Enrique VI, Parte 1

La evidencia más importante para datar 1 Enrique VI es el Diario de Philip Henslowe , que registra una representación de una obra de Lord Strange's Men llamada Harey Vj (es decir Enrique VI ) el 3 de marzo de 1592 en el Rose Theatre en Southwark. Henslowe se refiere a la obra como "ne" (que la mayoría de los críticos toman como "nueva", aunque podría ser una abreviatura del teatro Newington Butts , que Henslow pudo haber poseído ^{[ 13 ]} ) y menciona que tuvo quince representaciones y ganó £3.16s.8d, lo que significa que fue extremadamente exitosa. ^{[ a ]} ​​Harey Vj generalmente se acepta como 1 Enrique VI por un par de razones. En primer lugar, es improbable que haya sido 2 Enrique VI o 3 Enrique VI , ya que fueron publicados en 1594 y 1595, respectivamente, con los títulos bajo los cuales se habrían representado originalmente, para asegurar mayores ventas. Como ninguna de ellas aparece bajo el título Harey Vj , es improbable que la obra que vio Henslowe sea alguna de ellas. Además, como señala Gary Taylor , Henslowe solía identificar las secuelas, pero no las primeras partes, a las que se refería con el título general. Por lo tanto, « Harey Vj no podría ser una segunda o tercera parte , pero sí podría ser fácilmente una primera parte ». ^{[ 14 ]} La única otra opción es que Harey Vj sea una obra ahora perdida.

Que Harey Vj no sea una obra perdida parece confirmarse con una referencia en Piers Penniless his Supplication to the Devil de Thomas Nashe (registrada en el Registro de Libreros el 8 de agosto de 1592), que apoya la teoría de que Harey Vj es Enrique VI, Parte 1. Nashe elogia una obra que presenta a Lord Talbot: «¡Qué alegría habría sentido el valiente Talbot (el terror de los franceses) al pensar que, después de haber yacido doscientos años en su tumba, volvería a triunfar en el escenario y sus huesos serían embalsamados con las lágrimas de al menos diez mil espectadores, quienes, en el trágico que lo representa, imaginan verlo sangrando de nuevo!». Se cree que Nashe se refiere aquí a Harey Vj , es decir, Enrique VI, Parte 1 , ya que no hay otra obra que pueda presentar a Talbot en ese período (aunque, de nuevo, existe la pequeña posibilidad de que tanto Henslowe como Nashe se refieran a una obra ahora perdida).

Si se acepta el comentario de Nashe como prueba de que la obra que vio Henslowe era Enrique VI, parte 1 , y que para que se hubiera estrenado como obra nueva en marzo de 1592, debió haber sido escrita en 1591.

Sin embargo, existe una cuestión aparte en cuanto a la fecha de composición. Debido a la publicación en marzo de 1594 de una versión en cuarto de 2 Enrique VI (con el título La primera parte de la disputa entre las dos famosas casas de Yorke y Lancaster, con la muerte del buen duque Humphrey: y el destierro y la muerte del duque de Suffolke, y el trágico final del orgulloso cardenal de Winchester, con la notable rebelión de Jack Cade: y la primera reclamación del duque de Yorke a la corona ) ^{[ 15 ]} y una versión en octavo de 3 Enrique VI en 1595 (con el título La verdadera tragedia de Ricardo duque de Yorke, y la muerte del buen rey Enrique VI, con toda la disputa entre las dos casas, Lancaster y Yorke ), ^{[ 16 ]} ninguna de las cuales hace referencia a 1 Enrique VI , algunos críticos han argumentado que 2 Enrique VI y 3 Enrique VI fueron escritos antes que 1 Enrique VI . Esta teoría fue sugerida por primera vez por EK Chambers en 1923 y revisada por John Dover Wilson en 1952. La teoría sostiene que The Contention y True Tragedy fueron concebidas originalmente como una obra en dos partes, y debido a su éxito, se creó una precuela . Obviamente, el título de The Contention , donde se la denomina The First Part , es una parte importante de esta teoría, pero varios críticos han ofrecido más pruebas para sugerir que 1 Henry VI no fue la primera obra escrita en la trilogía. RB McKerrow , por ejemplo, argumenta que "si 2 Henry VI fue escrita originalmente para continuar la primera parte, parece completamente incomprensible que no contenga ninguna alusión a la destreza de Talbot". ^{[ 17 ]} McKerrow también comenta la falta de referencia al uso simbólico de las rosas en 2 Henry VI , mientras que en 1 Henry VI y 3 Henry VI , se mencionan numerosas veces. McKerrow concluye que esto sugiere que Enrique VI, Parte 1, fue escrito más cerca de Enrique VI, Parte 3 , y como sabemos que Enrique VI, Parte 3, fue definitivamente una secuela, significa que Enrique VI, Parte 1 , debió haber sido escrito al final, es decir, Shakespeare solo concibió el uso de las rosas mientras escribía Enrique VI, Parte 3.y luego incorporó la idea en su precuela. Eliot Slater llega a la misma conclusión en su examen estadístico del vocabulario de las tres obras de Enrique VI , donde argumenta que Enrique VI 1 fue escrito inmediatamente antes o inmediatamente después de Enrique VI 3 , por lo que debió haber sido escrito al final. ^{[ 18 ]} Asimismo, Gary Taylor, en su análisis de la autoría de Enrique VI 1 , argumenta que las numerosas discrepancias entre Enrique VI 1 y Enrique VI 2 (como la falta de referencia a Talbot) junto con las similitudes en el vocabulario , la fraseología y los tropos de Enrique VI 1 y Enrique VI 3 , sugieren que Enrique VI 1 probablemente fue escrito al final. ^{[ 19 ]}

Un argumento en contra de esta teoría es que Enrique VI, Parte 1, es la más débil de la trilogía y, por lo tanto, la lógica sugeriría que fue escrita primero. Este argumento sugiere que Shakespeare solo pudo haber creado una obra tan débil si fue su primer intento de convertir sus fuentes crónicas en drama. En esencia, no estaba seguro de su camino y, como tal, Enrique VI, Parte 1, fue una especie de ensayo, preparando el terreno para las más logradas Enrique VI, Parte 2 y Enrique VI , Parte 3. Emrys Jones es un crítico destacado que apoya esta opinión. ^{[ 20 ]} La refutación estándar a esta teoría, y la utilizada por Dover Wilson en 1952, es que Enrique VI, Parte 1, es significativamente más débil que las otras dos obras no porque fue escrita primero, sino porque fue coescrita y pudo haber sido el primer intento de Shakespeare de colaborar con otros escritores. Por lo tanto, todos los problemas de la obra pueden atribuirse a sus coautores en lugar de al propio Shakespeare, quien pudo haber tenido una participación relativamente limitada en su composición. En este sentido, el hecho de que Enrique VI, parte 1, sea la más débil de la trilogía no tiene nada que ver con cuándo pudo haber sido escrita, sino que se refiere únicamente a cómo fue escrita. ^{[ 21 ]}

Como esto implica, no existe un consenso crítico sobre este tema. Samuel Johnson , en su edición de 1765 de Las obras de William Shakespeare , se adelantó al debate y argumentó que las obras fueron escritas en secuencia: «Es evidente que [ Enrique VI 2 ] comienza donde termina la anterior y continúa la serie de transacciones, de la cual presupone que la primera parte ya está escrita. Esto es prueba suficiente de que la segunda y la tercera parte no fueron escritas sin depender de la primera». ^{[ 22 ]} Numerosos estudiosos más recientes siguen defendiendo el argumento de Johnson. EMW Tillyard , por ejemplo, en 1944, cree que las obras fueron escritas en orden, al igual que Andrew S. Cairncross en sus ediciones de las tres obras para la segunda serie de Arden Shakespeare (1957, 1962 y 1964). EAJ Honigmann también está de acuerdo, en su teoría del "comienzo temprano" de 1982 (que sostiene que la primera obra de Shakespeare fue Tito Andrónico , que Honigmann postula que fue escrita en 1586). Del mismo modo, Michael Hattaway, tanto en su edición de 1990 de New Cambridge Shakespeare de Enrique VI 1 como en su edición de 1991 de Enrique VI 2 , argumenta que la evidencia sugiere que Enrique VI 1 fue escrito primero. En su introducción de 2001 a Ensayos críticos sobre Enrique VI , Thomas A. Pendleton presenta un argumento similar, al igual que Roger Warren en su edición de 2003 de Enrique VI 2 para Oxford Shakespeare .

Por otro lado, Edward Burns, en su edición de 2000 de la tercera serie de Arden Shakespeare de Enrique VI, parte 1 , y Ronald Knowles, en su edición de 1999 de la tercera serie de Arden Shakespeare de Enrique VI , parte 2, argumentan que Enrique VI, parte 2, probablemente precedió a Enrique VI , parte 1. De manera similar, Randall Martin, en su edición de 2001 de Oxford Shakespeare de Enrique VI, parte 3 , sostiene que Enrique VI, parte 1, fue escrito casi con certeza al final. En su edición de 2003 de Oxford de Enrique VI, parte 1 , Michael Taylor coincide con Martin. Además, cabe destacar que en Oxford Shakespeare: Complete Works de 1986 y en la segunda edición de 2005, y en Norton Shakespeare de 1997 y nuevamente en 2008, tanto Enrique VI, parte 2 como Enrique VI, parte 3, preceden a Enrique VI, parte 1 .

En definitiva, la cuestión del orden de composición sigue sin respuesta, y lo único en lo que coinciden los críticos es en que las tres obras (en cualquier orden) fueron escritas a más tardar a principios de 1592.

El texto de la obra no se publicó hasta el Primer Folio de 1623 , bajo el título La primera parte de Enrique VI .

No está claro cuándo pasó a llamarse Parte 1 , aunque la mayoría de los críticos tienden a suponer que fue una invención de los editores del Primer Folio , John Heminges y Henry Condell , ya que no hay referencias a la obra con el título Parte 1 , ni ningún derivado del mismo, antes de 1623. ^{[ b ]}

Algunos críticos sostienen que la trilogía de Enrique VI fueron las primeras obras de teatro basadas en la historia reciente de Inglaterra y, como tales, merecen una posición más elevada en el canon y un papel más central en la crítica shakesperiana. Según FP Wilson, por ejemplo, «No hay pruebas fehacientes de que ningún dramaturgo antes de la derrota de la Armada Española en 1588 se atreviera a poner en escena una obra basada en la historia inglesa [...] hasta donde sabemos, Shakespeare fue el primero». ^{[ 23 ]} Sin embargo, no todos los críticos coinciden con Wilson en este punto. Por ejemplo, Michael Taylor argumenta que hubo al menos treinta y nueve obras de teatro históricas antes de 1592, incluyendo la obra en dos partes de Christopher Marlowe, Tamburlaine (1587), The Wounds of Civil War (1588) de Thomas Lodge , la anónima The Troublesome Reign of King John (1588), Edmund Ironside (1590 – también anónima), Selimus (1591) de Robert Green y otra obra anónima, The True Tragedy of Richard III (1591). Paola Pugliatti, sin embargo, sostiene que el caso podría estar en algún punto intermedio entre el argumento de Wilson y el de Taylor: «Puede que Shakespeare no haya sido el primero en presentar la historia inglesa ante el público de un teatro público, pero sin duda fue el primero en tratarla como un historiador maduro en lugar de como un adorador de mitos históricos, políticos y religiosos». ^{[ 24 ]}

Otro tema frecuentemente debatido entre los críticos es la calidad de la obra. Junto con Enrique VI, Parte 3 , Enrique VI, Parte 1 ha sido tradicionalmente considerada una de las obras más débiles de Shakespeare, y los críticos suelen citar la cantidad de violencia como indicativa de la inmadurez artística de Shakespeare y su incapacidad para manejar sus fuentes crónicas, especialmente en comparación con la segunda tetralogía histórica , más matizada y mucho menos violenta ( Ricardo II , Enrique IV , Parte 1, Enrique IV y Enrique V ). Por ejemplo, críticos como E. M. W. Tillyard, ^{[ 25 ]} Irving Ribner ^{[ 26 ]} y A. P. Rossiter ^{[ 27 ]} han afirmado que la obra viola los preceptos neoclásicos del drama , que dictan que la violencia y la batalla nunca deben mostrarse miméticamente en escena, sino que siempre deben ser relatadas diegéticamente en el diálogo. Esta visión se basaba en nociones tradicionales de la distinción entre arte elevado y arte popular, una distinción basada en parte en la Apología de la poesía (1579) de Philip Sidney . Basándose en la obra de Horacio , Sidney criticó Gorboduc (1561) de Thomas Norton y Thomas Sackville por mostrar demasiadas batallas y ser demasiado violenta, cuando habría sido más artístico representar verbalmente tales escenas. Se creía que cualquier obra que mostrara violencia era tosca, atractiva solo para las masas ignorantes y, por lo tanto, era arte menor. Por otro lado, cualquier obra que se elevara por encima de tal representación directa de la violencia y en cambio se basara en la habilidad del escritor para verbalizar y su habilidad para la diégesis, era considerada artísticamente superior y, por lo tanto, arte elevado. Escribiendo en 1605, Ben Jonson comentó en The Masque of Blackness que mostrar batallas en el escenario era solo "para el vulgar, que se deleita más con lo que agrada a la vista que con lo que satisface al oído". ^{[ 28 ]} Basándose en estas teorías, Enrique VI, parte 1 , con sus numerosas escaramuzas en escena y múltiples escenas de violencia y asesinato, fue considerada una obra tosca con poco que recomendar a la intelectualidad .

Por otro lado, escritores como Thomas Heywood y Thomas Nashe elogiaron las escenas de batalla en general, considerándolas a menudo intrínsecas a la obra y no simples distracciones vulgares para los analfabetos. En Piers Penniless (1592), Nashe alabó el elemento didáctico del drama que representaba batallas y acciones marciales, argumentando que tales obras eran una buena manera de enseñar historia y tácticas militares a las masas; en ellas, "se reviven los valerosos actos de nuestros antepasados ​​(que han permanecido enterrados durante mucho tiempo en latón oxidado y libros carcomidos)". Nashe también sostuvo que las obras que representan gloriosas causas nacionales del pasado reavivan un fervor patriótico que se ha perdido en "la puerilidad de un presente insípido", y que tales obras "proporcionan un raro ejercicio de virtud como reproche a estos días degenerados y afeminados que vivimos". ^{[ 29 ]} De manera similar, en Una apología de los actores (1612), Heywood escribe: «La acción animada y enérgica es tan cautivadora que tiene el poder de moldear los corazones de los espectadores y convertirlos en la imagen de cualquier intento noble y notable». ^{[ 30 ]} Más recientemente, Michael Goldman ha argumentado que las escenas de batalla son vitales para el movimiento y el propósito general de la obra; «el movimiento de cuerpos atléticos a través del escenario se utiliza no solo para proporcionar un espectáculo emocionante, sino también para enfocar y clarificar, para dramatizar, toda la crónica, por muy compleja que sea». ^{[ 31 ]}

Sin embargo, las cuestiones de originalidad y calidad no son el único desacuerdo crítico que ha suscitado Enrique VI , Parte 1. Numerosos otros temas dividen a los críticos, entre los que destaca la autoría de la obra.

El funcionamiento mismo del lenguaje es, literalmente, un tema central de la obra, con especial énfasis en su capacidad de representar mediante signos ( semiosis ), el poder de persuasión del lenguaje, su potencial agresivo, su incapacidad para describir adecuadamente la realidad y la manipulación del lenguaje para ocultar la verdad.

El poder persuasivo del lenguaje es aludido por primera vez por Carlos, quien le dice a Juana después de que ella le asegura que puede poner fin al asedio de Orleans: «Me has asombrado con tus altas palabras» (1.2.93). Este sentido se repite cuando la Condesa de Auvernia se pregunta acerca de Talbot y le dice a su criada: «Grandes son los rumores sobre este temible caballero , / Y sus hazañas no menos importantes. / Deseo que mis ojos y mis oídos sean testigos, / Para dar su veracidad a estos extraños relatos» (2.3.7–10). Al igual que Carlos, Auvernia se ha asombrado con las «altas palabras» que se le atribuyen a Talbot, y ahora desea comprobar si el rumor y la realidad coinciden. Más adelante en la obra, el poder persuasivo del lenguaje cobra importancia para Juana, quien lo utiliza como subterfugio para infiltrarse en Rouen, diciéndoles a sus hombres: «Tened cuidado con vuestras palabras; hablad como la clase vulgar de vendedores ambulantes que vienen a comprar su trigo» (3.2.3.5). Posteriormente, utiliza el lenguaje para persuadir a Borgoña de unirse al Delfín contra los ingleses. Al darse cuenta de que está sucumbiendo a su retórica , Borgoña reflexiona: «O me ha embrujado con sus palabras, o la naturaleza me hace ceder repentinamente» (3.3.58-59). Aquí, el lenguaje se muestra tan poderoso que actúa sobre Borgoña de la misma manera que lo haría la propia naturaleza, hasta el punto de que no está seguro de si ha sido persuadido por un fenómeno natural o por las palabras de Juana. El lenguaje se presenta así como capaz de transformar la ideología . Cuando Juana termina su discurso, Borgoña vuelve a dar fe del poder de su lenguaje: «Estoy vencido. Sus altivas palabras me han golpeado como un cañonazo, y casi me han hecho caer de rodillas» (3.3.78–80). Más tarde, algo similar ocurre con Enrique, quien acepta casarse con Margarita simplemente por la descripción que Suffolk hace de ella. En un verso que recuerda al de Borgoña, Enrique pregunta qué lo ha impulsado a aceptar la sugerencia de Suffolk: «Si es por la fuerza de tu relato, mi noble señor de Suffolk, o porque mi tierna juventud nunca ha sido manchada por ninguna pasión de amor ardiente, no lo sé» (5.6.79–83). Aquí, de nuevo, se demuestra que el poder del lenguaje es tan fuerte que se confunde con un fenómeno natural.

El lenguaje también puede emplearse de forma agresiva. Por ejemplo, tras la muerte de Salisbury, cuando Talbot oye hablar por primera vez de Joan, se refiere con desprecio a ella y a Charles como «Puzel o pussel, delfín o tiburón » (1.5.85). En francés, «puzel» significa «puta» , y «pussel» es una variación de «pucelle» (que significa «virgen» ), pero con una connotación negativa añadida. Estas dos palabras, «puzel» y «pussel», son juegos de palabras con el nombre de Joan (Pucelle), lo que demuestra el absoluto desprecio de Talbot hacia ella. ^{[ c ]} De manera similar, el uso de la palabra «delfín» para describir al Delfín conlleva connotaciones negativas y burlonas, al igual que el uso de la palabra «tiburón», un miembro de la familia de los tiburones considerado carroñero deshonroso, que se alimenta de cualquier cosa y de cualquiera. ^{[ 54 ]} Una vez más, Talbot muestra su desprecio por la posición de Charles al exponerla a la burla con un simple juego de palabras. ^{[ d ]} Otros ejemplos de palabras empleadas agresivamente se ven cuando los ingleses recuperan Orléans, y un soldado persigue a los líderes franceses semidesnudos fuera de la ciudad, declarando: «El grito de "Talbot" me sirve de espada, / pues me he cargado con muchos botines, / sin usar otra arma que su nombre» (2.1.81–83). Una noción similar se encuentra cuando la condesa de Auvernia se encuentra con Talbot y reflexiona: «¿Es este el Talbot tan temido en el extranjero / que con su nombre las madres aún llaman a sus bebés?» (2.3.15–16). Aquí las palabras (específicamente el nombre de Talbot) se convierten literalmente en armas y se usan directamente para infundir miedo en el enemigo.

Sin embargo, aunque las palabras a veces demuestran ser poderosas y profundamente persuasivas, también suelen fallar en su función de significación, quedando expuestas como incapaces de representar adecuadamente la realidad. Esta idea la introduce Gloucester en el funeral de Enrique V, donde lamenta que las palabras no puedan abarcar la vida de un rey tan grande: "¿Qué debería decir? Sus hechos superan cualquier palabra" (1. 1.15). Más tarde, cuando Gloucester y Winchester se enfrentan fuera de la Torre de Londres, Gloucester defiende el poder de la acción real sobre el poder de las palabras amenazantes: "No te responderé con palabras, sino con golpes" (1.3.69). De manera similar, después de que los franceses capturan Rouen y se niegan a enfrentarse al ejército inglés en el campo de batalla, Bedford afirma: "¡Oh, que no sean palabras, sino hechos, quienes venguen esta traición !" (3.2.48). Otro ejemplo del fracaso del lenguaje se encuentra cuando Suffolk se queda sin palabras al intentar cortejar a Margaret: «Quisiera cortejarla, pero no me atrevo a hablar./Pediré pluma y tinta y escribiré lo que pienso./¡Qué vergüenza, de la Pole, no te debilites!/¿No tienes lengua?» (5.4.21–24). Más tarde, las palabras de Joan, tan eficaces durante la obra para convencer a otros de que la apoyen, fracasan explícitamente en salvarle la vida, como le dice Warwick: «Ramera, tus palabras condenan a tu mocoso y a ti./No supliques, pues es en vano» (5.5.84–85).

El lenguaje como sistema también se muestra susceptible de manipulación. Las palabras pueden emplearse con fines engañosos, ya que la función representativa del lenguaje da paso al engaño. Por ejemplo, poco después de que Carlos aceptara a Juana como su nueva comandante, Alençon cuestiona su sinceridad, sugiriendo así una posible discrepancia entre sus palabras y sus acciones: «Estas mujeres son astutas tentadoras con sus lenguas» (1.2.123). Otro ejemplo se da cuando Enrique obliga a Winchester y Gloucester a dejar de lado su animosidad y darse la mano. Sus palabras públicas contrastan diametralmente con sus intenciones privadas.

WINCHESTER Bien, duque de Gloucester, te corresponderé Amor por tu amor, y mano por mano te doy. Toma la mano de Gloucester GLOUCESTER ( aparte ) Sí, pero temo tener el corazón vacío. ( a otros ) Mirad aquí, amigos míos y amados compatriotas, esta señal sirve como bandera de tregua Entre nosotros y todos nuestros seguidores. Que Dios me ayude, pues no estoy fingiendo. WINCHESTER Que Dios me ayude. ( aparte ) Pues no es mi intención.

(3.1.136–143)

El acto 2, escena 4 es quizás la escena más importante de la obra en términos lingüísticos, ya que es en ella donde Ricardo introduce la noción de lo que él llama "significados mudos", algo que resuena a lo largo de la trilogía. Durante su debate con Somerset, Ricardo señala a los lores que no están dispuestos a apoyar abiertamente a ninguno de los dos: "Ya que tenéis la lengua cerrada y os da reparo hablar, / Proclamad vuestros pensamientos con significados mudos" (vv. 25-26). Los significados mudos a los que se refiere son rosas: una rosa roja para unirse a Somerset, una rosa blanca para unirse a Ricardo. De este modo, las rosas funcionan esencialmente como símbolos , sustituyendo la necesidad misma del lenguaje. Una vez que todos los lores eligen sus rosas, estas simbolizan las casas que representan. Enrique elige una rosa roja, totalmente ajeno a las implicaciones de sus acciones, pues no comprende el poder que tienen los "significados mudos".

Deposita su confianza en un lenguaje más literal y, por lo tanto, elige una rosa en lo que considera un gesto sin sentido, pero que en realidad tiene profundas implicaciones. El error de Henry se debe directamente a su incapacidad para comprender la importancia de las acciones silenciosas y las decisiones simbólicas; «un gesto —especialmente uno tan desacertado— vale y a la vez hace insignificantes mil palabras bonitas». ^{[ 55 ]}

No se encuentran pruebas de la primera adaptación de Enrique VI, parte 1, hasta 1817, cuando Edmund Kean apareció en Richard, duque de York; o la disputa de York y Lancaster en Drury Lane , de J.H. Merivale , que utilizaba material de las tres obras de Enrique VI , pero eliminaba todo lo que no estuviera directamente relacionado con York; la obra terminaba con su muerte, que ocurre en el acto 1, escena 4 de Enrique VI , parte 3. El material utilizado de Enrique VI, parte 1 , incluye la escena del Jardín del Templo, la escena de Mortimer y la presentación de Margarita.

Siguiendo el ejemplo de Merivale, Robert Atkins adaptó las tres obras en una sola pieza para una representación en The Old Vic en 1923 como parte de las celebraciones del tricentenario del Primer Folio . Guy Martineau interpretó a Henry, Esther Whitehouse a Margaret, Ernest Meads a Talbot y Jane Bacon a Joan.

El éxito de las producciones independientes de Douglas Seale de cada una de las obras en Birmingham entre 1951 y 1953 lo impulsó a presentar las tres obras juntas en el Old Vic en 1957 bajo el título general de Las guerras de las rosas . Barry Jackson adaptó el texto, transformando la trilogía en una obra de dos partes. Enrique VI 1 y Enrique VI 2 se combinaron (eliminando casi todo Enrique VI 1 ) y Enrique VI 3 fue editado. Seale dirigió nuevamente, con Paul Daneman interpretando de nuevo a Enrique, junto a Barbara Jefford como Margarita. Se eliminaron los papeles de Talbot y Juana, y Enrique VI 1 se redujo a tres escenas: el funeral de Enrique V, la escena del Jardín del Templo y la presentación de Margarita.

La producción a la que generalmente se le atribuye haber consolidado la reputación de la obra en el teatro moderno es la puesta en escena de la tetralogía de John Barton y Peter Hall en 1963/1964 por la RSC, adaptada a una serie de tres partes, bajo el título general de Las guerras de las rosas , en el Royal Shakespeare Theatre. La primera obra (titulada simplemente Enrique VI ) presentaba una versión muy abreviada de Enrique VI, parte 1 , y la mitad de Enrique VI, parte 2 (hasta la muerte de Beaufort). La segunda obra (titulada Eduardo IV ) presentaba la segunda mitad de Enrique VI, parte 2 , y una versión abreviada de Enrique VI, parte 3 , a la que siguió una versión abreviada de Ricardo III como la tercera obra. En total, se añadieron 1450 versos escritos por Barton a los 6000 versos del material original de Shakespeare, suprimiendo un total de 12 350 versos. ^{[ 85 ]} La producción estuvo protagonizada por David Warner como Henry, Peggy Ashcroft como Margaret, Derek Smith como Cade, Clive Morton (más tarde reemplazado por Clive Swift ) como Talbot y Janet Suzman como Joan. Barton y Hall estaban especialmente preocupados de que las obras reflejaran el entorno político contemporáneo, con el caos civil y el colapso de la sociedad representados en las obras reflejados en el entorno contemporáneo , por eventos como la construcción del Muro de Berlín en 1961, la Crisis de los Misiles de Cuba en 1962 y el asesinato de John F. Kennedy en 1963. Hall permitió que estos eventos se reflejaran en la producción, argumentando que "vivimos entre guerras, disturbios raciales, revoluciones, asesinatos y la amenaza inminente de extinción. El teatro está, por lo tanto, examinando los fundamentos en la puesta en escena de las obras de Enrique VI ". ^{[ 86 ]} También fueron influenciados por la teoría literaria de la época centrada en la política; Ambos habían asistido a la visita a Londres en 1956 del Berliner Ensemble de Bertolt Brecht , ambos eran suscriptores de la teoría del " Teatro de la Crueldad " de Antonin Artaud , y Hall había leído una traducción al inglés del influyente libro de Jan Kott , Shakespeare Our Contemporary, en 1964, antes de su publicación en Gran Bretaña. Tanto Barton como Hall también apoyaban el libro de EMW Tillyard de 1944, Shakespeare's History Plays., que seguía siendo un texto enormemente influyente en los estudios shakespearianos, especialmente en lo que respecta a su argumento de que Shakespeare en la tetralogía estaba promoviendo el mito Tudor . ^{[ 87 ]}

Otra adaptación importante fue puesta en escena en 1987 por la English Shakespeare Company , bajo la dirección de Michael Bogdanov . Esta producción itinerante se estrenó en el Old Vic y posteriormente realizó una gira durante dos años, presentándose, entre otros lugares, en el Panasonic Globe Theatre de Tokio, Japón (como la obra inaugural del recinto), el Festival dei Due Mondi en Spoleto , Italia, y en el Festival de Adelaida en Australia. Siguiendo la estructura establecida por Barton y Hall, Bogdanov combinó una versión muy editada de Enrique VI, parte 1, y la primera mitad de Enrique VI, parte 2, en una sola obra ( Enrique VI ), y la segunda mitad de Enrique VI, parte 2, y Enrique VI, parte 3, en otra ( Eduardo IV ), y luego presentó una versión editada de Ricardo III . También como Barton y Hall, Bogdanov se centró en cuestiones políticas, aunque las hizo mucho más explícitas que sus predecesores. Por ejemplo, interpretada por June Watson, Margaret estaba fielmente inspirada en la entonces primera ministra británica , Margaret Thatcher , incluso hasta el punto de tener ropa y peinado similares. Asimismo, el Enrique de Paul Brennan se inspiró fielmente en el rey Eduardo VIII , antes de su abdicación . ^{[ 88 ]} Bogdanov también empleó frecuentes anacronismos y registros visuales contemporáneos (como la vestimenta moderna), en un esfuerzo por mostrar la relevancia de la política para el período contemporáneo. La producción fue reconocida por su pesimismo con respecto a la política británica, y algunos críticos consideraron que las resonancias políticas eran demasiado obvias. ^{[ 89 ]} Sin embargo, la serie fue un gran éxito de taquilla. Junto a Watson y Brennan, la obra contó con Michael Fenner como Talbot y Mary Rutherford como Juana.

En 1988, la Royal Shakespeare Company estrenó otra adaptación de la tetralogía en el Barbican Theatre . Adaptada por Charles Wood y dirigida por Adrian Noble , se siguió la estructura de Barton/Hall, reduciendo la trilogía a dos obras al dividir el segundo volumen de Enrique VI por la mitad. La trilogía resultante se tituló Los Plantagenet , y las obras individuales se titularon Enrique VI , El ascenso de Eduardo IV y Ricardo III, su muerte . Con Ralph Fiennes como Enrique, Penny Downie como Margarita, Mark Hadfield como Talbot y Julia Ford como Juana, la producción cosechó un gran éxito tanto de público como de crítica.

Michael Bogdanov y la English Shakespeare Company presentaron una adaptación diferente en el Swansea Grand Theatre en 1991, con el mismo elenco que en la gira. Las ocho obras del ciclo histórico se representaron durante siete noches, con una sola función para cada una y con solo veintiocho actores interpretando los casi quinientos personajes. Si bien las otras cinco obras del ciclo no se adaptaron, las obras de Enrique VI se combinaron en dos, siguiendo la estructura de Barton/Hall, la primera titulada La Casa de Lancaster y la segunda, La Casa de York .

En el año 2000, Edward Hall presentó la trilogía como una serie de dos partes en el Watermill Theatre de Newbury . Hall siguió la estructura de Jackson/Seale, combinando Enrique VI 1 y Enrique VI 2 en una sola obra que prácticamente eliminó Enrique VI 1 , y luego presentó una versión editada de Enrique VI 3. Esta producción destacó por la forma en que abordó la violencia de la obra. La escenografía estaba diseñada para parecer un matadero , pero en lugar de intentar presentar la violencia de forma realista (como hacen la mayoría de las producciones), Hall optó por el camino opuesto, presentándola simbólicamente. Cada vez que un personaje era decapitado o asesinado, se cortaba una col lombarda mientras el actor simulaba la muerte a su lado.

En 2001, Tom Markus dirigió una adaptación de la tetralogía en el Festival Shakespeare de Colorado . Al condensar las cuatro obras en una sola, Markus la tituló « La reina Margarita» , haciendo con el personaje de Margarita algo muy similar a como Merivale lo había hecho con York. Gloria Biegler interpretó a Margarita, Richard Haratine a Enrique, Lars Tatom a York y Charles Wilcox a Gloucester. La única escena de Enrique VI, parte 1, fue el encuentro entre Margarita y Suffolk.

Otra adaptación inusual de la tetralogía de 2001 se tituló Shakespeare's Rugby Wars . Escrita por Matt Toner y Chris Coculuzzi, y dirigida por Coculuzzi, la obra fue representada por el Upstart Crow Theatre Group y puesta en escena al aire libre en el Robert Street Playing Field como parte del Festival Fringe de Toronto . Presentada como si fuera un partido de rugby en vivo entre York y Lancaster, la "obra" incluía comentarios de Falstaff (Stephen Flett), que se transmitían en vivo para el público. El "partido" en sí era arbitrado por "Bill Shakespeare" (interpretado por Coculuzzi), y los actores (cuyos nombres de personajes aparecían en sus camisetas) llevaban micrófonos y recitaban diálogos de las cuatro obras en momentos clave. ^{[ 90 ]}

En 2002, Leon Rubin presentó la tetralogía como una trilogía en el Festival Shakespeare de Stratford, Ontario. Utilizando el método Barton/Hall de combinar Enrique VI, parte 1, con la primera mitad de Enrique VI , parte 2, y la segunda mitad de Enrique VI, parte 2 , con Enrique VI, parte 3 , las obras se rebautizaron como Enrique VI: Venganza en Francia y Enrique VI: Revuelta en Inglaterra . Michael Thierry interpretó a Enrique, Seana McKenna a Margarita, Brad Rudy a Talbot y Michelle Giroux a Juana.

También en 2002, Edward Hall y la compañía Propeller presentaron una adaptación de la trilogía con vestuario moderno, con un elenco exclusivamente masculino, en el Watermill Theatre. Bajo el título Rose Rage , Hall utilizó un elenco de solo trece actores para interpretar los casi ciento cincuenta papeles con diálogo en la producción de cuatro horas, lo que obligó a duplicar y triplicar papeles. Aunque se trataba de una nueva adaptación, esta producción siguió el método de Jackson/Seale de eliminar casi todo el capítulo 1 de Enrique VI (Juana estuvo completamente ausente). El elenco original incluía a Jonathan McGuinness como Enrique, Robert Hands como Margarita y Keith Bartlett como Talbot. Tras una exitosa temporada en el Watermill, la obra se trasladó al Chicago Shakespeare Theater . El elenco estadounidense incluía a Carman Lacivita como Enrique, Scott Parkinson como Margarita y Fletcher McTaggart como Talbot. ^{[ 91 ]}

Fuera de Inglaterra, una importante adaptación de la tetralogía tuvo lugar en 1864 en Weimar bajo la dirección de Franz von Dingelstedt, quien, siete años antes, había puesto en escena la obra sin editar. Dingelstedt convirtió la trilogía en una obra en dos partes bajo el nombre general de Die weisse rose . La primera obra se llamó Haus Lancaster , la segunda Haus York . Esta adaptación fue única en la medida en que ambas obras se crearon combinando material de las tres obras de Enrique VI . Siguiendo esta estructura, Alfred von Walzogen también produjo una obra en dos partes en 1875, bajo el título general de Edward IV . Otra adaptación europea tuvo lugar en 1965 en el Teatro Piccolo de Milán. Dirigida por Giorgio Strehler, se tituló Il gioco del potenti ( El juego de los poderosos ). Utilizando la estructura de Barton y Hall, Strehler también añadió varios personajes, incluyendo un Coro, que utilizó monólogos de Ricardo II , ambas partes de Enrique IV , Enrique V , Macbeth y Timón de Atenas , y dos sepultureros llamados Bevis y Holland (por los nombres de dos de los rebeldes de Cade en el texto del Folio de Enrique VI, 2 ), que comentaban (con diálogos escritos por el propio Strehler) sobre cada uno de los personajes principales mientras se disponían a enterrarlos. ^{[ 92 ]} Una importante adaptación alemana fue la adaptación en dos partes de la trilogía de Peter Palitzsch como Rosenkriege en 1967 en el Teatro Estatal de Stuttgart . Condensando las tres obras en dos, Enrique VI y Eduardo IV , la adaptación de Palitzsch concluyó con el monólogo inicial de Ricardo III . ^{[ 93 ]}

La única adaptación cinematográfica de la obra fue la película de terror y comedia de 1973, Theatre of Blood , dirigida por Douglas Hickox . Vincent Price protagoniza la película como Edward Lionheart, (auto)considerado el mejor actor shakesperiano de todos los tiempos. Cuando no logra obtener el prestigioso premio del Círculo de Críticos al Mejor Actor, se propone vengarse sangrientamente de los críticos que le dieron malas reseñas, inspirándose cada acto en una muerte de una obra de Shakespeare. Uno de estos actos de venganza involucra a la crítica Chloe Moon ( Coral Browne ). Lionheart electrocuta a Moon con un par de rulos, mientras recita fragmentos del Acto 5, Escena 4 de Enrique VI , Parte 1, donde Juana es condenada a morir en la hoguera. ^{[ 94 ]}

La primera adaptación televisiva se produjo en 1960, cuando la BBC emitió una serie titulada « Una era de reyes» . La serie constaba de quince episodios de sesenta y setenta y cinco minutos que adaptaban las ocho obras históricas de Shakespeare. Dirigida por Michael Hayes y producida por Peter Dews , con guion de Eric Crozier , la producción contó con Terry Scully como Enrique, Mary Morris como Margarita y Eileen Atkins como Juana. El noveno episodio, titulado «La rosa roja y la blanca» , presentó una versión abreviada de Enrique VI , parte 1. Al durar solo una hora, se eliminó gran parte del texto. Los recortes más significativos fueron la eliminación del personaje de Talbot y las escenas de batalla en Francia. ^{[ 95 ] [ 96 ] [ 97 ]}

En 1965, BBC 1 emitió las tres obras de la trilogía de John Barton y Peter Hall, Las Guerras de las Rosas ( Enrique VI , El ascenso de Eduardo IV y Ricardo III ). Dirigidas para televisión por Robin Midgley y Michael Hayes, las obras se presentaron como algo más que teatro filmado, con la idea central de "recrear la producción teatral en términos televisivos, no solo para observarla, sino para llegar a su esencia". ^{[ 98 ]} La filmación se realizó en el escenario de la RSC, pero no durante las representaciones, lo que permitió que las cámaras se acercaran a los actores y que los camarógrafos con cámaras de mano filmaran las escenas de batalla. Se instalaron plataformas para las cámaras alrededor del teatro. Se utilizaron 12 cámaras, lo que permitió editar el producto final más como una película que como teatro filmado estático. La filmación se realizó después de la temporada de las obras en Stratford-upon-Avon en 1964 y tuvo lugar durante un período de ocho semanas, con cincuenta y dos empleados de la BBC trabajando junto a ochenta y cuatro empleados de la RSC. ^{[ 99 ]} En 1966, la producción se repitió en BBC 1, donde se reeditó en once episodios de cincuenta minutos cada uno. El primer episodio, "La herencia", abarcó los actos 1, 2, 3 y el acto 4, escena 1, y terminó con Enrique eligiendo una rosa roja y alineándose inadvertidamente con Somerset. El segundo episodio, "Margarita de Anjou" , presentó el resto de Enrique VI, parte 1 , comenzando con Talbot enfrentándose al general francés en Harfleur (Burdeos en la obra), así como la primera mitad del acto 1, escena 1 de Enrique VI , parte 2. ^{[ 100 ]}

En 1981, la BBC produjo otra versión televisiva de la obra para su serie BBC Television Shakespeare , aunque el episodio no se emitió hasta 1983. Dirigida por Jane Howell, la obra se presentó como la primera parte de la tetralogía (las cuatro adaptaciones dirigidas por Howell) con un reparto vinculado. Henry fue interpretado por Peter Benson , Margaret por Julia Foster , Talbot por Trevor Peacock y Joan por Brenda Blethyn. La presentación de Howell de la primera tetralogía histórica completa fue uno de los logros más elogiados de la serie de la BBC, y llevó a Stanley Wells a afirmar que las producciones eran «probablemente más puras que cualquier versión representada en el teatro desde la época de Shakespeare». ^{[ 101 ]} Michael Mannheim quedó igualmente impresionado, calificando la tetralogía como «un estudio fascinante, dinámico y sorprendentemente coherente sobre la decadencia política y nacional». ^{[ 102 ]}

Inspirados por la idea de que las intrigas políticas detrás de las Guerras de las Rosas a menudo parecían riñas de patio de recreo, Howell y el diseñador de producción Oliver Bayldon escenificaron las cuatro obras en un solo escenario que se asemejaba a un parque de aventuras infantil. Sin embargo, se hizo poco esfuerzo por el realismo. Por ejemplo, Bayldon no disimuló el suelo de parqué ("impide que el escenario represente literalmente [...] nos recuerda que estamos en un estudio de televisión moderno" ^{[ 103 ]} ), y en las cuatro producciones, el título de la obra se muestra dentro del propio escenario (en estandartes en Enrique VI 1 y Enrique VI 2 , en un sudario en Enrique VI 3 , y escrito en una pizarra por el propio Ricardo en Ricardo III ). Muchos críticos consideraron que estas decisiones de diseño escénico le daban a la producción un aire de efecto de distanciamiento brechtiano . ^{[ 104 ] [ 105 ]} Stanley Wells escribió que tenía la intención de invitar al espectador a "aceptar la artificialidad del lenguaje y la acción de la obra", ^{[ 101 ]} Michael Hattaway la describe como "antiilusionista", ^{[ 106 ]} Susan Willis argumenta que la escenografía permite que las producciones "alcancen teatralmente el mundo moderno" ^{[ 107 ]} y Ronald Knowles escribe que "un aspecto importante de la escenografía era la sugerencia subliminal de anarquía infantil, juego de roles, rivalidad, juego y vandalismo, como si toda la cultura estuviera precariamente equilibrada sobre los cimientos inestables de la agresión atávica y la posesión enloquecida por el poder". ^{[ 108 ]} Otro elemento del efecto de distanciamiento se observa cuando Gloucester y Winchester se encuentran en la Torre ; ambos van a caballo, pero los caballos que montan son caballitos de juguete , que los actores ( David Burke y Frank Middlemass, respectivamente) hacen girar y brincar mientras hablan. Lo ridículo de esta situación contribuye a "socavar eficazmente la dignidad y el estatus de sus personajes". ^{[ 109 ]} La escenografía "antiilusionista" también se utilizó como medio de comentario político; a medida que avanzaban las cuatro obras, la escenografía se deterioraba y se volvía cada vez más ruinosa conforme el orden social se volvía más conflictivo. ^{[ 110 ]} En la misma línea, el vestuario se vuelve más monótono a medida que avanzan las cuatro obras. La primera parte de Enrique VIpresenta trajes de colores brillantes que distinguen claramente a los combatientes entre sí, pero en La tragedia de Ricardo III , todos luchan con trajes oscuros de colores similares, con poco que diferencie un ejército de otro. ^{[ 111 ]} Graham Holderness vio la producción no naturalista de Howell como una especie de reacción a la adaptación de la Henríada de la BBC en las temporadas uno y dos, que había sido dirigida por David Giles de la manera tradicional favorecida por el productor de la serie Cedric Messina ; «Mientras que Messina consideraba las obras históricas como historiografía ortodoxa Tudor, y [David Giles] empleaba técnicas dramáticas que permitían a esa ideología un paso libre y sin trabas al espectador, Jane Howell adopta una visión más compleja de la primera tetralogía, entendiéndola, simultáneamente, como un serio intento de interpretación histórica y como un drama con una relevancia peculiarmente moderna y una aplicación contemporánea. Para esta directora, las obras no son una dramatización de la visión del mundo isabelina, sino una interrogación sostenida de ideologías residuales y emergentes en una sociedad cambiante [...]. Esta conciencia de la multiplicidad de significados potenciales en la obra requería una evitación decisiva y escrupulosa del naturalismo televisivo o teatral: los métodos de producción debían abrir las obras, en lugar de encerrarlas en la familiaridad inmediatamente reconocible de la producción shakesperiana convencional.» ^{[ 112 ] [ 113 ]}

En su mayor parte, la adaptación de Howell se basa literalmente en el Primer Folio , con diferencias relativamente menores. Por ejemplo, la adaptación comienza de forma distinta a la obra original, con Enrique VI cantando un lamento por su padre. Otra diferencia es que la huida de Fastolf de Ruan se muestra en escena en lugar de solo mencionarse. El Acto 5, Escena 1 y el Acto 5, Escena 2 se invierten, de modo que el Acto 4, Escena 7 y el Acto 5, Escena 2 forman ahora una pieza continua. Se eliminaron numerosos versos de casi todas las escenas. Entre las omisiones más notables se encuentran: en el Acto 1, Escena 1, faltan las referencias de Bedford a los niños llorando y a Inglaterra convertida en un pantano desde la muerte de Enrique V: «La posteridad aguarda años miserables / Cuando, de los ojos humedecidos de sus madres, los bebés mamarán, / Nuestra isla se convertirá en un pantano de lágrimas saladas, / Y no quedará más que mujeres para llorar a los muertos» (vv. 48-51). En el acto 1, escena 2, falta el elogio de Alençon a la resolución del ejército inglés: «Froissart, compatriota nuestro, cuenta que Inglaterra engendró a todos los Olivers y Rolands durante el reinado de Eduardo III. Ahora puede comprobarse con mayor veracidad, pues no envía a nadie, ni por Sansones ni por Golias, a la batalla». (vv. 29-34). En el acto 1, escena 3, falta parte del diálogo entre Gloucester y Winchester fuera de la Torre (líneas 36-43), mientras que en el acto 1, escena 5, también falta la queja de Talbot sobre los franceses que quieren rescatarlo a cambio de un prisionero de menor valor: «Pero con un hombre de armas mucho más vil, / una vez me habrían negociado con desprecio, / lo cual yo, desdeñándolo, desprecié y anhelé la muerte / antes que ser tan vilmente estimado» (líneas 8-11). En el acto 1, escena 7, falta parte del elogio de Carlos a Juana: « Le erigiré una pirámide más majestuosa / que la de Ródope de Menfis. / En memoria de ella, cuando muera, / sus cenizas, en una urna más preciosa / que el cofre ricamente enjoyado de Darío».,/Serán transportados en las altas fiestas/Ante los reyes y reinas de Francia" (vv. 21-27). En el acto 3, escena 1, falta parte del ataque de Warwick a Winchester: "Ves qué maldad, y qué asesinato también,/Se ha perpetrado a través de tu enemistad" (vv. 27-28). En el acto 4, escena 6, se ha eliminado parte del diálogo entre Talbot y John (vv. 6-25). Las omisiones más interesantes se encuentran en el acto 4, escena 7. En esta escena, se han cortado doce de las dieciséis líneas de Joan; todo el discurso de siete líneas donde dice que John Talbot se negó a luchar contra ella porque es mujer (vv. 37-43); las tres primeras líneas de su burla de cinco líneas de la lista de títulos de Talbot que hace Lucy: "Aquí hay un estilo tonto y solemne, en verdad./El turco, que tiene cincuenta y dos reinos,/No escribe un estilo tan tedioso como este". (líneas 72-75); y las dos primeras líneas de su discurso de cuatro líneas donde se burla de Lucy: «Creo que este advenedizo es el fantasma del viejo Talbot, / habla con un espíritu tan orgulloso y autoritario» (líneas 86-88). Estas omisiones reducen el papel de Joan en esta escena a una mera espectadora, y, además, Brenda Blethyn retrata al personaje como si estuviera profundamente perturbada por algo (presumiblemente la pérdida de contacto con sus «demonios»).

Otra técnica estilística destacable empleada en la adaptación son las múltiples intervenciones directas a cámara. Mucho más que en cualquiera de las secuelas, la adaptación de Enrique VI, Parte 1, presenta a varios personajes dirigiéndose continuamente a la cámara a lo largo de la obra, a menudo con fines cómicos. El ejemplo más notorio se encuentra en el Acto 2, Escena 3, donde Talbot conoce a la Condesa de Auvernia. Casi todo su diálogo anterior al verso 32 («Si eres tú, entonces eres prisionero») se dirige directamente a cámara, incluyendo su descripción incrédula de la diferencia entre el verdadero Talbot y los relatos que ha escuchado sobre él. En un momento dado, Auvernia exclama: «¡Ay, este es un niño, un enano ridículo!» (verso 21), momento en el que el propio Talbot mira a la cámara con incredulidad. El humor de la escena se ve realzado por la presencia del actor Trevor Peacock, de 1,78 m, interpretando a Talbot, y la actriz Joanna McCallum, de 1,90 m , interpretando a Auvernia. Además, se encuentran intervenciones dirigidas a cámara a lo largo de toda la obra. Por ejemplo, cuando Bedford, Gloucester, Exeter y Winchester se marchan en el Acto 1, Escena 1, cada uno revela sus intenciones directamente a cámara (líneas 166-177).

Otros ejemplos son la confesión de Juana sobre dónde obtuvo su espada (1.2.100–101); las dos últimas líneas del alcalde en la Torre (1.3.89–90); "Mis pensamientos giran como un torno de alfarero./No sé dónde estoy ni qué hago./Una bruja, por miedo, no por la fuerza, como Aníbal,/Hace retroceder a nuestras tropas y conquista a su antojo" (1.6.19–22); parte del monólogo de Mortimer antes de la llegada de Ricardo (2.5.22–32); "Plantagenet, veo, debe callarse,/No sea que se diga: 'Habla, mocoso, cuando deberías:/¿Debe tu audaz veredicto entrar en conversación con los lores?'/De lo contrario, me lanzaría a Winchester" (3.1.61–64); El soliloquio de Exeter al final del Acto 3, Escena 1 (líneas 190-203); el soliloquio de Exeter al final del Acto 4, Escena 1 (líneas 182-194); la mayor parte del diálogo entre Suffolk y Margaret mientras se ignoran mutuamente (5.4.16-64); y el soliloquio de Suffolk, que cierra la obra (5.6.102-109). También se pronuncia a cámara la frase de Joan: «Pobres comerciantes que vienen a vender su grano» (3.2.14), que se presenta como si fuera una traducción de la línea anterior para beneficio del público no francófono.

En 1964, el canal austriaco ORF 2 presentó una adaptación de la trilogía de Leopold Lindtberg bajo el título Heinrich VI . El reparto de esta producción se ha perdido. ^{[ 114 ]} En 1969, el canal alemán ZDF presentó una versión filmada de la primera parte de la adaptación en dos partes de la trilogía de Peter Palitzsch de 1967 en Stuttgart , Heinrich VI: Der Krieg der Rosen 1. La segunda parte, Eduard IV: Der Krieg der Rosen 2 , se proyectó en 1971. ^{[ 115 ] [ 116 ]}

En 1923, extractos de las tres obras de Enrique VI fueron transmitidos por BBC Radio , interpretados por la Cardiff Station Repertory Company como el tercer episodio de una serie de programas que presentaban las obras de Shakespeare, titulada Shakespeare Night . ^{[ 117 ]} En 1947, el Tercer Programa de la BBC emitió una adaptación de ciento cincuenta minutos de la trilogía como parte de su serie Shakespeare's Historical Plays , una adaptación en seis partes de las ocho obras históricas secuenciales, con reparto vinculado. Adaptada por Maurice Roy Ridley , King Henry VI fue protagonizada por John Byron como Enrique y Gladys Young como Margarita. Casi la totalidad de 1 Enrique VI fue recortada, y todo lo relacionado con el conflicto en Francia fue eliminado. En 1952, el Tercer Programa emitió una adaptación de la tetralogía de Peter Watts y John Dover Wilson bajo el nombre general de The Wars of the Roses . La tetralogía fue adaptada a una trilogía, pero de una manera inusual. El primer acto de Enrique VI fue simplemente eliminado, por lo que la trilogía contenía solo el segundo acto de Enrique VI , el tercer acto de Enrique VI y Ricardo III . La adaptación estuvo protagonizada por Valentine Dyall como Enrique y Sonia Dresdel como Margarita. En 1971, BBC Radio 3 presentó una adaptación en dos partes de la trilogía de Raymond Raikes . La primera parte contenía un abreviado primer acto de Enrique VI y una versión abreviada de los tres primeros actos del segundo acto de Enrique VI . La segunda parte presentó los actos 4 y 5 del segundo acto de Enrique VI y un abreviado tercer acto de Enrique VI . Nigel Lambert interpretó a Enrique, Barbara Jefford a Margarita, Francis de Wolff a Talbot y Elizabeth Morgan a Juana. En 1977, BBC Radio 4 presentó una serialización de 26 partes de las ocho obras de teatro históricas secuenciales bajo el título general Vivat Rex (¡Viva el Rey!). Adaptada por Martin Jenkins como parte de la celebración del Jubileo de Plata de Isabel II , la primera parte de Enrique VI comprendía los episodios 15 ("Juana de Arco") y 16 ("La Rosa Blanca y la Roja"). James Laurenson interpretó a Enrique, Peggy Ashcroft a Margarita, Clive Swift a Talbot, Hannah Gordon a Juana y Richard Burton fue el narrador.

En Estados Unidos, en 1936, se emitió una adaptación muy editada de la trilogía como parte de la serie Radio Guild de NBC Blue . Compuesta por tres episodios de sesenta minutos emitidos con una semana de diferencia, la adaptación fue escrita por Vernon Radcliffe y protagonizada por Henry Herbert como Enrique y Janet Nolan como Margarita. En 1954, CBC Radio presentó una adaptación de la trilogía de Andrew Allen, quien combinó Enrique VI 1 , Enrique VI 2 y Enrique VI 3 en un episodio de ciento sesenta minutos. No se dispone de información sobre el reparto de esta producción.

En 1985, la emisora ​​de radio alemana Sender Freies Berlin emitió una adaptación en dos partes, de setenta y seis minutos de duración y muy editada, de la obra de octología adaptada por Rolf Schneider, bajo el título Shakespeare's Rosenkriege .

El manga japonés de Aya Kanno , Requiem of the Rose King, es una adaptación libre de la primera tetralogía histórica de Shakespeare, que abarca Enrique VI y Ricardo III . ^{[ 118 ]}

Todas las referencias a Enrique VI, Parte 1 , a menos que se especifique lo contrario, provienen de la edición Oxford Shakespeare (Taylor), basada en el texto del Primer Folio de 1623. Según su sistema de referencias, 4.3.15 significa acto 4, escena 3, línea 15.

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