Cómic dessinée

En las primeras décadas del siglo XX, los cómics no eran publicaciones independientes, sino que se publicaban en periódicos y revistas semanales o mensuales como episodios o chistes. Además de estas revistas, la Iglesia Católica, a través de su entonces poderosa e influyente Union des œuvres ouvrières catholiques de France , creaba y distribuía revistas "sanas y correctas" para niños. ^{[ 11 ] [ 12 ] [ 13 ]} A principios de la década de 1900, aparecieron los primeros cómics franceses populares. Dos de los cómics más destacados son Bécassine y Les Pieds Nickelés . ^{[ 14 ] [ 15 ] [ 16 ] [ 17 ] [ 18 ] [ 19 ]}

En la década de 1920, después del final de la primera guerra mundial, el artista francés Alain Saint-Ogan comenzó como dibujante profesional, creando la exitosa serie Zig et Puce en 1925. Saint-Ogan fue uno de los primeros artistas francófonos en utilizar plenamente técnicas popularizadas y formuladas en los Estados Unidos, como los globos de diálogo , aunque el formato de cómic de texto seguiría siendo el formato nativo predominante durante las siguientes dos o tres décadas en Francia, propagado como tal por los educadores franceses. ^{[ 20 ] [ 21 ] [ 22 ] [ 23 ]} En 1920, el Abad de Averbode en Bélgica comenzó a publicar Zonneland , una revista que consistía principalmente en texto con pocas ilustraciones, que comenzó a imprimir cómics con más frecuencia en los años siguientes.

Aunque Les Pieds Nickelés , Bécassine y Zig et Puce lograron sobrevivir a la guerra un poco más de tiempo, modernizados en los tres casos y todos ellos continuados por artistas (el más notable fue el belga Greg para este último en la década de 1960) ^{[ 24 ]} distintos de los creadores originales, ninguno de ellos logró encontrar lectores fuera de Francia y, en consecuencia, solo se recuerdan en su país de origen.

Uno de los primeros cómics belgas propiamente dichos fue Las aventuras de Tintín de Hergé , con la historia Tintín en el país de los soviets , publicada en Le Petit Vingtième en 1929. Era bastante diferente de las versiones posteriores de Tintín, con un estilo muy ingenuo y simple, incluso infantil, comparado con las historias posteriores. Las primeras historias de Tintín a menudo presentaban estereotipos racistas y políticos, lo que provocó controversias después de la guerra, y que Hergé lamentó más tarde. Tras el enorme éxito inicial de Tintín , la revista decidió publicar también las historias en formato de libro de tapa dura, justo después de que terminaran sus respectivas temporadas en la revista, introduciendo así algo nuevo en el mundo del cómic belga: el álbum de cómics . El título Tintín en el país de los soviets de 1930 se considera generalmente el primero de su tipo, aunque existen tres títulos similares de Zig et Puce de la editorial francesa Hachette , que se sabe que son anteriores al título de Tintín por uno o dos años, pero que no lograron encontrar público fuera de Francia. ^{[ 25 ]} La revista continuó haciéndolo para las tres historias siguientes hasta 1934, cuando la revista, como tal no era particularmente adecuada como editorial de libros, cedió la publicación de álbumes a la editorial belga especializada en libros Casterman , que ha sido la editorial de álbumes de Tintín desde entonces.

A pesar de las críticas a las primeras historias y aunque el formato aún tenía mucho camino por recorrer, Tintín es ampliamente considerado el punto de partida y arquetipo del cómic franco-belga moderno tal como se entiende actualmente, como lo demuestran la gran mayoría de los tratados y obras de referencia escritos sobre el tema desde la década de 1960, y el primero en encontrar lectores fuera de su país de origen. De este modo, la serie de Tintín se convirtió en uno de los mayores éxitos de la posguerra en el mundo del cómic franco-belga, con traducciones a decenas de idiomas, incluido el inglés, y siendo uno de los pocos cómics europeos que tuvo una adaptación cinematográfica de Hollywood de gran éxito en 2011, casi treinta años después de la muerte de su creador.

Un paso más hacia los cómics modernos se dio en 1934 cuando el húngaro Paul Winkler , que anteriormente distribuía cómics a las revistas mensuales a través de su oficina Opera Mundi , llegó a un acuerdo con King Features Syndicate para crear Le Journal de Mickey , un cómic semanal de 8 páginas de los inicios del género. ^{[ 26 ] [ 27 ]} El éxito fue inmediato, y pronto otras editoriales comenzaron a publicar periódicos con series estadounidenses, que gozaron de considerable popularidad tanto en Francia como en Bélgica. Esto continuó durante el resto de la década, con cientos de revistas que publicaban principalmente material importado. Las más importantes en Francia fueron Robinson (con Flash Gordon y Mandrake ), Hurray (con Brick Bradford , Ace Drummond y King ), y las publicaciones Fleurus presse (en nombre de la Action catholique des enfants aka Cœurs Vaillants et Âmes Vaillantes de France), Cœurs Vaillants ("Valiant Hearts", 1929, para adolescentes), Âmes vaillantes ("Valiant Souls", 1937, para niñas adolescentes) y Fripounet et Marisette (1945, para preadolescentes), mientras que los ejemplos belgas incluyeron a Wrill y Bravo .

La revista Cœurs Vaillants comenzó a publicar Las aventuras de Tintín en sindicación a partir de 1930, constituyendo uno de los primeros intercambios conocidos entre el mundo del cómic franco-belga. Este intercambio se reforzó cuando Abbot Courtois, redactor jefe de Cœurs Vaillants , le pidió a Hergé que creara una serie sobre niños reales con una familia real, en contraposición a la edad y la familia ambiguas de Tintín (y, por lo tanto, más acorde con las normas y valores católicos sobre los que se fundó la revista). El resultado fue el cómic de 1936 Las aventuras de Jo, Zette y Jocko . Cabe mencionar que, como Hergé creó sus cómics en el formato de bocadillos de diálogo, cada vez más popular, esto generó inicialmente un conflicto con Cœurs Vaillants , que utilizaba el formato de cómic de texto que sus editores consideraban más apropiado desde un punto de vista educativo. Hergé ganó la discusión, y a partir de entonces, los cómics con bocadillos de diálogo aparecieron junto con los cómics de texto en la revista (y en sus publicaciones derivadas) hasta mediados de la década de 1960, cuando los cómics con bocadillos de diálogo fueron prácticamente abandonados por la(s) revista(s), a pesar de la tendencia general.

En 1938, se lanzó la revista belga Spirou . Concebida en respuesta a la inmensa popularidad de Journal de Mickey y al éxito de Tintín en Le Petit Vingtième , la revista híbrida en blanco y negro y color presentaba predominantemente cómics de origen estadounidense ( Red Ryder , Dick Tracy , Superman ) en el momento de su lanzamiento hasta los años de la guerra, pero también incluía cómics locales. Estos eran Spirou , creado por el francés Rob-Vel (y por lo tanto otro ejemplo temprano de fertilización cruzada) y que sirvió como mascota y homónimo de la nueva revista, ^{[ 28 ]} y Tif et Tondu, creado por el artista belga Fernand Dineur . ^{[ 29 ]} Ambas series sobrevivirían a la guerra y alcanzarían una considerable popularidad después de la guerra, aunque bajo la tutela de otros artistas (véase más adelante). Publicada en un país bilingüe, Spirou apareció simultáneamente en una versión en neerlandés con el nombre de Robbedoes para el mercado flamenco . La exportación a los Países Bajos se produjo unos años después, poco después de la guerra. ^{[ 30 ]} La revista fue concebida y publicada por la editorial Éditions Dupuis SA (desde 1989, simplemente: Dupuis ), que fue establecida por su fundador Jean Dupuis como una imprenta en 1898, pero se transformó en una editorial en 1922, publicando libros y revistas que no eran cómics. Sin embargo, desde el lanzamiento de Spirou , Dupuis se ha centrado cada vez más en las producciones de cómics y actualmente, desde 2017, es una editorial exclusivamente de cómics y una de las dos grandes editoriales de cómics franco-belgas que aún existen.

Como exportación de posguerra a Francia (al igual que en los Países Bajos, la revista no estuvo disponible en Francia hasta 1945-46), Spirou , que presentaba las (primeras) creaciones de grandes autores belgas como Morris , Franquin y Jijé , se convirtió en una importante fuente de inspiración para futuros grandes del cómic francés como Jean "Mœbius" Giraud y Jean-Claude Mézières , impulsándolos finalmente a iniciar sus carreras cómicas, aunque eran escolares cuando conocieron la revista. ^{[ 31 ]}

Cuando Alemania invadió Francia y Bélgica, se volvió casi imposible importar cómics estadounidenses . Los nazis ocupantes prohibieron las películas y cómics animados estadounidenses que consideraban de dudosa reputación . Sin embargo, ambos ya eran muy populares antes de la guerra, y las dificultades del período bélico no hicieron sino aumentar la demanda. ^{[ 32 ]} Esto creó una oportunidad para que muchos jóvenes artistas comenzaran a trabajar en la industria del cómic y la animación. ^{[ 33 ] [ 34 ]} Al principio, autores como Jijé en Spirou y Edgar P. Jacobs en Bravo continuaron historias estadounidenses inconclusas de Superman y Flash Gordon . Así, al imitar el estilo y el ritmo de esos cómics, mejoraron su conocimiento sobre cómo hacer cómics eficientes. Pronto, incluso esas versiones caseras de cómics estadounidenses tuvieron que cesar, y los autores tuvieron que crear sus propios héroes e historias, dando a los nuevos talentos la oportunidad de ser publicados. Muchos de los artistas más famosos del cómic franco-belga comenzaron en este período, incluidos los belgas André Franquin , Peyo (que comenzaron juntos en el pequeño estudio de animación belga Compagnie Belge d'Animation – CBA), Willy Vandersteen , y los franceses Jacques Martin y Albert Uderzo , que trabajaron para Bravo .

Muchos de los editores y artistas que lograron seguir trabajando durante la ocupación fueron acusados ​​de ser colaboradores y encarcelados tras la liberación por las autoridades nacionales reinstauradas, a instancias de la antigua resistencia francesa, aunque la mayoría fueron liberados poco después sin que se presentaran cargos. ^{[ 35 ]} Por ejemplo, esto le sucedió a una de las famosas revistas, Cœurs Vaillants . ^{[ 36 ]} Fue fundada por el abad Courtois (bajo el seudónimo de Jacques Coeur) en 1929. Como contaba con el respaldo de la Iglesia, logró publicar la revista durante toda la guerra y fue acusado de ser colaboracionista. Tras su expulsión, su sucesor Pihan (como Jean Vaillant) se hizo cargo de la publicación, dándole a la revista un tono más humorístico. Asimismo, Hergé fue otro artista que también se vio envuelto en acusaciones similares por parte de la antigua resistencia belga. ^{[ 37 ]} Logró limpiar su nombre y pasó a crear Studio Hergé en 1950, donde actuó como una especie de mentor para los asistentes que atrajo. Entre las personas que trabajaron allí estaban Bob de Moor , Jacques Martin y Roger Leloup , todos los cuales exhiben el fácilmente reconocible ligne claire belga (estilo de línea limpia), a menudo opuesto al estilo de la " escuela Marcinelle " (llamado así por la sede del editor de Spirou, Dupuis), propuesto principalmente por autores de la revista Spirou como Franquin, Peyo y Morris. En 1946, Hergé también fundó la revista semanal Tintín , que rápidamente alcanzó una enorme popularidad, al igual que el semanario Spirou que apareció en una versión holandesa bajo el nombre de Kuifje para los mercados flamenco y holandés. ^{[ 38 ]} Entre los notables artistas de cómics belgas que en un momento posterior alcanzaron la fama mientras trabajaban para la revista Tintín se encontraban, entre otros, William Vance , el mencionado Greg, Tibet y Hermann Huppen .

La editorial de la revista Tintín , Les Éditions du Lombard (desde 1989 simplemente: Le Lombard ), fue fundada especialmente por Raymond Leblanc para el lanzamiento de la revista en colaboración con Hergé, ya que este último no encontraba editor debido a que en aquel momento aún estaba siendo investigado por presunta colaboración. Cabe destacar que la publicación de álbumes con las creaciones del grupo inicial de artistas, centrado en Hergé, se subcontrató entonces y se sigue subcontratando a Casterman, la editorial de larga trayectoria de los libros de Tintín , mientras que Lombard solo comenzó a publicar álbumes para aquellos artistas que se unieron a la revista más tarde. No obstante, con Lombard, la Europa francófona contó con su primera editorial especializada en cómics concebida como tal. Le Lombard se convirtió en una de las tres grandes editoriales belgas que publicaban cómics en francés (y también en neerlandés, debido al carácter bilingüe del país), junto con Dupuis y Casterman, y, al igual que ellas, seguía en activo en 2017.

Muchas otras revistas no sobrevivieron a la guerra: Le Petit Vingtième había desaparecido, Le Journal de Mickey no reapareció hasta 1952. En la segunda mitad de la década de 1940 aparecieron muchas revistas nuevas, aunque en la mayoría de los casos solo duraron unas pocas semanas o meses. La situación se estabilizó alrededor de 1950 con Spirou y la nueva revista de Tintín (con el equipo centrado en Hergé) como las revistas más influyentes y exitosas de la década siguiente. ^{[ 39 ]}

Sin embargo, en 1944 ( Francia y Bélgica fueron liberadas antes del fin de la guerra) ya había comenzado la carrera profesional del franco-belga Jean-Michel Charlier , convirtiéndose en una de sus figuras más destacadas. Ese mismo año, Charlier, abogado de profesión, se unió a la recién creada agencia de distribución de cómics World Press de Georges Troisfontaines , la respuesta belga a King Features Syndicate. Inicialmente contratado como dibujante editorial, Troisfontaines reconoció el talento de Charlier para la escritura y lo convenció de que dejara el dibujo para dedicarse a la escritura de cómics, algo que Charlier hizo con gran éxito durante el resto de su vida, creando cerca de tres docenas de series, varias de las cuales se convirtieron en clásicos del cómic franco-belga. ^{[ 40 ]} La revista Spirou se convirtió en el primer y principal cliente de la agencia, y la primera década de la posguerra vio la incorporación a la revista de muchas series nuevas de jóvenes talentos, predominantemente belgas, como Eddy Paape , Victor Hubinon , Mitacq , Albert Weinberg , instaurando una era en la que la carrera de Jijé realmente despegó con su creación más conocida, la serie de cómics del Oeste Jerry Spring , que comenzó a publicarse en Spirou en marzo de 1954. Jijé, por cierto, tenía una trayectoria en la revista, pero colaboró ​​estrechamente con los artistas de World Press antes de embarcarse en su propia creación. Entre las exitosas series que el propio Charlier creó en este período se encuentran la serie educativa corta Les Belles Histoires de l'oncle Paul (que sirvió como campo de pruebas para desarrollar el talento y las habilidades de jóvenes artistas aspirantes como los belgas Mitacq, Arthur Piroton , Hermann, Dino Attanasio y el francés Jean Graton, entre otros, varios de los cuales se pasaron a la competencia de la industria Lombard en un punto posterior de sus carreras, sobre todo Hermann), Buck Danny (con Hubinon), La Patrouille des Castors (con Mitacq después de su aprendizaje en L'oncle Paul ) y Jean Valhardi (con Paape y Jijé). Además de ser un prolífico guionista de cómics, lo que se convertiría en su sello distintivo, Charlier también se convirtió en una fuerza impulsora editorial y portavoz de la agencia, debido a su formación en derecho y su personalidad asertiva. Como tal, fue responsable de presentar a los dos franceses René Goscinny (quien también comenzó su carrera en el cómic en la agencia) y al ex artista de Bravo , Albert Uderzo.se conocieron en 1951 en la oficina de World Press que abrió ese año en París, Francia, creando así una de las asociaciones de cómics más exitosas de Franco-Belga. ^{[ 41 ]} Uno de los primeros cómics que ambos hombres crearon juntos al servicio de la agencia fue la serie del Oeste ambientada en la época colonial francesa-canadiense Oumpah-pah , que ya se concibió como una serie de gags sueltos en 1951, pero no logró encontrar una revista editora. Reelaborado en historias completas, el cómic tuvo éxito en la revista Tintín en el período 1958-1962 (y así, junto con Las aventuras de Alix de Martin , uno de los primeros cómics puramente franceses en aparecer en la revista belga), convirtiéndose efectivamente en el "padre espiritual" de su posterior creación de Astérix .

Superestrellas franco-belgas del BD

Uderzo (Bruselas, septiembre de 2005)

Goscinny (izq.) y Morris (Ámsterdam, mayo de 1971)

Peyo (1990)

Pero no fueron solo los artistas contratados por World Press quienes infundieron a Spirou su nuevo dinamismo; la propia Dupuis había contratado a un grupo de artistas que fueron tan responsables de su éxito, o incluso más, como lo fueron estos mismos artistas quienes definieron la revista revitalizada en la posguerra. Al finalizar la guerra, Dupuis contrató a tres artistas del extinto estudio de animación CBA como dibujantes de plantilla para Spirou : Eddy Paape (antes de que se pasara a World Press), André Franquin y Maurice "Morris" De Bevere . Fue Morris quien creó en 1946 el segundo de los grandes clásicos del cómic franco-belga, Lucky Luke , que apareció por primera vez en el apéndice del Almanach del 7 de diciembre de 1946. Franquin recibió el cómic Spirou et Fantasio de su mentor Jijé, quien a su vez había retomado la serie del creador original Rob-Vel durante los años de la guerra, y fue Franquin quien le dio popularidad a la serie, antes de embarcarse para la revista en su creación más popular, Gaston, en 1957. Con la incorporación del artista Willy "Will" Maltaite , quien tomó las riendas de la serie Tif et Tondu del creador original Fernand Dineur, el grupo que se conoció como " La bande des quatre " (Gang of the quatre) 4), compuesto por Jijé, Franquin, Morris y Will, estaba completo y constituyó la base de lo que se denominó el estilo de la "escuela Marcinelle". ^{[ 42 ] : 143–144} Sin embargo, tal fue el éxito de estos artistas, que el trabajo de los artistas de preguerra Rob-Vel y Dineur, fue eclipsado por el de la generación más joven, lo que provocó que cayeran en el olvido. ^{[ 28 ] [ 29 ]} En 1952, otro futuro grande que trabajaba en la tradición de la escuela Marcinelle se unió a Spirou , el artista Pierre "Peyo" Culliford por presentación de Franquin. Peyo era en realidad un antiguo colega de Franquin en CBA, pero en el momento de la desaparición del estudio de animación no fue considerado por Dupuis debido a su corta edad. Para Spirou, Peyo continuó con la serie Johan y Peewit , que ya había comenzado en 1947 para los periódicos belgas La Dernière Heure y Le Soir . Fue esta serie la que en 1957 dio origen a otro de los grandes clásicos del cómic franco-belga, Los Pitufos . ^{[ c ]} Con ambas revistas firmemente establecidas, fue el éxito de Spirou y Tintín lo que inició lo que muchos fanáticos y estudiosos consideran la edad de oro del cómic (franco)belga.^{[ 32 ] [ 43 ]} Como resultado, los cómics estadounidenses no volvieron con el mismo volumen que antes tanto en Bélgica como en Francia después de la guerra, pero en el caso de Francia no por falta de popularidad, sino todo lo contrario.

La bande dessinée bajo asedio en la Francia de la posguerra

En Francia, una ley de 1949 sobre publicaciones destinadas al mercado juvenil fue redactada en parte por el Partido Comunista Francés , una importante fuerza política en Francia inmediatamente después de la guerra (debido a su resistencia altamente exitosa y efectiva en los años de la guerra ), para excluir en realidad a la mayoría de las publicaciones estadounidenses. ^{[ 43 ]} La ley, llamada " Loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse " ("Ley del 16 de julio de 1949 sobre publicaciones dirigidas a la juventud") y aprobada en respuesta a la afluencia de cómics estadounidenses después de la liberación, fue invocada tan tarde como en 1969 para prohibir la revista de cómics Fantask —que presentaba versiones traducidas de historias de Marvel Comics— después de siete números. La justificación formal y oficial de la ley fue el deseo legislativo de proteger a la juventud francesa de la influencia pérfida y corruptora que, según se percibía, impregnaba los cómics extranjeros, especialmente en lo que respecta a la violencia y la sexualidad, en particular los estadounidenses (aunque no se mencionaran explícitamente en la ley). En este sentido, la ley francesa anticipó la publicación en 1954 del cómic que condenaba el tratado "La seducción de los inocentes" de Fredric Wertham en los propios Estados Unidos. Pero también existía una razón igualmente importante, aunque no oficial, para la ley: los cómics estadounidenses gozaban de tal éxito en la Francia posterior a la liberación que las revistas de cómics nacionales, especialmente las católicas, se vieron amenazadas en su propia existencia, y la ley se convirtió, por lo tanto, en un mecanismo encubierto de protección del mercado . Un factor adicional de urgencia fue que, además de la enorme popularidad de las revistas estadounidenses entre la juventud francesa, las publicaciones locales se encontraban en clara desventaja frente a sus homólogas estadounidenses, ya que el país aún sufría una grave escasez de papel tras la guerra (reflejada en la mala calidad del papel, el número relativamente bajo de páginas y la menor tirada de las revistas locales de la época), algo que no afectaba a las revistas estadounidenses de mayor calidad, que recibían un trato preferencial en el marco del Plan Marshall . El primer cómic estadounidense en el que se centraron estas publicaciones, por ejemplo, Tarzán , alcanzó una tirada semanal de 300.000 ejemplares, el doble que la de Cœurs Vaillants y superando con creces los 76.000 ejemplares de Tintín , y era solo uno de los muchos cómics estadounidenses publicados en Francia en la inmediata posguerra. Esta fue la razón principal de la improbable alianza franco-católica-comunista en este sentido, y una alianza muy eficaz, ya que los cómics estadounidenses prácticamente desaparecieron del panorama del cómic francés durante un tiempo, como demuestra Le Journal de Mickey.exceptuando, que reapareció tres años después en la antigua Europa occidental ocupada. ^{[ 32 ]}

No solo las producciones estadounidenses fueron prohibidas por la ley, ^{[ 44 ]} varias creaciones de cómics belgas en francés de la época también fueron víctimas del escrutinio del comité de supervisión encargado de hacer cumplir la ley por diversas razones, como estipulaba su artículo 2 (actualmente artículo 3), bastante amplio, que permitía la prohibición casi arbitraria de cómics por razones que se ajustaban a las políticas de cualquier gobierno francés en el poder en un momento dado. Un ejemplo famoso se refería a los dos volúmenes de la Guerra de Corea de la popular serie de cómics de aviación Buck Danny , creada por los belgas Charlier (quien como portavoz de World Press/ Spirou fue citado a comparecer en persona ante una comisión de investigación en el Ministerio de Información francés para dar explicaciones) y Hubinon, que fueron prohibidos en 1954 ya que el artículo 2 prohibía expresamente cualquier mención de un conflicto armado real y actual en una publicación infantil, pero también porque los miembros comunistas de la comisión tenían problemas con el fuerte sentimiento anticomunista expresado en el cómic, según el escritor Charlier. Ambos volúmenes permanecieron prohibidos en Francia hasta 1969, aunque los aficionados franceses de vacaciones en Bélgica, Suiza o Luxemburgo podían adquirir los álbumes sin restricciones. ^{[ 45 ]} La ley también resultó útil para regular, aunque sin prohibir, la disponibilidad en Francia de revistas belgas como Spirou (que, de hecho, estuvo a punto de ser prohibida, ya que las historias de la Guerra de Corea se publicaban por entregas en la revista, pero Charlier lo evitó por poco en el último momento) y Tintín, en favor de las revistas católicas nacionales, después de que los conservadores reafirmaran su predominio político en el país durante la década de 1950. ^{[ 42 ] : 84–89}

Aplicada rigurosamente por el comité de supervisión gubernamental Commission de surveillance et de contrôle des publications destinées à l'enfance et à l'adolescence («Comité de Vigilancia y Control de Publicaciones Dirigidas a Niños y Adolescentes»), especialmente en la década de 1950 y la primera mitad de la de 1960, la ley resultó ser una influencia asfixiante para el desarrollo del mundo del cómic francés en la posguerra, hasta la llegada de la revista Pilote y, más concretamente, la convulsión social de mayo de 1968. Legalmente, la Comisión no tenía poderes punitivos, solo consultivos, pero en la práctica Charlier discrepaba. La todopoderosa Comisión, protegida por el Ministerio de Justicia (que era la autoridad punitiva, pero que aceptaba todas y cada una de las recomendaciones de la Comisión sin cuestionarlas), ^{[ 32 ]} se reunía semanalmente, revisando publicaciones y descartando aquellas que consideraban sujetas a prohibición según la ley; cada decisión que tomaban era definitiva, sin obligación alguna de proporcionar justificación formal alguna y sin posibilidad de apelación, lo que equivalía a censura estatal de facto según Charlier. ^{[ 45 ]}

Marcel Gotlib (2011)

Nikita Mandryka (2011)

Miembros de una primera generación de artistas franceses que crearon cómics modernos sin la tutela belga.

Sin embargo, también fueron los comunistas quienes proporcionaron un único punto brillante a la escena del cómic en Francia; con orígenes en las publicaciones de la resistencia clandestina comunista durante la guerra, la revista de cómics Vaillant (que no debe confundirse con las dos publicaciones Fleurus de nombre casi similar) se lanzó en 1945 al finalizar la guerra. La revista laica proporcionó una plataforma para que el talento del cómic predominantemente francés nacido entre las décadas de 1920 y 1940, que no podía o no quería trabajar para las revistas católicas, mostrara su trabajo. Nombres franceses notables que comenzaron su carrera en la revista fueron, entre otros, Nikita Mandryka , Paul Gillon , Jean-Claude Forest y Marcel Gotlib , ^{[ 46 ]} y estaban menos sujetos a lo que entonces todavía era la tradición belga del bande dessinée , otros contemporáneos franceses sí lo estaban; esencialmente se encontraban entre los primeros artistas franceses que proporcionaron el elemento "Franco" en lo que más tarde se convertiría en la expresión "cómic franco-belga", siendo el dibujante Marijac un pionero. Marijac comenzó su carrera en Cœurs Vaillants en la década de 1930, pero se distanció de la revista inmediatamente después de la liberación, cuando fundó la revista de cómics laica Coq hardi (1944-1963), la primera revista de cómics moderna reconocible de Francia. El propio Marijac se convirtió en una figura prolífica y destacada en la escena del cómic francés de la década de 1950 como coeditor y colaborador de una serie de revistas de cómics nacionales distintas de la suya propia, Coq Hardi , y concebidas en la época bajo la sombra de las omnipresentes publicaciones católicas para llenar el vacío dejado por los cómics estadounidenses prohibidos como Les Grandes Séries Internationales , Cricri Journal , Mireille , Ouest-Magazine , Nano et Nanette , Héros du Far West , Frimousse , Cocorico y Allez-France , todas las cuales se llenaron con obras de artistas franceses, ahora olvidados salvo el propio Marijac (quien fue homenajeado por sus esfuerzos en el festival de cómics de Angoulême de 1979 con su premio más prestigioso), junto con las revistas para las que crearon sus obras. ^{[ 47 ]}

Se ha observado que, a diferencia de las publicaciones belgas, estas revistas nacionales, en su mayoría seculares, fueron en gran medida ignoradas por la Comisión de Vigilancia, ^{[ 42 ] : 89–90} salvo una notable excepción; Pierre Mouchot, creador y editor de revistas de cómics de inspiración estadounidense en la inmediata posguerra, fue perseguido por recomendación de la Comisión por sus series de cómics también de inspiración estadounidense (e italiana) Big Bill le Casseur y P'tit Gars , teniendo que comparecer ante los tribunales no menos de ocho veces en el período 1950-1954, ganando de hecho la mayoría de sus casos en los tribunales inferiores. Y aunque tanto él como sus creaciones están igualmente olvidados, Mouchot se convirtió en el único artista de cómics francés que fue perseguido legalmente y finalmente condenado por el tribunal de apelación más alto (aunque solo recibió un castigo simbólico) en virtud del artículo 2 de la ley de 1949 de verdad. Sin embargo, la condena sirvió como un eficaz elemento disuasorio para otros artistas nativos, estableciendo así firmemente a la Comisión como una fuerza a tener en cuenta, aunque les costó mucho llegar a serlo, ya que Mouchot seguía ganando sus casos en los tribunales inferiores, quienes continuaron creando sus cómics, aunque con cautela durante la década siguiente. ^{[ 32 ]} Es en este contexto que algunos de los primeros grandes contemporáneos franceses, como Martin, Graton, Uderzo y su compañero de escritura Goscinny, optaron por comenzar sus carreras en publicaciones de cómics belgas, ya que no querían someterse directamente al escrutinio de la Comisión de Vigilancia, ni trabajar para revistas católicas o comunistas por motivos personales.

La situación en Bélgica no era ni mucho menos tan restrictiva como en Francia. Los católicos, que también eran el factor dominante en la política del país en aquel entonces, no tenían que lidiar con la escasa influencia de los comunistas, a diferencia de sus homólogos franceses. En realidad, no se percibía la necesidad de medidas reguladoras en Bélgica, ya que las producciones estadounidenses, a diferencia de Francia, ya habían sido suplantadas en popularidad por los cómics locales (ayudado por el hecho de que Bélgica no había visto la afluencia masiva de cómics estadounidenses en la misma medida que Francia, ya que Bélgica había sido liberada predominantemente por fuerzas británicas y canadienses, cuyos soldados no trajeron consigo sus cómics en la misma cantidad que los estadounidenses), mientras que la mayoría de los dibujantes de cómics belgas eran católicos (o al menos simpatizantes de la fe), como Jijé (cuyas primeras obras realistas estaban profundamente impregnadas de la fe), o tenían, como Hergé, fuertes vínculos con el movimiento scout , considerado "sano" —una presencia significativa en la sociedad belga en ese momento, lo que también explica la popularidad contemporánea de la serie La patrouille des Castor de Charlier en Bélgica, que se centraba en un capítulo scout— y, por lo tanto, para usar la expresión moderna, ya eran " políticamente correctos " en primer lugar, al menos desde la perspectiva belga. ^{[ 43 ]} Sin embargo, el incidente que Charlier había vivido con la Comisión conmocionó a los editores de Spirou y Tintín , y como Francia era un mercado demasiado importante como para perderlo, ellos también optaron a partir de entonces por la cautela, examinando las creaciones de sus artistas antes de su publicación en revistas, viéndose esencialmente obligados por los franceses a ejercer la autocensura. ^{[ 42 ] : 120} Habiendo ya emprendido su camino evolutivo divergente, los cómics flamencos escaparon a este tipo de escrutinio, ya que en ese momento rara vez, o nunca, se traducían al francés. ^{[ 42 ] : 89}

En 1959, el influyente semanario francés Pilote se lanzó desde sus inicios como una alternativa más madura a Spirou y Pilote , dirigida a un público adolescente, con la serie " Astérix " como un éxito casi instantáneo. Sin embargo, el público se radicalizó a un ritmo más rápido que los editores, quienes tuvieron dificultades para mantenerse al día. Se lanzó entonces la revista satírica francesa Hara-Kiri , también dirigida a un público adulto.

En la década de 1960, la mayoría de las revistas católicas francesas, como las publicaciones de Fleurus, perdieron popularidad, ya que fueron «recristianizadas» y adoptaron un estilo más tradicional con más texto y menos dibujos. ^{[ 48 ]} Esto significó que en Francia, revistas como Pilote y Vaillant (relanzada como Pif gadget en 1969), y Spirou y Tintín para la Bélgica francófona, conquistaron casi todo el mercado y se convirtieron en el objetivo obvio para los nuevos artistas de sus respectivos países, quienes adoptaron los estilos predominantes en esas revistas para abrirse camino en el negocio. ^{[ 49 ]}

Con varias editoriales ya establecidas, entre ellas Dargaud ( Pilote ), Le Lombard ( Tintín ) y Dupuis ( Spirou ), tres de las más influyentes durante más de 50 años, el mercado del cómic nacional había alcanzado la madurez (comercial). En las décadas siguientes, revistas como Spirou , Tintín , Vaillant (relanzada como Pif Gadget en 1969), Pilote y Heroïc-Albums (la primera en publicar historias completas en cada número, a diferencia del enfoque episódico de otras revistas) dominarían el mercado. En ese momento, las creaciones francesas ya habían ganado fama en toda Europa, y muchos países habían comenzado a importar los cómics además de —o como sustituto de— sus propias producciones. ^{[ 50 ]}

Las secuelas de la agitación social de mayo de 1968 trajeron consigo muchas revistas BD maduras, es decir, dirigidas a un público adulto, algo que no se había visto antes y prácticamente todas de origen puramente francés, lo que también fue indicativo de que Francia se estaba convirtiendo rápidamente en la fuerza preeminente en el mundo BD europeo (continental), usurpando finalmente la posición que los belgas habían mantenido hasta entonces. ^{[ 51 ] [ 52 ]} L'Écho des Savanes (de la nueva editorial Éditions du Fromage , fundada por los desertores de Pilote Nikita Mandryka, Claire Bretécher y Marcel Gotlib), con las deidades que observaban la pornografía de Gotlib y Les Frustrés ('Los Frustrados') de Bretécher , y Le Canard Sauvage ('El Pato Salvaje/Revista'), un fanzine de arte que incluía reseñas musicales y BD, estuvieron entre los primeros. Siguiendo el ejemplo llegó Métal Hurlant (vol. 1: diciembre de 1974 – julio de 1987 también de una nueva editorial francesa, Les Humanoïdes Associés , fundada por los también desertores de Pilote , Druillet , Jean-Pierre Dionnet y Mœbius ) con la ciencia ficción y fantasía de gran alcance de Mœbius, Druillet y Bilal . ^{[ 53 ]} Su contraparte traducida tuvo un impacto en los EE. UU. como Heavy Metal . ^{[ 54 ]} Esta tendencia continuó durante los años setenta, hasta que el Métal Hurlant original cerró a principios de los ochenta, sobreviviendo solo en la edición estadounidense, que pronto tuvo un desarrollo independiente de su matriz en francés. No obstante, fueron estas publicaciones y sus artistas a quienes generalmente se les atribuye la revolución y emancipación del mundo del BD franco-belga. Como se indicó, la mayoría de estas primeras revistas para adultos fueron fundadas por antiguos artistas de Pilote BD, quienes habían abandonado la revista para emprender su propio camino, tras haber protagonizado una revuelta en la redacción de Dargaud, la editorial de Pilote , durante la revuelta de 1968, exigiendo y finalmente obteniendo mayor libertad creativa del entonces redactor jefe René Goscinny (véase también: « Jean «Mœbius» Giraud y su papel en la revuelta de Pilote »). ^{[ 55 ]}

En esencia, estas nuevas revistas, junto con otras contemporáneas de su tipo, eran el equivalente francés de los cómics underground estadounidenses , surgidos un poco antes, también concebidos y popularizados como resultado de la contracultura de la década de 1960 , de la cual los sucesos franceses de mayo de 1968 fueron solo una parte. Pero a diferencia de sus homólogas estadounidenses, las revistas francesas fueron convencionales desde el principio, cuando irrumpieron en la escena a principios de la década de 1970, ya que las publicaciones de este tipo no podían escapar al escrutinio de la Comisión de Vigilancia antes de 1968, como lo había experimentado en varias ocasiones el editor François Cavanna de la revista satírica Hara-Kiri (lanzada en 1960), quien tuvo que reinventar su revista en varias ocasiones. Además de los aspectos creativos, la década de 1960 trajo consigo otro tipo de libertad para los artistas franceses de BD: la libertad comercial y financiera. Hasta la revuelta en las oficinas de Pilote , los artistas trabajaban bajo un sistema de estudio, es decir, una relación laboral exclusiva y permanente con la revista o editorial, con escaso o nulo control sobre los aspectos comerciales y creativos de sus creaciones, salvo algunos artistas que también ocupaban cargos editoriales en editoriales como Goscinny, Charlier y Greg, la primera de las cuales, por cierto, también fue un elemento clave en la revuelta de Pilote . Esto cambió después de 1968, cuando cada vez más artistas decidieron ejercer su oficio como autónomos ; los fundadores de L'Écho des Savanes fueron pioneros en este sentido, y desde 2017 se ha convertido en la relación predominante entre artista y editor. Si bien los contratos suelen ser a largo plazo para series específicas en una editorial en particular, ya no impiden que artistas como François Bourgeon y Hermann Huppen, mencionados más adelante, creen otros BD para otras editoriales, llegando incluso a suspender una serie para una en favor de otra.

La llegada de las nuevas revistas para adultos tuvo un profundo impacto en Pilote, la revista BD más influyente de Francia hasta entonces . El redactor jefe, Goscinny, se había negado inicialmente a implementar los cambios exigidos por sus artistas durante la revuelta de 1968 en la redacción, pero de repente se encontró con la revista perdiendo a sus talentos BD más prometedores y con unas ventas decrecientes. Finalmente, la revista se convirtió en mensual, otorgando mayor libertad creativa a los artistas que aún permanecían en ella, y la influencia belga terminó definitivamente con la marcha del coeditor Charlier en 1972, seguida poco después por los últimos artistas belgas, Hubinon y Jijé, transformando así la revista en una publicación puramente francesa. Sin embargo, aunque la revista se dirigía ahora a un público adolescente mayor con historias de temática más madura, Goscinny no llegó a convertirla en una revista para adultos propiamente dicha. Aun así, la revista no pudo recuperar la posición dominante que había ostentado en la década y media anterior, debido a la avalancha de alternativas en el mercado. ^{[ 56 ]}

Dos de los colaboradores más importantes de À Suivre

El francés Jacques Tardi (2013)

El belga François Schuiten (2008)

Tras quedarse rezagados con respecto a los franceses por primera vez en lo que respecta a los BD más maduros, los belgas se pusieron al día cuando el editor Casterman lanzó la revista À Suivre ( Wordt Vervolgd para su contraparte en neerlandés, ambas traducidas al inglés como "To Be Continued") en octubre de 1977. ^{[ 57 ]} Hasta entonces, el antiguo y venerable editor (establecido en 1780 como empresa de impresión y publicación) se había limitado en cierta medida a ser el editor de álbumes de Tintín de Hergé desde 1934, expandiéndose ligeramente después de la guerra con un par de creaciones inspiradas en Hergé de artistas estrechamente relacionados como Jacques Martin, François Craenhals y el matrimonio danés C. & V. Hansen . Con la intención específica de expandirse más allá de los límites, algo limitados, de Hergé con otras obras de mayor calidad y diversidad, la editorial lanzó (À Suivre) , que publicó creaciones de BD de Ted Benoît , Jacques Tardi , Hugo Pratt , François Schuiten , Paul Teng y muchos otros de origen francés, italiano y/o neerlandés, pero relativamente pocos de artistas belgas, ya que no había muchos activos en el ámbito para adultos en ese momento, siendo Schuiten, Didier Comès —como ya se mencionó, uno de los pocos artistas de BD de ascendencia germano-belga, junto con Hermann Huppen— y Jean-Claude Servais tres de las pocas excepciones. Fue À Suivre la que popularizó el concepto de novela gráfica —abreviada en francés como "Roman BD", siendo "roman" la traducción de "novela"— como un BD más extenso, más adulto, más literario y artístico en Europa. ^{[ 42 ] : 176–178 [ 58 ]} A diferencia de su contraparte Dupuis, y aunque su catálogo de BD se ha expandido considerablemente desde entonces, Casterman nunca ha evolucionado hasta convertirse en una editorial puramente de BD abandonando por completo sus raíces editoriales de libros, ya que actualmente también es una prolífica editorial de libros infantiles.

Sin embargo, fueron las publicaciones y los artistas franceses quienes continuaron dominando el campo desde finales de la década de 1970 hasta la actualidad, con revistas (a veces efímeras) como Bananas , Virus , Mormoil , la feminista Ah  ! Nana , Casablanca y Fluide Glacial . Fue en estas revistas donde debutó una generación más joven de artistas franceses de BD de la posguerra, como Yves Chaland , Édika y Philippe Foerster , mientras que veteranos como Gotlib y Franquin encontraron un espacio para su obra posterior, más oscura y cínica. ^{[ 59 ]}

El stand de Glénat en el festival de BD de Angoulême de 2013, con a la derecha a uno de sus artistas pioneros más importantes, François Bourgeon (2014), cuya heroína Isa de Les Passagers du vent fue un ejemplo del nuevo realismo histórico en los BD franco-belgas.

Un actor importante en el campo fue la editorial francesa y recién llegada Glénat Éditions (fundada en 1972, y que de hecho comenzó publicando novelas gráficas directamente como álbumes antes del lanzamiento de Circus ) con sus dos principales publicaciones de revistas Circus (1975–1989) y Vécu (1985–1994, con énfasis en historias maduras de naturaleza histórica precisa), que presentaban predominantemente el trabajo de talentos franceses del BD, pero que lo hacían con un giro; Glénat dirigía sus revistas a un público lector ubicado entre el público adolescente de Pilote , Tintín y Spirou y el público lector maduro de revistas como (À Suivre) , Métal Hurlant y otras. Artistas franceses de BD notables que fueron impulsados ​​a la grandeza en las publicaciones de Glénat fueron, entre otros, Mayko y Patrick Cothias , pero sobre todo François Bourgeon y André Juillard . Un ejemplo del público objetivo diferente y de mayor edad al que Glénat apuntaba fueron las dos series históricas finitas creadas por Bourgeon: Les Passagers du vent (1979-2009, Los pasajeros del viento , siete volúmenes, ambientada en la Europa del siglo XVIII, marcada por la navegación y el comercio de esclavos , convirtiéndose en una de las primeras series de cómics en abordar de forma realista y con considerable detalle el oscuro capítulo de la esclavitud en la historia de la humanidad) y Les Compagnons du crépuscule (1983-1989, Compañeros del crepúsculo, tres volúmenes, ambientada en la Europa del siglo XIII y publicada por Casterman). Ambas series acabaron rápidamente con cualquier noción romántica sobre las dos épocas históricas que aún persistiera en el subconsciente de la gente debido a las imágenes que les imbuyeron las producciones cinematográficas de Hollywood de las décadas de 1940 a 1960 o los cómics franco-belgas publicados en Cœurs Vaillants , Tintín o Spirou.En la misma época, por cierto. Reconocido por su meticulosa investigación sobre el tema de la serie de cómics que creaba, a menudo dedicándole tanto tiempo como a la propia creación de la serie, Bourgeon representó una realidad histórica desprovista de los llamados "héroes", protagonizada únicamente por gente común que, con la misma frecuencia, era víctima que heroica, viviendo en un mundo brutalmente duro y con una vida que, por lo tanto, solía ser muy corta para el hombre común, sometido habitualmente a la voluntad de los poderosos sin ningún recurso a la justicia objetiva, especialmente para las mujeres. Sin embargo, Bourgeon hizo más accesible su duro mensaje a sus lectores gracias a su estilo artístico relativamente suave y a su visión optimista sobre la resiliencia humana. Sin embargo, el lector no encontró tal respiro con la epopeya del siglo XI de Hermann, Las Torres de Bois-Maury (1984-1994, en francés : Les Tours de Bois-Maury ), cuya serie original de diez volúmenes se publicó por entregas en Vécu en la misma época en que Los Pasajeros de Bourgeon se publicaba en Circus . El estilo artístico austero e intransigente de Hermann no solo reforzaba la sombría atmósfera de sus escenarios medievales, sino que también carecía de cualquier comentario optimista y redentor sobre la naturaleza humana en su narrativa; todo lo contrario, de hecho, convirtiendo su Edad Media en una verdadera Edad Oscura donde la gran mayoría de la humanidad vivía vidas cortas y violentas en la miseria más absoluta, sin un solo supuesto "héroe" a la vista en toda la serie. Para recalcar este punto, ambos artistas hicieron que sus caballeros medievales , en torno a los cuales se centraban ambas narrativas, murieran violentamente lejos de cumplir sus respectivas misiones, reforzando así la futilidad de tales esfuerzos. Con estas series que enfatizaban que la historia real la hacen simples humanos y no "superhumanos", el cómic histórico franco-belga había recorrido un largo camino desde sus primeras apariciones romantizadas o idealizadas en las décadas de 1940 a 1970, particularmente en Tintín y Pilote, tal como lo retrataron artistas como la pareja Fred y Liliane Funcken ( Le Chevalier blanc , Harald le Viking , Lieutenant Burton ), William Vance ( Howard Flynn , Rodric , Ramiro ), François Craenhals ( Chevalier Ardent ) o Victor Hubinon ( Barbe Rouge ), por nombrar solo algunos.

La bande dessinée se convierte en patrimonio cultural

Centro Belga de Cómics

La fachada y la biblioteca, ubicadas en un edificio de patrimonio cultural de propiedad estatal, y la entrada del Museo Hergé , construido específicamente para este fin, son expresiones del respaldo estatal que el partido franco-belga BD recibe en su país de origen.

Estas nuevas publicaciones y sus artistas no solo transformaron el panorama del cómic, sino que la percepción de este medio en la sociedad francesa también cambió radicalmente entre los años 70 y 80, en marcado contraste con la que tenía entre los años 40 y 50. Reconociendo que el medio impulsaba el estatus cultural de Francia en el mundo, las autoridades culturales del país comenzaron a apoyar el avance del medio como una forma de arte legítima, especialmente bajo el patrocinio del Ministro de Cultura Jack Lang , quien había formulado su plan político ministerial a largo plazo « Quince nuevas medidas a favor del cómic» en 1982, ^{[ 60 ]} que fue actualizado y reafirmado por un sucesor posterior de Lang en 1997. ^{[ 61 ]} En consecuencia, fue en la década de 1980-1990 cuando el medio alcanzó su estatus formal en la Classification des arts ( Clasificación de las artes ) de Francia como «Le Neuvième Art» («el noveno arte»), además de ser aceptado como una parte madura de la cultura francesa por la sociedad francófona en general (en Francia y la Bélgica francófona es común encontrar adultos leyendo cómics). BD en lugares públicos, como terrazas de cafés o transporte público, al igual que las personas que leen libros, periódicos o revistas). Desde entonces, más de un artista de BD ha recibido la " Ordre des Arts et des Lettres " como título civil de caballero, y estos no se limitaron solo a ciudadanos franceses, ya que el artista japonés Jiro Taniguchi también recibió uno en 2011 ^{[ 62 ]} por sus esfuerzos para fusionar el BD franco-belga con el formato del manga japonés (ver más abajo ).

Sin embargo, es Jean "Mœbius" Giraud , llamado "el artista de cómics más influyente después de Hergé" por varios estudiosos académicos del BD , ^{[ 32 ] [ 63 ]} quien es considerado el principal abanderado francés del "Nuevo Arte", ya que ha recibido dos títulos de caballero civiles diferentes con una elevación póstuma de su rango de caballero de Artes y Letras, algo único para un artista de BD y algo que el inventor de facto del BD franco-belga, Hergé, nunca ha logrado ni una sola vez, ni siquiera en su propio país natal, Bélgica (presumiblemente debido a las impresiones persistentes que dejaron las críticas sobre sus primeras historias de Tintín , las acusaciones de colaboración de posguerra, o ambas, y de las cuales nunca logró liberarse por completo en vida). Ejemplo de la posición de Mœbius en la cultura francesa fue la exposición de alto estatus y gran repercusión "Mœbius transe forme" organizada por el prestigioso museo de arte parisino Fondation Cartier pour l'Art Contemporain del 2 de octubre de 2010 al 13 de marzo de 2011. ^{[ 64 ]} A partir de 2017, destaca como una de las mayores exposiciones jamás dedicadas a la obra de un artista individual de BD por un museo de arte oficial, sancionado por el Estado (arte como en arte con mayúscula), junto con la exposición de Hergé del 20 de diciembre de 2006 al 19 de febrero de 2007 en el aún más prestigioso museo de arte moderno Centre Georges Pompidou (también ubicado en París y, por cierto, una de las "Grandes Obras" del presidente Mitterrand) con motivo del centenario del nacimiento de dicho artista. A los servicios funerarios de Giraud en marzo de 2012 asistió un representante de la nación francesa en la persona del Ministro de Cultura Frédéric Mitterrand , quien también habló en nombre de la nación en los servicios, ^{[ 65 ]} y quien incidentalmente también era sobrino del expresidente de Francia François Mitterrand , quien personalmente le había otorgado a Giraud su primer título civil de caballero en 1985, convirtiéndose así en uno de los primeros artistas de BD en recibir el honor. ^{[ 66 ]} La muerte de Giraud fue un evento mediático considerable en Francia, pero también se le prestó amplia atención a su fallecimiento en comunicados de prensa en todo el mundo, incluso en lugares tan lejanos como Indonesia ( Jakarta Globe , 11 de marzo de 2012), un país no particularmente conocido por una cultura del cómic floreciente. Sin embargo, y a pesar de que la nación había adoptado el BD,Cabe señalar también que tanto la ley de 1949 como su comité de supervisión siguen vigentes a fecha de 2025.^{[ 67 ]} su legitimidad permanece tan intacta como en 1949. Y si bien su impacto e influencia han disminuido significativamente a raíz de los sucesos de 1968, su continua existencia legal en los márgenes constituye la proverbial "Espada de Damocles" para el mundo del BD francés, a pesar de que artistas, editores, políticos y académicos cuestionaron la relevancia de ambas manifestaciones en un mundo moderno en un debate público durante una conferencia nacional organizada en 1999 sobre el tema por elCentre national de la bande dessinée et de l'image(CNBDI), la organización de BD más grande e importante de Francia. ^{[ 32 ]}

Bélgica, donde se concibió el formato moderno de Blu-ray franco-belga, tardó un poco más en consolidarlo como una forma de arte reconocida, pero ha seguido de cerca esta tendencia al considerar el Blu-ray franco-belga como un "aspecto clave del patrimonio cultural belga". ^{[ 68 ]} Si bien la expresión "el noveno arte" se ha popularizado también en otros países, Bélgica y Francia siguen siendo, a fecha de 2025, los únicos dos países del mundo donde este medio ha recibido el estatus formal (sin contar el manga, que ha alcanzado un estatus casi similar, aunque no idéntico, en su Japón natal), con el consiguiente fuerte respaldo de las autoridades culturales. ^{[ 69 ]}

Una manifestación visible de esto último se ha convertido en el prestigioso " Centro Belga del Cómic " ( en neerlandés : Belgisch Centrum voor het Beeldverhaal , en francés : Centre belge de la Bande dessinée ), establecido en 1989 en la capital belga , Bruselas , y que, como uno de los museos de cómics más grandes de Europa, atrae a 200.000 visitantes anualmente. ^{[ 70 ]} El museo está ubicado en un edificio estatal de 1905 diseñado por el arquitecto Victor Horta en estilo Art Nouveau , el mismo estilo que la artista francesa Annie Goetzinger ha empleado para sus cómics. Bélgica cuenta con otros dos museos más pequeños dedicados a artistas individuales de cómics: el Museo Marc Sleen (fundado en 2009), ubicado frente al Comic Centre y dedicado a la obra del creador flamenco homónimo, y, como era de esperar, el Museo Hergé (fundado en 2009), construido especialmente para la ocasión y situado en Louvain-la-Neuve , cuyos interiores fueron diseñados por el artista holandés de cómics Joost Swarte , quien había trabajado en la tradición de Hergé.

Fachada del edificio principal del museo Cité con el "Vaisseau Mœbius" a la derecha, llamado así en honor al artista de BD más venerado del país.

En Francia, el ministro Jack Lang —a quien se le ocurrió la idea después de haber visitado la exposición permanente de BD en el museo de arte de la ciudad en 1982, inspirando incidentalmente su plan político a largo plazo de quince puntos para el medio ese año, que incluía el establecimiento de un museo nacional de BD— anunció en 1984 la llegada de un importante museo nacional de BD como parte del gran plan del presidente Mitterrand de dotar a la nación de grandes obras públicas de carácter cultural (conocidas en Francia como Grandes Operations d'Architecture et d'Urbanisme ), que se ubicaría en la histórica ciudad de Angoulême , que ya era sede del mayor festival anual de BD de Francia desde 1974. Un gran proyecto en desarrollo, que implicaba la renovación de varios edificios antiguos y el diseño de uno nuevo extendido sobre los terrenos de la antigua cervecería de la ciudad por el renombrado arquitecto Roland Castro , el museo, Cité internationale de la bande dessinée et de l'image , ^{[ 71 ]} recién abrió sus puertas en junio de 2009 (aunque Dos submuseos más pequeños, incorporados finalmente al museo final más grande, ya estaban abiertos al público en 1991) en el proceso de convertirse en el museo de BD más grande de Europa. El museo es administrado por el CNBDI, establecido en 1985 para el futuro museo, pero que desde entonces ha expandido su trabajo en nombre del BD más allá de los límites del museo, como ya se indicó anteriormente. El 11 de diciembre de 2012, uno de los edificios en el recinto del museo, el edificio futurista terminado a finales de la década de 1980 que alberga las administraciones del museo y del CNBDI, cine, salas de conferencias, biblioteca y otras instalaciones para estudios de cómics , fue rebautizado como "The Vessel Mœbius" ( en francés : Le Vaisseau Mœbius ), en honor al artista de BD fallecido ese año. ^{[ 72 ]} Cuando Lang presentó sus planes, se enfrentó a la oposición de algunos políticos que preferían ver un museo de ese tipo en la capital de Francia, París. Sin embargo, estos políticos tenían razón, ya que Angoulême se encuentra algo apartada de las rutas turísticas habituales, lo que provoca que el museo atraiga aproximadamente la mitad de los visitantes que recibe anualmente su homólogo belga, más pequeño, y la mayoría de ellos lo visitan durante la temporada de festivales, mientras que el museo belga atrae un flujo constante de visitantes durante todo el año.

Un nuevo resurgimiento y expansión llegó en la década de 1990 con la aparición de varias pequeñas editoriales independientes, como L'Association (fundada en 1990), Le Dernier Cri , Amok , Fréon (estas dos últimas se fusionaron posteriormente en Frémok ), ^{[ 73 ]} y Ego comme X ^{[ 74 ]} Conocida como "la nouvelle bande dessinée" (similar a los cómics alternativos norteamericanos ), ^{[ 75 ]} incluyendo La Cinquième Couche (fundada en 1993), que se especializa en cómics conceptuales y experimentales. ^{[ 76 ]} Estos libros suelen ser más artísticos, gráfica y narrativamente, que los productos habituales de las grandes empresas.

Dupuy y Berberian , Lewis Trondheim , Joann Sfar , Marjane Satrapi ( Persépolis ), Christophe Blain , Stéphane Blanquet , Edmond Baudoin , David B y Emmanuel Larcenet comenzaron sus carreras con estas editoriales y más tarde alcanzarían la fama con cómics como Donjon (Trondheim y Sfar), Isaac el Pirata (Blain) y El Profesor Bell (Sfar). Léo Quievreux , un artista clave en la escena de los años noventa, fundó y dirigió su propia editorial, Gotoproduction, que dirigió junto con Jean Kristau y Anne-Fred Maurer desde 1991 hasta 2000 ^{[ 75 ]} o 2001, y que publicó más de 60 libros. ^{[ 77 ]}

Desde mediados de la década de 1980, muchas de las series de álbumes populares y de mayor duración, y también varias series clásicas descatalogadas hace mucho tiempo, también obtienen sus propias ediciones recopilatorias de álbumes "ómnibus" en tapa dura , o intégrales , con cada libro intégrale generalmente conteniendo de dos a cinco títulos (secuenciales) de los lanzamientos individuales originales de los álbumes de la serie, y desde mediados de la década de 1990 en adelante incluyendo cada vez más varios inédits habitualmente – material que no se ha publicado en álbumes antes, como portadas de revistas no utilizadas para álbumes – también, junto con editoriales ilustradas detalladas que brindan información de fondo sobre la serie en cuestión y su(s) creador(es), escritas predominantemente por estudiosos nativos del cómic de los cuales José-Louis Bocquet , Patrick Gaumer y Gilles Ratier son los más prolíficos (ver más abajo ). Una razón práctica para que las editoriales procedan de esta manera es el hecho más reciente de que estas series antiguas, en cierta medida, han agotado su ciclo con las reimpresiones de los volúmenes individuales que se han extendido durante décadas, y que se ha vuelto comercialmente más conveniente reeditar los volúmenes agotados en este formato, en lugar de continuar reimprimiendo los volúmenes individuales, además de aprovechar un nuevo mercado de reemplazo al dirigirse a la nostalgia de los lectores ahora adultos y más adinerados que desean renovar sus desgastadas copias individuales que compraron y leyeron en su juventud. Inicialmente publicadas solo en francés y, en menor medida, en neerlandés, ^{[ 83 ]} estas ediciones han experimentado un auge de popularidad a finales de la década de 1990, alcanzando cada vez mayor popularidad en otros países europeos también en traducción (de tapa dura), donde el formato intégrale se emplea en algunos casos también para cómics nativos, particularmente en España (por editoriales como Editores de Tebeos , Ponent Mon y Dolmen Editorial ), los Países Bajos (en particular por Uitgeverij L ) y Alemania, algunos de ellos traducidos recíprocamente al francés. Todas las grandes editoriales de cómics franco-belgas que aún existen, a fecha de 2017, se dedican a publicar intégrales , ya sea por sí mismas o mediante la concesión de licencias a editoriales locales para otros países europeos, o ambas cosas, como es el caso de las ediciones en neerlandés. ^{[ 84 ]}

Los cómics realistas suelen estar meticulosamente detallados. Se busca que parezcan lo más convincentes y naturales posible, sin dejar de ser dibujos. No se utilizan líneas de velocidad ni exageraciones. Este efecto se ve reforzado por el color, que es menos uniforme y menos primario que en los cómics esquemáticos o dinámicos. Ejemplos famosos son Jerry Spring de Jijé, Blueberry de Giraud y Thorgal de Rosiński .

Esta es la línea casi barksiana de Franquin y Uderzo. Las historietas humorísticas de Pilote eran casi exclusivamente cómicas y dinámicas, al igual que las de Spirou y L'Écho des savanes . Estas historietas tienen dibujos muy agitados, que a menudo utilizan líneas de grosor variable para acentuar los dibujos. Los artistas que trabajaron en este estilo para Spirou, incluidos Franquin , Morris , Jean Roba y Peyo , suelen agruparse como la escuela de Marcinelle .

El factor principal en los dibujos esquemáticos es la reducción de la realidad a líneas simples y claras. Es típico de la ausencia de sombras, de rasgos geométricos y de proporciones realistas. Otro rasgo distintivo son los dibujos a menudo "lentos", con pocas o ninguna línea de velocidad y trazos casi completamente uniformes. También se conoce como el estilo de línea limpia belga o ligne claire . Las aventuras de Tintín no solo son un excelente ejemplo de esto, sino que actualmente se consideran el modelo original del estilo utilizado en los cómics europeos modernos. Otras obras de este estilo son los primeros cómics de Jijé, quien no solo trabajó con este estilo, sino que también lo amplió añadiendo elementos Art Déco, dando como resultado lo que varios estudiosos consideraron un estilo derivado independiente, denominado "estilo Atom". ^{[ 85 ] [ 42 ] : 132–134} Este estilo de cómic específico de Jijé disfrutó de un resurgimiento en obras posteriores de artistas franceses, flamencos y holandeses como Yves Chaland , Ever Meulen y Joost Swarte respectivamente, este último, incidentalmente, acuñó la designación alternativa ligne claire en 1977. ^{[ 86 ]}

Aunque Jijé ha caído en cierto modo en el olvido fuera de su Bélgica natal, muchos de sus colegas, tanto aquellos a quienes formó como Franquin y Mœbius, como otros, lo tienen en alta estima. Su versatilidad era tal que le valió grandes elogios del también artista Tibet, autor de Ric Hochet y Chick Bill , quien afirmó que "Si Hergé es considerado Dios Padre, entonces Jijé es sin duda el Padrino". ^{[ 42 ] : 132} Después de Jijé, fueron predominantemente artistas de cómics franceses (Philippe Druillet, Jean Giraud como "Mœbius", Jacques Tardi , Annie Goetzinger , Fred ) e italianos ( Guido Crepax , Hugo Pratt , Lorenzo Mattotti , Attilio Micheluzzi ) quienes introdujeron cada vez más estilos artísticos alternativos, a veces innovaciones/modernizaciones/expansiones extensas de los tres estilos básicos existentes, a veces completamente nuevos, en el medio desde mediados de la década de 1970 en adelante, ya sea creándolos directamente para publicaciones nativas o convirtiéndose en influencias importantes a través de traducciones, lo que en la Europa francófona fue especialmente el caso de los italianos.

A pesar de la gran cantidad de publicaciones locales, las editoriales francesas y belgas publican numerosas adaptaciones de cómics de todo el mundo. En particular, estas incluyen otras publicaciones europeas, de países como, sobre todo, Italia ( Guido Crepax , Hugo Pratt y Milo Manara, entre muchos otros), y en menor medida España ( Daniel Torres ) y Argentina ( Alberto Breccia , Héctor Germán Oesterheld y José Antonio Muñoz ). Algunos autores alemanes ( Andreas , Matthias Schultheiss ), suizos ( Derib , Job , Cosey , Zep , Enrico Marini ) y polacos ( Grzegorz Rosiński ) de renombre trabajan casi exclusivamente para el mercado franco-belga y sus editoriales, como Glénat y, sobre todo, Le Lombard . Asimismo, el yugoslavo naturalizado francés Enki Bilal trabajó exclusivamente para las editoriales francesas Dargaud y posteriormente Les Humanoïdes Associés , mientras que el novelista gráfico holandés Paul Teng , después de que su carrera no despegara en su país natal, trabajó primero para Casterman antes de pasarse a Le Lombard y posteriormente a Dargaud .

Los cómics clásicos estadounidenses y británicos, en particular los del género de superhéroes tradicional , no están tan bien representados en el mercado del cómic francés y belga, por las razones ya exploradas. Sin embargo, la obra de novela gráfica de Will Eisner y Art Spiegelman (publicada originalmente en francés en À Suivre ) goza de tal prestigio que ha propiciado la adopción de la expresión inglesa también en Europa continental, especialmente para obras más maduras como las publicadas por Casterman o Les Humanoïdes Associés. ^{[ 9 ]} No obstante, algunas tiras cómicas como Peanuts y Calvin y Hobbes han tenido un éxito considerable en Francia y Bélgica. Sin embargo, fue en el campo de la novela gráfica donde las creaciones estadounidenses y británicas sí atrajeron la atención del mundo del cómic franco-belga, siendo los primeros Richard Corben y Bernie Wrightson , el primero de los cuales comenzó en la escena underground del cómic estadounidense, donde los artistas creaban cómics con la intención expresa de distanciarse de los cómics clásicos estadounidenses producidos por los grandes estudios. Ambos autores publicaron sus obras en Heavy Metal , la publicación derivada de Métal Hurlant en Estados Unidos , y sus trabajos fueron traducidos recíprocamente para la revista francesa original. Como ya se mencionó, Heavy Metal tuvo un profundo impacto artístico en toda una generación joven de creadores de cómics de habla inglesa, como Neil Gaiman y Mike Mignola , quienes a partir de entonces comenzaron a crear cómics más modernos y maduros. Fueron estos cómics los que captaron la atención de la editorial Glénat, que fundó la filial Comics USA en 1988. Aunque inicialmente se publicaban cómics de gran formato (¡en tapa dura!) del género clásico de superhéroes, creados por una generación joven de artistas, el cómic clásico estadounidense no logró un regreso convincente y la filial cerró en 1991 tras 48 números. ^{[ 87 ]} Posteriormente, Glénat se centró exclusivamente en su sello concurrente Glénat Comics, que se dedicaba a la publicación de álbumes de novelas gráficas estadounidenses modernas de editoriales como Image Comics , Dark Horse y Oni Press , y que, como tal, seguía existiendo en 2017. ^{[ 88 ]} En realidad, Glénat fue precedida en 1986 por Delcourt , una editorial recién llegada que actualmente se especializa en novelas gráficas estadounidenses/británicas (y manga japonés).). De la era posclásica de los superhéroes, Mike Mignola se ha convertido en uno de los artistas de cómics estadounidenses más traducidos al francés. ^{[ 89 ]} Recientemente, Eaglemoss Collections y DC Comics se embarcaron en otro intento de reintroducir a los lectores francófonos al género clásico de superhéroes estadounidenses con su colección DC Comics: Le Meilleur des Super-Héros , lanzada en francés en 2015, ^{[ 90 ]} siguiendo los pasos de la editorial Hachette, que lanzó su colección Marvel Comics: La el año anterior en un intento de capitalizar el éxito arrollador de las adaptaciones cinematográficas de Marvel Comics del siglo XXI . ^{[ 91 ]}

El manga japonés comenzó a recibir más atención desde principios hasta mediados de la década de 1990 en adelante. Recientemente, se ha traducido y publicado más manga, con un énfasis particular en autores independientes como Jiro Taniguchi . El manga ahora representa más de una cuarta parte de las ventas de cómics en Francia. ^{[ 92 ]} Los cómics franceses que se inspiran en el manga japonés se llaman manfra (o también franga , manga français o global manga ). ^{[ 93 ] [ 94 ]} Además, en un intento de unificar las escuelas franco-belga y japonesa, el dibujante Frédéric Boilet inició el movimiento La nouvelle manga . Como muestra de la cuota de mercado que ha conquistado el manga, Dargaud ha escindido en 1996 sus publicaciones de manga en francés en una editorial especializada propia, Kana , que actualmente coexiste con el especialista ya establecido Delcourt, y desde 2000 se unieron los especialistas Pika Édition , Kurokawa , Kazé y Ki-oon . En 2014, Delcourt adquirió el Tonkam , el primer especialista conocido de este tipo , que ya había sido fundado en 1993.