido nombrado organista recientemente, y otra en Frankfurt , donde conoció a Reger por primera vez. En 1902, Straube fue nombrado organista de la iglesia de Santo Tomás y, al año siguiente, cantor; se convirtió en el principal defensor e intérprete de las obras para órgano de Reger. ^{[ 90 ] [ 91 ]}

Las personas que asistieron parecían muy encantadas, y algunas de ellas (especialmente los visitantes de Norwich) eran buenos jueces, y por supuesto se deleitaron con la interpretación que les ofrecimos en el órgano más magnífico que jamás haya escuchado, y creo que usted estaría de acuerdo conmigo. Su libro de música manuscrito nos ha sido de especial utilidad: la triple fuga en mi bemol fue recibida con el mismo tipo de asombro que expresa la gente cuando ve ascender un globo aerostático por primera vez: creo que Smith colocó a dos o tres espías para observar los efectos de tal sonido en sus rostros y, por consiguiente, en sus mentes .

Aparte de los gustos musicales predominantes y la dificultad para adquirir copias manuscritas, una diferencia fundamental entre el diseño de los órganos ingleses y alemanes hizo que la obra organística de Bach fuera menos accesible para los organistas ingleses, a saber, la ausencia de pedales . Las principales obras de Handel para órgano, sus conciertos para órgano Op. 4 y Op. 7 , con la posible excepción del Op. 7 n.° 1, parecen haber sido escritas para un órgano de cámara de un solo teclado . Hasta la década de 1830, la mayoría de los órganos de iglesia en Inglaterra no tenían tubos de pedal separados y antes de eso los pocos órganos que tenían pedales eran todos de tipo pull-down , es decir, pedales que accionaban tubos conectados a los registros manuales. Los pedales rara vez contenían más de 13 teclas (una octava) o excepcionalmente 17 teclas (una octava y media). Los pedales pull-down se hicieron más comunes a partir de 1790. Los preludios corales de pedaliter en Clavier-Übung III requieren un pedal de 30 teclas, que va desde CC hasta f. Por este motivo, el resurgimiento de la música de Bach en Inglaterra comenzó con la interpretación de composiciones para teclado en el órgano o la adaptación de composiciones para órgano para dúo de piano o para dos (o a veces tres) intérpretes. El renovado interés por la música para órgano de Bach, así como el deseo de reproducir los grandiosos y atronadores efectos corales de la Conmemoración de Handel de 1784 , influyeron finalmente en los constructores de órganos en Inglaterra. Hacia la década de 1840, tras una serie de experimentos con pedales y tubos de pedal que comenzaron alrededor de 1800 (en el espíritu de la Revolución Industrial ), los órganos de nueva construcción y los ya existentes comenzaron a equiparse con tubos de diapasón específicos para los pedales, según el consolidado modelo alemán. El órgano de la Catedral de San Pablo, encargado en 1694 al Padre Smith y terminado en 1697, con una caja de Christopher Wren , ya contaba excepcionalmente con un pedalero de 25 teclas (dos octavas de Do mayor) de pedales alemanes de accionamiento descendente en la primera mitad del siglo XVIII, probablemente ya en 1720, por recomendación de Handel. En la década de 1790, estos se conectaron a tubos de pedal independientes, descritos con ilustraciones detalladas en la Cyclopædia de Rees (1819). El órgano "monstruoso" de cuatro manuales del Ayuntamiento de Birmingham , construido en 1834 por William Hill, tenía tres juegos de tubos de pedal conectados al pedalero, que también podían operarse de forma independiente mediante un teclado de dos octavas situado a la izquierda de los teclados manuales. El experimento de Hill de instalar tubos de pedal gigantescos de 9,75 metros (32 pies), algunos de los cuales aún se conservan, solo tuvo un éxito parcial, ya que su tamaño no permitía que sonaran correctamente. ^{[ 93 ] [ 94 ] [95 ]}

El organista, compositor y profesor de música Samuel Wesley (1766-1837) desempeñó un papel importante en el despertar del interés por la música de Bach en Inglaterra, sobre todo en el período 1808-1811. Tras un periodo de inactividad en su propia carrera, en la primera mitad de 1806 realizó una copia a mano de la edición de Zúrich de El clave bien temperado de Nägeli . A principios de 1808, Wesley visitó a Charles Burney en su habitación de Chelsea, donde le tocó la copia del Libro I de los '48' que Burney había recibido de C.P.E. Bach en 1772. Como Wesley registró posteriormente, Burney «quedó encantado... y expresó su asombro de cómo tanta armonía compleja y una melodía tan perfecta y encantadora podían haberse unido de forma tan maravillosa ». Posteriormente, Wesley consultó con Burney, ahora convertido a la música de Bach, sobre su proyecto de publicar su propia transcripción corregida, afirmando: «Creo que puedo afirmar con bastante seguridad que la mía es ahora la copia más correcta de Inglaterra». Este proyecto finalmente se llevó a cabo con Charles Frederick Horn , publicado en cuatro entregas entre 1810 y 1813. En junio de 1808, después de un concierto en las Hanover Square Rooms durante el cual Weseley interpretó algunos extractos de la '48', comentó que, "esta admirable música podría ponerse de moda ; como ven, solo me he arriesgado a un modesto experimento, y ha electrizado la ciudad justo como queríamos". Se realizaron más conciertos allí y en la Surrey Chapel con Benjamin Jacob , un colega organista con quien Weseley mantuvo una correspondencia abundante y efusiva sobre Bach. El musicólogo y organista William Crotch , otro defensor de Bach, dio una conferencia sobre Bach en 1809 en las Hanover Square Rooms antes de publicar su edición de la fuga en mi mayor BWV 878/2 de El clave bien temperado II. En la introducción, tras comentar que las fugas de Bach eran «muy difíciles de ejecutar, profundamente eruditas y sumamente ingeniosas», describió su «estilo predominante» como «lo sublime». En 1810, Wesley manifestó su intención de interpretar la fuga en mi bemol mayor BWV 552/2 del Clavier-Übung III en la Catedral de San Pablo . En 1812, en las Hanover Square Rooms, interpretó un arreglo del preludio en mi bemol mayor para órgano a cuatro manos y orquesta con el arreglista Vincent Novello , fundador de la editorial musical Novello & Co.que más tarde publicaría una edición inglesa de las obras completas para órgano de Bach. En 1827, la fuga en mi bemol mayor había sido arreglada para órgano o piano a dúo por Jacob e incluso fue interpretada por tres intérpretes dos años después en el órgano de St. James, Bermondsey, donde el pedal podía tocarse en un teclado suplementario. También se había utilizado para audiciones de organistas: el propio hijo de Wesley, Samuel Sebastian Wesley, la tocó en 1827, cuando buscaba empleo (sin éxito). Los preludios corales de Clavier-Übung III también se interpretaron durante este período: en sus cartas a Benjamin, Wesley menciona en particular Wir glauben BWV 680, que se había dado a conocer como la "fuga gigante", debido a la figura de zancada en la parte del pedal. Para 1837, la técnica del pedal en el órgano se había desarrollado lo suficiente en Inglaterra como para que la compositora y organista Elizabeth Stirling (1819-1895) pudiera dar conciertos en St Katherine's, Regent's Park y St. Sepulchre's, Holborn, que contenían varios de los preludios corales para pedalier (BWV 676, 678, 682, 684), así como el Preludio de Santa Ana BWV 552/1. ^{[ 96 ]} (Estos fueron los primeros recitales públicos en Inglaterra de una organista; en 1838 interpretó BWV 669-670 y la fuga de Santa Ana BWV 552/2 en St. Sepulchre's). Ese mismo año, Wesley y su hija fueron invitados al coro de Christ Church, Newgate, para un recital de Bach a cargo de Felix Mendelssohn . Como Mendelssohn registró en su diario,

El viejo Wesley, tembloroso y encorvado, me estrechó la mano y, a petición mía, se sentó al órgano para tocar, algo que no hacía desde hacía muchos años. El anciano, de aspecto frágil, improvisó con gran maestría y una facilidad asombrosa, que me dejó completamente asombrado. Su hija, conmovida por la escena, se desmayó y no pudo contener el llanto.

Una semana después, Mendelssohn interpretó el preludio y fuga de Santa Ana BWV 552 en el órgano del Ayuntamiento de Birmingham. Antes del concierto, le confió en una carta a su madre:

Pregúntale a Fanny, querida madre, qué diría si tocara en Birmingham el preludio para órgano de Bach en mi bemol mayor y la fuga que se encuentra al final del mismo volumen. Creo que se quejará, pero aun así creo que tendría razón. El preludio, en particular, sería muy bien recibido por los ingleses, creo, y tanto en el preludio como en la fuga se puede lucir el piano, el pianissimo y toda la extensión del órgano; ¡y, en mi opinión, no es una pieza aburrida!

Wesley falleció al mes siguiente. Mendelssohn realizó un total de diez visitas a Gran Bretaña, la primera en 1829 y la última en 1847. Su primera visita, cuando se hospedó con su amigo, el pianista y compositor Ignaz Moscheles , fue un rotundo éxito y Mendelssohn fue recibido con los brazos abiertos por todos los estratos de la sociedad musical británica. En su cuarto viaje a Gran Bretaña, en 1833, acompañado por su padre, escuchó al joven pianista y compositor William Sterndale Bennett, de diecisiete años , interpretar su primer concierto para piano. Sterndale Bennett, un niño prodigio como Mendelssohn, había ingresado a los diez años en la Real Academia de Música , donde había sido alumno de Crotch. También era un organista consumado, familiarizado con las obras de Bach. (Tras breves periodos como organista, practicó el órgano en las Hanover Square Rooms, sorprendiendo más tarde a su hijo con su dominio de los pasajes más difíciles del pedal en un piano de pedales). Mendelssohn lo invitó inmediatamente a Alemania. Según se cuenta, cuando Sterndale Bennett pidió ir como su alumno, Mendelssohn respondió: «No, no, debes venir para ser mi amigo». Sterndale Bennett visitó Leipzig durante seis meses, de octubre de 1836 a junio de 1837. Allí entabló amistad con Schumann, quien se convirtió en su alma gemela y compañero de copas. Sterndale Bennett solo realizó dos viajes más a Alemania durante la vida de Mendelssohn y Schumann, en 1838-1839 y 1842, aunque mantuvo su amistad y ayudó a organizar las visitas de Mendelssohn a Gran Bretaña. Se convirtió en un firme defensor de Bach, organizando conciertos de su música de cámara en Londres. Fue uno de los fundadores en 1849 de la Bach Society original en Londres, dedicada a la interpretación y colección de las obras de Bach, principalmente corales. En 1854, dirigió el primer estreno en Inglaterra de la Pasión según San Mateo en las Hanover Square Rooms. ^{[ 97 ] [ 98 ] [ 99 ] [ 100 ]}

Ya en 1829, Mendelssohn se había hecho amigo de Thomas Attwood , quien había estudiado con Mozart y desde 1796 había sido organista de la Catedral de San Pablo. A través de Attwood, Mendelssohn obtuvo acceso al órgano de San Pablo, que era adecuado para Bach, a pesar de la inusual disposición del pedalero. Sin embargo, en 1837, durante un recital en San Pablo, justo antes de tocar para Wesley, el suministro de aire al órgano se interrumpió repentinamente; en un relato posterior, que tuvo que repetir molesta a menudo, Mendelssohn contó que George Cooper, el organista auxiliar,

Salió corriendo como un loco, rojo de ira, se alejó un rato y finalmente regresó con la noticia de que, durante la función, el organillero —siguiendo las instrucciones del bedel, que no había logrado que la gente abandonara la iglesia y se vio obligado a quedarse más tiempo contra su voluntad— había dejado el fuelle, cerrado la puerta con llave y se había marchado... ¡Qué vergüenza! ¡Qué vergüenza!, gritaban por todas partes. Tres o cuatro clérigos aparecieron y arremetieron furiosamente contra el bedel delante de todos, amenazándolo con despedirlo.

El hijo de Cooper , también llamado George, se convirtió en el siguiente organista adjunto de St Paul's. Promovió la música para órgano de Bach y en 1845 produjo la primera edición inglesa del preludio coral Wir glauben BWV 680 del Clavier-Übung III , publicada por Hollier & Addison, a la que denominó la "Fuga Gigante" debido a su enérgica parte de pedal. En la segunda mitad del siglo XIX, este se convirtió en el más conocido de todos los preludios corales para pedal del Clavier-Übung III y fue republicado por separado varias veces por Novello en antologías de órgano de nivel intermedio. ^{[ 82 ] [ 78 ] [ 62 ] [ 101 ]}

La octava visita de Mendelssohn tuvo lugar en 1842, tras la ascensión de la reina Victoria al trono. Su esposo, el príncipe Alberto, era un organista entusiasta y, bajo su influencia, la música de Bach comenzó a interpretarse en conciertos reales. En la segunda de sus dos invitaciones al Palacio de Buckingham , Mendelssohn improvisó en el órgano de Alberto y acompañó a la reina en dos canciones de Fanny y él mismo. Entre estas dos visitas, interpretó una vez más el preludio y fuga de Santa Ana, esta vez ante un público de 3000 personas en el Exeter Hall , en un concierto organizado por la Sacred Harmonic Society . En Londres, había pocos órganos de iglesia con pedales alemanes que llegaran hasta el do: entre los que sí lo hacían se encontraban la Catedral de San Pablo , Christ Church, Newgate y St. Peter's, Cornhill , donde Mendelssohn ofrecía frecuentemente recitales como solista. Durante su última visita en 1847, volvió a entretener a Victoria y Alberto en el Palacio de Buckingham en mayo, antes de interpretar unos días después el preludio y fuga sobre el nombre de "BACH" BWV 898 en el órgano apenas funcional de las Hanover Square Rooms durante uno de los Conciertos Antiguos organizados por el Príncipe Alberto, con William Gladstone entre el público. ^{[ 82 ] [ 78 ] [ 62 ]}

A finales de la década de 1840 y principios de la de 1850, la construcción de órganos en Inglaterra se volvió más estable y menos experimental, tomando en cuenta las tradiciones alemanas y las innovaciones francesas, particularmente de la nueva generación de constructores de órganos como Aristide Cavaillé-Coll . Uno de los nombres más importantes en la construcción de órganos en Inglaterra durante la segunda mitad del siglo XIX fue Henry Willis . La forma en que se planificó y construyó el órgano para el St. George's Hall de Liverpool marca la transición de lo que Nicholas Thistlethwaite llama el "movimiento insular" de la década de 1840 a la adopción del sistema alemán establecido. La planificación del órgano comenzó formalmente en 1845: el principal asesor de la Corporación de Liverpool fue Samuel Sebastian Wesley , hijo de Samuel Wesley y un organista consumado, especialmente de Bach. Trabajó en consulta con un panel de profesores universitarios de música, quienes a menudo discrepaban con sus excéntricas sugerencias. Cuando Wesley intentó argumentar sobre la gama de teclados manuales, justificándose por la posibilidad de tocar octavas con la mano izquierda, los profesores le recordaron que el uso de octavas era más común entre los pianistas que entre los organistas de primera categoría y, además, que cuando había sido organista en la iglesia parroquial de Leeds, "el polvo en la media docena de teclas más graves de los manuales GG permaneció intacto durante meses". Willis recibió el encargo de construir el órgano recién en 1851, después de haber impresionado al comité con el órgano para la catedral de Winchester que había exhibido en el Crystal Palace durante la Gran Exposición . El órgano terminado tenía cuatro teclados manuales y un pedalero de treinta teclas, con 17 juegos de tubos de pedal y una gama de CC a f. El instrumento tenía temperamento desigual y, como Wesley había estipulado, el suministro de aire provenía de dos grandes fuelles subterráneos impulsados ​​por una máquina de vapor de ocho caballos de fuerza. Entre las innovaciones introducidas por Willis se encontraban la válvula de pedal cilíndrica, la palanca neumática y la acción combinada , siendo estas dos últimas características ampliamente adoptadas por los constructores de órganos ingleses en la segunda mitad del siglo XIX. El órgano fue inaugurado en 1855 por William Thomas Best , quien ese mismo año fue nombrado organista residente, atrayendo a miles de personas a escuchar su música. En 1867, mandó afinar el órgano según el temperamento igual. Permaneció en su puesto hasta 1894, ofreciendo conciertos en otros lugares de Inglaterra, como el Crystal Palace, el St James's Hall y el Royal Albert Hall . El preludio y fuga de Santa Ana BWV 552 fue utilizado por Best para inaugurar la serie de Conciertos Populares de los Lunes.en el St James's Hall en 1859; y más tarde en 1871 para inaugurar el órgano Willis recién construido en el Royal Albert Hall, en presencia de la reina Victoria. ^{[ 94 ] [ 95 ] [ 102 ]}

Un día, al pasar por las pequeñas habitaciones del primer piso de la Maison Érard, reservadas únicamente para grandes pianistas, para sus ensayos y clases, me encontré con que todas estaban vacías, excepto una, desde la que se oía el magnífico Triple Preludio en Mi bemol de Bach, interpretado con maestría en un pedalier. Escuché, absorto por la interpretación expresiva y cristalina de un anciano de aspecto frágil, quien, sin parecer sospechar mi presencia, continuó tocando la pieza hasta el final. Entonces, volviéndose hacia mí, me preguntó: «¿Conoces esta música?». Le respondí que, como alumno de órgano en la clase de Franck en el Conservatorio, difícilmente podía ignorar semejante obra. «Tócame algo», añadió, cediéndome el taburete del piano. Aunque algo intimidado, logré tocar con bastante precisión la Fuga en Do mayor... Sin decir palabra, volvió al piano diciendo: «Soy Charles-Valentin Alkan y me estoy preparando para mi ciclo anual de seis "Pequeños Conciertos" en los que solo interpreto las mejores piezas».

En Francia, el resurgimiento de Bach tardó más en arraigarse. Antes de finales de la década de 1840, tras la convulsión provocada por la Revolución Francesa , Bach rara vez se interpretaba en conciertos públicos en Francia, y se prefería que los organistas de iglesia tocaran arias de ópera o melodías populares en lugar de contrapunto. Una excepción fue una interpretación pública en el Conservatorio de París en diciembre de 1833, repetida dos años después en los Salones Pape, del allegro inicial del concierto para tres clavecines BWV 1063 de Bach, interpretado al piano por Chopin , Liszt y Hiller . Berlioz describió posteriormente su elección como «estúpida y ridícula», indigna de su talento. Charles Gounod , tras ganar el Premio de Roma en 1839, pasó tres años en la Villa Medici de Roma , donde desarrolló un apasionado interés por la música polifónica de Palestrina. También conoció a Fanny, la hermana de Mendelssohn, una consumada pianista de concierto, casada por entonces con el artista Wilhelm Hensel . Gounod la describió como «una música excepcional y una mujer de inteligencia superior, menuda y delgada, pero dotada de una energía que se reflejaba en sus ojos hundidos y en su mirada penetrante». En respuesta, Fanny anotó en su diario que Gounod sentía «una pasión desbordante por la música, como pocas veces había visto». Le introdujo en la música de Bach, interpretando de memoria fugas, conciertos y sonatas para él al piano. Al final de su estancia en 1842, Gounod, de veinticinco años, se había convertido en un ferviente admirador de Bach. En 1843, tras una estancia de siete meses en Viena, con una carta de presentación de Fanny, Gounod pasó cuatro días con su hermano en Leipzig. Mendelssohn tocó Bach para él en el órgano de la Thomaskirche y dirigió una interpretación de su Sinfonía Escocesa a cargo de la orquesta Gewandhaus , especialmente convocada en su honor. De regreso en París, Gounod aceptó un puesto como organista y director musical en la Église des Missions Étrangères en la rue de Bac, con la condición de que se le permitiera tener autonomía sobre la música: Bach y Palestrina ocupaban un lugar destacado en su repertorio. Cuando los feligreses se opusieron inicialmente a esta dieta diaria de contrapunto, Gounod fue confrontado por el abad, quien finalmente cedió a las condiciones de Gounod, aunque no sin antes comentar: «¡Qué hombre tan terrible eres!». ^{[ 104 ] [ 105 ]}

A finales de la década de 1840 y durante la de 1850 surgió en Francia una nueva escuela de organistas-compositores, todos formados en las obras para órgano de Bach. Entre ellos se encontraban Franck , Saint-Saëns , Fauré y Widor . Tras la Revolución Francesa , ya se había producido en Francia un resurgimiento del interés por la música coral del barroco y de épocas anteriores, en particular la de Palestrina, Bach y Handel: Alexandre-Étienne Choron fundó la Institution royale de musique classique et religieuse en 1817. Tras la Revolución de Julio y la muerte de Choron en 1834, la dirección del instituto, rebautizado como «Conservatoire royal de musique classique de France», pasó a manos de Louis Niedermeyer , quien adoptó su nombre como École Niedermeyer . Junto con el Conservatorio de París , se convirtió en uno de los principales centros de formación de organistas franceses. El compositor y musicólogo belga François-Joseph Fétis , contemporáneo y colega de Choron en París, compartía su interés por la música antigua y barroca. Fétis ejerció una influencia similar en Bruselas, donde fue nombrado director del Real Conservatorio de Bruselas en 1832, cargo que ocupó hasta su muerte en 1871. ^{[ 104 ]}

Al mismo tiempo, los constructores de órganos franceses, en particular Aristide Cavaillé-Coll, comenzaron a producir nuevas series de órganos que, con sus pedaleros, estaban diseñados tanto para la música de Bach como para composiciones sinfónicas modernas. El cambio de tradición se remonta a la inauguración, en 1844, del órgano de Saint-Eustache , construido por Doublaine y Callinet. El virtuoso organista alemán Adolf Friedrich Hesse fue invitado, junto con cinco parisinos, a realizar una demostración del nuevo instrumento. Como parte de su recital, Hesse interpretó la Toccata en fa mayor, BWV 540/1 , de Bach , lo que permitió al público parisino apreciar una técnica de pedales muy superior a la que se conocía en Francia en aquel entonces. Aunque impresionados por su dominio del pedal, los comentaristas franceses de la época elogiaron a Hesse con opiniones encontradas. Uno de ellos comentó que, si bien podía ser el «rey del pedal... no piensa más que en potencia y ruido; su interpretación asombra, pero no llega al alma. Siempre parece ser el ministro de un Dios airado que quiere castigar». Otro comentarista, sin embargo, que había escuchado a Hesse tocar a Bach en el órgano en una exposición industrial, señaló que «si el órgano de la firma Doublaine-Callinet es perfecto de principio a fin, el señor Hesse es un organista completo de pies a cabeza». El nuevo órgano tuvo una vida corta: fue destruido por un incendio provocado por la caída de una vela en diciembre de 1844. ^{[ 106 ]}

Dos organistas y compositores belgas, Franck y Jacques-Nicolas Lemmens , participaron en la inauguración en 1854 del nuevo órgano de Saint-Eustache. Lemmens había estudiado con Hesse y Fétis; ya a principios de la década de 1850 había comenzado a ofrecer conciertos públicos en París, interpretando la música para órgano de Bach y utilizando la brillante técnica de pedal que había aprendido en Alemania. Al mismo tiempo, Lemmens había publicado 18 entregas de un manual de órgano para uso de "organistas del culto católico", que ofrecía una introducción completa a la tradición organística de Bach, adoptada posteriormente en Francia. ^{[ 106 ]}

En 1855, la empresa de pianos Érard presentó un nuevo instrumento, el piano de pedales ( pédalier ), un piano de cola equipado con un pedalier completo al estilo alemán. El compositor, organista y pianista virtuoso francés Charles-Valentin Alkan y Lemmens ofrecieron conciertos con él, incluyendo interpretaciones de toccatas, fugas y preludios corales para órgano de Bach. En 1858, Franck, amigo de Alkan, adquirió un pédalier para su uso personal. Alkan, devoto de Bach y uno de los primeros suscriptores de la Bach Gesellschaft , compuso extensamente para el pédalier , incluyendo en 1866 un conjunto de doce estudios para pedalier únicamente. En la década de 1870, Alkan, ya recluido, regresó para ofrecer una serie de pequeños conciertos públicos cada año en la Sala Érard utilizando su pédalier : el repertorio de Alkan incluía el preludio de Santa Ana, así como varios preludios corales. ^{[ 107 ] [ 108 ] [ 103 ]}

Hubo más indicios de cambios en el gusto en Francia: Saint-Saëns, organista de la Madeleine de 1857 a 1877, se negó a interpretar arias de ópera como parte de la liturgia, respondiendo en una ocasión a tal petición: «Señor abad, cuando oiga desde el púlpito el lenguaje de la Opéra Comique, tocaré música ligera. ¡No antes!». Sin embargo, Saint-Saëns era reacio a usar la música de Bach en los servicios religiosos. Consideraba los preludios, fugas, toccatas y variaciones como piezas virtuosas para conciertos; y los preludios corales como demasiado protestantes en espíritu para incluirlos en una misa católica. El preludio y fuga de Santa Ana fue usado a menudo por Saint-Saëns para inaugurar órganos Cavaillé-Coll; en París; tocó en las inauguraciones de St Sulpice (1862), Notre Dame (1868), Trinité (1869), la capilla de Versalles (1873) y el Trocadéro (1878). ^{[ 106 ] [ 109 ] [ 110 ]}

Las dos últimas décadas del siglo XIX vieron un resurgimiento del interés por la música para órgano de Bach en Francia. Se celebraron conciertos públicos en el nuevo órgano Cavaillé-Colle, ubicado en la Sala de Fiestas del antiguo Palacio del Trocadero , construido para la tercera Exposición Universal de París en 1878. Organizados por el organista Alexandre Guilmant , discípulo de Lemmens, junto con Eugène Gigout , estos conciertos comenzaron como seis gratuitos durante la exposición. Atraían a multitudes —la sala tenía capacidad para 5000 personas sentadas, con la posibilidad de acomodar a 2000 de pie en ocasiones— y continuaron hasta principios del siglo XX. Guilmant programó principalmente la música para órgano de los dos compositores a quienes denominaba «gigantes de la música», Bach y Handel, aún en gran parte desconocidos para este público masivo, así como obras de maestros más antiguos como Buxtehude y Frescobaldi. El preludio y fuga de Santa Ana figuraba en los conciertos; Saint-Saëns lo interpretó en uno de los primeros en 1879 y Guilmant nuevamente en 1899, en un concierto especial para conmemorar el vigésimo aniversario de la serie. Los conciertos representaron un nuevo culto a Bach a finales del siglo XIX en Francia. No estuvo exento de detractores: el crítico musical Camille Bellaigue (1858-1930) describió a Bach en 1888 como un «aburrido de primera categoría»: ^{[ 104 ]}

De entre todos los grandes músicos, el más grande, es decir, aquel sin quien la música misma no existiría, el fundador, el patriarca, el Abraham, el Noé, el Adán de la música, Johann Sebastian Bach, es el más tedioso. ... ¡Cuántas veces, aplastado bajo estos ritmos despiadados y cuadriláteros, perdido en medio de esta álgebra del sonido, esta geometría viviente, sofocado por las respuestas de estas fugas interminables, uno desea taparse los oídos a este prodigioso contrapunto!

Los preludios corales de Bach tardaron en incorporarse al repertorio organístico francés. César Franck, aunque solo se sabe que interpretó una obra de Bach en público, solía incluir preludios corales ( BWV 622 y BWV 656 ) como piezas de examen en el Conservatorio de París en las décadas de 1870 y 1880. Fue Charles-Marie Widor , sucesor de Franck tras su muerte en 1890, quien introdujo los preludios corales como parte fundamental de la enseñanza del órgano en dicho conservatorio, donde otras obras organísticas de Bach ya constituían la base. Widor creía que la música de Bach representaba

La emoción de lo infinito y lo sublime, para la cual las palabras son una expresión inadecuada y que solo puede encontrar una expresión apropiada en el arte... sintoniza el alma a un estado en el que podemos captar la verdad y la unidad de las cosas, y elevarnos por encima de todo lo que es insignificante, de todo lo que nos divide.

A diferencia de Saint-Saëns y su propio maestro Lemmens, Widor no tenía objeción alguna a interpretar la música de órgano de Bach debido a sus connotaciones luteranas: «Lo que se expresa a través de sus obras es pura emoción religiosa; y esta es la misma en todos los hombres, a pesar de las divisiones nacionales y religiosas en las que nacemos y nos criamos». Su alumno, el compositor y organista ciego Louis Vierne , recordó más tarde: ^{[ 106 ] [ 109 ]}

Al reanudarse las clases a principios de 1892, tuvo lugar un acontecimiento de considerable importancia para nuestro desarrollo artístico. Me refiero al descubrimiento de los preludios corales de Bach. Digo «descubrimiento», y no exagero, como podéis comprobar vosotros mismos. En la primera clase de interpretación, Widor comentó con cierta sorpresa que, desde su llegada al Conservatorio, ninguno de nosotros había traído uno de los célebres corales. Por mi parte, conocía tres de ellos, publicados en braille en la edición que Franck había preparado para nuestra escuela. No me habían parecido técnicamente difíciles y no les había prestado más atención. Mis compañeros ni siquiera sabían de su existencia. Al revisar el mueble de música, donde había varios libros de la edición Richault, descubrimos tres volúmenes: dos de preludios y fugas y uno de preludios corales, este último completamente intacto, con las hojas sin cortar. El maestro dedicó toda la clase a tocarnos estas piezas, y quedamos maravillados. Las partes más impresionantes de la obra para órgano del gigante se nos revelaron de repente. Nos pusimos a trabajar en ellas de inmediato, y durante tres meses no se escuchó otra cosa en clase. Todos tocamos preludios corales en el examen de enero, y la sorpresa del jurado fue tan grande como la nuestra. Al salir del auditorio, oí a Ambroise Thomas comentarle a Widor: «¡Qué música! ¿Cómo es que no la conocía hace cuarenta años? Debería ser la Biblia de todos los músicos, y especialmente de los organistas».

Por recomendación de Widor, Guilmant le sucedió como profesor de órgano en el conservatorio en 1896. En 1899, instaló un órgano Cavaillé-Coll de tres teclados en su casa de Meudon , donde impartió clases a una amplia gama de alumnos, incluyendo a toda una generación de organistas de los Estados Unidos. Entre sus alumnos franceses se encontraban Nadia Boulanger , Marcel Dupré y Georges Jacob . Dupré comenzó a recibir clases de Guilmant a los once años, convirtiéndose más tarde en su sucesor en el conservatorio. En dos célebres series de conciertos en el conservatorio en 1920 y en el Palais du Trocadéro al año siguiente, Dupré interpretó de memoria la obra completa para órgano de Bach en 10 conciertos: el noveno concierto estuvo dedicado íntegramente a los preludios corales del Clavier-Übung III . Dupré también impartió clases en Meudon , tras haber adquirido el órgano Cavaillé-Coll de Guilmant en 1926. El funeral de Guilmant en su casa en 1911, antes de su entierro en París, incluyó una interpretación de Jacob de Aus tiefer Noth BWV 686. ^{[ 106 ] [ 111 ]}