Cine independiente

En 1908, se formó como fideicomiso la Motion Picture Patents Company o "Edison Trust" . Este fideicomiso era un cártel que monopolizaba la producción y distribución de películas, integrado por las principales compañías cinematográficas de la época ( Edison , Biograph , Vitagraph , Essanay , Selig , Lubin , Kalem , American Star y American Pathé ), el distribuidor líder ( George Kleine ) y el mayor proveedor de película virgen, Eastman Kodak . Varios cineastas rechazaron o se les negó la membresía en el fideicomiso y pasaron a ser conocidos como "independientes".

En el momento de la formación de la MPPC, Thomas Edison poseía la mayoría de las patentes importantes relacionadas con el cine, incluida la de la película virgen . La MPPC defendió enérgicamente sus patentes, interponiendo constantemente demandas y obteniendo órdenes judiciales contra cineastas independientes. Debido a esto, varios cineastas respondieron construyendo sus propias cámaras y trasladando sus operaciones a Hollywood, California , donde la distancia de la sede de Edison en Nueva Jersey dificultaba a la MPPC la aplicación de sus patentes. ^{[ 3 ]}

El fideicomiso Edison pronto llegó a su fin con dos decisiones de la Corte Suprema de los Estados Unidos : una en 1912, que anuló la patente de la película virgen, y una segunda en 1915, que anuló todas las patentes de MPPC. Si bien estas decisiones lograron legalizar el cine independiente, no remediaron la prohibición de facto de las pequeñas producciones; los cineastas independientes que habían huido al sur de California durante la vigencia del fideicomiso ya habían sentado las bases del sistema de estudios del cine clásico de Hollywood .

A principios de 1910, el director DW Griffith fue enviado por la compañía Biograph a la costa oeste con su compañía de actores, compuesta por Blanche Sweet , Lillian Gish , Mary Pickford , Lionel Barrymore y otros. Comenzaron a filmar en un solar vacío cerca de la calle Georgia, en el centro de Los Ángeles . Durante su estancia, la compañía decidió explorar nuevos territorios y viajó varios kilómetros al norte hasta Hollywood , un pequeño pueblo que recibió con agrado la filmación. Allí, Griffith filmó la primera película rodada en Hollywood, " In Old California" , un melodrama de Biograph sobre California en el siglo XIX, cuando pertenecía a México. Griffith permaneció allí durante meses y rodó varias películas antes de regresar a Nueva York.

Durante la era Edison, a principios del siglo XX, muchos inmigrantes judíos encontraron trabajo en la industria cinematográfica estadounidense. Bajo el control del Edison Trust, pudieron labrarse un futuro en un negocio completamente nuevo: la exhibición de películas en cines de barrio llamados nickelodeones . En pocos años, hombres ambiciosos como Samuel Goldwyn , Carl Laemmle , Adolph Zukor , Louis B. Mayer y los hermanos Warner (Harry, Albert, Samuel y Jack) se pasaron a la producción. Tras enterarse del éxito de Biograph en Hollywood, en 1913 muchos de estos aspirantes a cineastas se dirigieron al oeste para evitar las tarifas impuestas por Edison. Pronto se convirtieron en los líderes de un nuevo tipo de empresa: el estudio cinematográfico .

Al establecer un nuevo sistema de producción, distribución y exhibición independiente del Edison Trust de Nueva York, estos estudios abrieron nuevos horizontes para el cine en Estados Unidos . El oligopolio de Hollywood reemplazó al monopolio de Edison. Dentro de este nuevo sistema, pronto se estableció una jerarquía que dejó poco espacio para los recién llegados. A mediados de la década de 1930, en la cima se encontraban los cinco grandes estudios: 20th Century Fox , Metro-Goldwyn-Mayer , Paramount Pictures , RKO Pictures y Warner Bros. Luego venían tres compañías más pequeñas: Columbia Pictures , United Artists y Universal Studios . Finalmente, estaba " Poverty Row ", un término genérico utilizado para englobar a cualquier otro estudio más pequeño que lograra abrirse camino en la cada vez más exclusiva industria cinematográfica.

Si bien los pequeños estudios que conformaban Poverty Row operaban de forma "independiente" de cualquier gran estudio, también utilizaban el mismo tipo de sistemas de negocio integrados vertical y horizontalmente que los estudios más grandes. Aunque la eventual desintegración del sistema de estudios y su restrictiva red de distribución de cines en cadena dejarían a las salas de cine independientes deseosas de ver el tipo de producto popular y comercial de los estudios de Poverty Row, ese cambio también conduciría al declive y la desaparición definitiva de "Poverty Row" como fenómeno de Hollywood. Si bien el tipo de películas producidas por los estudios de Poverty Row no hizo más que ganar popularidad, con el tiempo se volvieron cada vez más accesibles, tanto a través de grandes productoras como de productores independientes, que ya no necesitaban depender del papel tradicional de un estudio ni de su capacidad para producir y distribuir su trabajo.

Esta tabla enumera las empresas activas a finales de 1935 e ilustra las categorías comúnmente utilizadas para caracterizar el sistema de Hollywood.

El sistema de estudios se volvió tan poderoso que algunos cineastas buscaron nuevamente la independencia. El 24 de mayo de 1916, se formó la Lincoln Motion Picture Company , el primer estudio cinematográfico propiedad de cineastas independientes y controlado por ellos. ^{[ 4 ]} En 1919, cuatro de las figuras más importantes del cine mudo estadounidense ( Mary Pickford , Charles Chaplin , Douglas Fairbanks y DW Griffith ) formaron United Artists. Cada uno poseía una participación del 20%, mientras que el 20% restante pertenecía al abogado William Gibbs McAdoo . ^{[ 5 ]} La idea de la empresa surgió un año antes entre Fairbanks, Chaplin, Pickford y la estrella del western William S. Hart, mientras viajaban por Estados Unidos vendiendo bonos de la libertad para apoyar el esfuerzo bélico de la Primera Guerra Mundial . Ya veteranos de Hollywood, las cuatro estrellas de cine comenzaron a hablar de formar su propia compañía para controlar mejor su trabajo y su futuro. Los impulsaron las acciones de productores y distribuidores consagrados de Hollywood, que buscaban reforzar su control sobre los salarios y la libertad creativa de sus estrellas. Con la incorporación de Griffith, comenzaron los preparativos, pero Hart se retiró antes de que todo se formalizara. Se dice que, al enterarse del plan, Richard A. Rowland , director de Metro Pictures , comentó: «Los locos se están apoderando del manicomio».

Los cuatro socios, asesorados por McAdoo (yerno y exsecretario del Tesoro del entonces presidente Woodrow Wilson ), fundaron su distribuidora, con Hiram Abrams como su primer director general. El acuerdo original estipulaba que Pickford, Fairbanks, Griffith y Chaplin producirían de forma independiente cinco películas al año, pero para cuando la compañía se puso en marcha entre 1920 y 1921, los largometrajes se habían vuelto más caros y sofisticados, y su duración se había estabilizado en torno a los noventa minutos (o ocho rollos). Se creía que nadie, por muy popular que fuera, podía producir y protagonizar cinco largometrajes de calidad al año. En 1924, Griffith se retiró y la compañía se enfrentaba a una crisis: o incorporaba a otros para ayudar a mantener un costoso sistema de distribución o se daba por vencida. El veterano productor Joseph Schenck fue contratado como presidente. No solo llevaba una década produciendo películas, sino que también tenía compromisos para filmes protagonizados por su esposa, Norma Talmadge , su cuñada, Constance Talmadge , y su cuñado, Buster Keaton . Se firmaron contratos con varios productores independientes, especialmente con Samuel Goldwyn , Howard Hughes y, posteriormente, Alexander Korda . Schenck también se asoció con Pickford y Chaplin para comprar y construir salas de cine bajo el nombre de United Artists.

Aun así, incluso con la expansión de la compañía, UA tuvo dificultades. La llegada del sonido puso fin a las carreras de Pickford y Fairbanks. Chaplin, lo suficientemente rico como para hacer lo que quisiera, trabajaba solo ocasionalmente. Schenck renunció en 1933 para organizar una nueva compañía con Darryl F. Zanuck , Twentieth Century Pictures , que pronto proporcionó cuatro películas al año al calendario de UA. Fue reemplazado como presidente por el gerente de ventas Al Lichtman, quien a su vez renunció después de solo unos meses. Pickford produjo algunas películas, y en varios momentos Goldwyn, Korda, Walt Disney , Walter Wanger y David O. Selznick fueron nombrados "socios productores" (es decir, compartiendo las ganancias), pero la propiedad seguía en manos de los fundadores. Con el paso de los años y el cambio en la dinámica del negocio, estos "socios productores" se fueron alejando. Goldwyn y Disney se fueron a RKO , Wanger a Universal Pictures , Selznick y Korda para retirarse . A finales de la década de 1940, United Artists prácticamente había dejado de existir como productora o distribuidora.

En 1941, Mary Pickford , Charles Chaplin , Walt Disney , Orson Welles , Samuel Goldwyn , David O. Selznick , Alexander Korda y Walter Wanger —muchos de ellos miembros de United Artists— fundaron la Sociedad de Productores Cinematográficos Independientes (SIMPP) . Posteriormente se unieron como miembros William Cagney , Sol Lesser y Hal Roach . La Sociedad buscaba preservar los derechos de los productores independientes en una industria dominada por el sistema de estudios. La SIMPP luchó para acabar con las prácticas monopolísticas de los cinco grandes estudios de Hollywood, que controlaban la producción, distribución y exhibición de películas. En 1942, la SIMPP presentó una demanda antimonopolio contra United Detroit Theatres de Paramount. La demanda acusaba a Paramount de conspiración para controlar las salas de estreno y de reestreno en Detroit. Fue la primera demanda antimonopolio interpuesta por productores contra exhibidores alegando monopolio y restricción del comercio. En 1948, la sentencia decisiva de la Corte Suprema de Estados Unidos ordenó a los estudios de cine de Hollywood vender sus cadenas de salas y eliminar ciertas prácticas anticompetitivas. Esto puso fin al sistema de estudios de la Edad de Oro de Hollywood . Para 1958, muchos de los motivos que motivaron la creación de la SIMPP se habían corregido y esta cerró sus oficinas.

Los esfuerzos del SIMPP y la aparición de cámaras portátiles económicas durante la Segunda Guerra Mundial hicieron posible que cualquier persona en Estados Unidos interesada en hacer películas pudiera escribir, producir y dirigir una sin la ayuda de ningún gran estudio cinematográfico . Estas circunstancias pronto dieron como resultado una serie de obras aclamadas por la crítica y de gran influencia, como Meshes of the Afternoon de Maya Deren en 1943, Fireworks de Kenneth Anger en 1947 y Little Fugitive de Morris Engel, Ruth Orkin y Ray Abrashkin en 1953. Cineastas como Ken Jacobs , con poca o ninguna formación académica, comenzaron a experimentar con nuevas formas de hacer y filmar películas.

Little Fugitive se convirtió en la primera película independiente en ser nominada al Premio de la Academia al Mejor Guion Original en los Premios de la Academia Estadounidenses . ^{[ 6 ]} También recibió el León de Plata en Venecia . Las películas de Engel y Anger obtuvieron reconocimiento en el extranjero por parte de la floreciente Nouvelle Vague francesa , con Fireworks inspirando elogios y una invitación para estudiar con él en Europa por parte de Jean Cocteau , y François Truffaut citando a Little Fugitive como una inspiración esencial para su obra fundamental, Los 400 golpes . A medida que avanzaban los años 50, el nuevo paradigma de cine de bajo presupuesto ganó mayor reconocimiento internacional, con películas como la aclamada por la crítica ^{[ 7 ] [ 8 ] [ 9 ] [ 10 ]} Trilogía de Apu (1955–1959) de Satyajit Ray .

A diferencia de las películas realizadas dentro del sistema de estudios, estas nuevas películas de bajo presupuesto podían permitirse correr riesgos y explorar nuevos territorios artísticos fuera de la narrativa clásica de Hollywood. Maya Deren pronto se unió en Nueva York a un grupo de cineastas de vanguardia afines que estaban interesados ​​en crear películas como obras de arte en lugar de entretenimiento. Basándose en la creencia común de que el "cine oficial" estaba "quedándose sin aliento" y se había vuelto "moralmente corrupto, estéticamente obsoleto, temáticamente superficial [y] temperamentalmente aburrido", ^{[ 11 ]} esta nueva generación de independientes formó The Film-Makers' Cooperative , una organización sin fines de lucro dirigida por artistas que usarían para distribuir sus películas a través de un archivo centralizado. Fundada en 1962 por Jonas Mekas , Stan Brakhage , Shirley Clarke , Gregory Markopoulos y otros, la Cooperativa proporcionó una importante salida para muchas de las luminarias creativas del cine en la década de 1960, incluidos Jack Smith y Andy Warhol . A su regreso a Estados Unidos, Ken Anger estrenó allí muchas de sus obras más importantes. Mekas y Brakhage fundaron en 1970 el Anthology Film Archives , que también resultó fundamental para el desarrollo y la preservación del cine independiente, incluso hasta el día de hoy.

No todas las películas de bajo presupuesto eran proyectos artísticos no comerciales. El éxito de películas como Little Fugitive , realizadas con presupuestos bajos (o incluso inexistentes ), impulsó un enorme auge en la popularidad de las películas independientes. La producción de bajo presupuesto prometía ganancias exponencialmente mayores (en términos porcentuales) si la película tenía éxito en taquilla. Durante este tiempo, el productor y director independiente Roger Corman comenzó una extensa obra que se convertiría en legendaria por su frugalidad y su agotador calendario de rodaje. Hasta su supuesta "jubilación" como director en 1971 (continuó produciendo películas incluso después de esa fecha), llegó a producir hasta siete películas al año, igualando e incluso superando el ritmo de cinco películas anuales que los ejecutivos de United Artists habían considerado imposible.

Al igual que las de la vanguardia, las películas de Roger Corman aprovecharon el hecho de que, a diferencia del sistema de estudios, el cine independiente nunca se había regido por su código de producción autoimpuesto . El ejemplo de Corman (y el de otros como él) contribuyó a iniciar un auge de las películas independientes de serie B en la década de 1960, cuyo objetivo principal era atraer al público juvenil con el que los grandes estudios habían perdido el contacto. Al prometer sexo , violencia gratuita , consumo de drogas y desnudez , estas películas esperaban atraer al público a los cines independientes ofreciéndoles lo que los grandes estudios no podían. Las películas de terror y ciencia ficción experimentaron un período de enorme crecimiento durante esta época. A medida que estos pequeños productores, cines y distribuidores continuaban intentando socavarse unos a otros, las películas de serie B pronto cayeron al nivel de las películas Z , una categoría de nicho de películas con valores de producción tan bajos que se convirtieron en un espectáculo en sí mismas. El público de culto que atrajeron estas películas pronto las convirtió en candidatas ideales para proyecciones de cine de medianoche que giraban en torno a la participación del público y el cosplay .

En 1968, el joven cineasta George A. Romero impactó al público con La noche de los muertos vivientes , una nueva y cruda película de terror independiente. Su estreno tuvo lugar justo después de la abolición del código de producción, pero antes de la adopción del sistema de clasificación de la MPAA . Por ello, fue la primera y única película de su género en proyectarse sin restricciones, permitiendo que los niños pequeños presenciaran el nuevo estilo de gore altamente realista de Romero. Esta película contribuiría a definir el panorama del terror independiente durante las décadas siguientes, ya que filmes como La masacre de Texas (1974) y Holocausto caníbal (1980) siguieron explorando nuevos límites.

Tras el abandono del código de producción y el auge de películas violentas y perturbadoras como las de Romero, Hollywood optó por apaciguar al público cinéfilo con el sistema de clasificación de la MPAA, que impondría restricciones a la venta de entradas a menores. A diferencia del código de producción, este sistema de clasificación suponía una amenaza para el cine independiente, ya que afectaría al número de entradas que podían vender y reduciría la cuota de mercado juvenil de las salas de cine de serie B. Este cambio acentuaría aún más la brecha entre el cine comercial y el independiente.

Sin embargo, para los cineastas independientes, la clasificación por edades de las películas es estrictamente voluntaria y no existe ningún impedimento legal para estrenarlas sin clasificación. No obstante, las películas sin clasificación se enfrentan a obstáculos en su comercialización, ya que los medios de comunicación, como canales de televisión, periódicos y sitios web, suelen imponer sus propias restricciones a las películas que no cuentan con una clasificación nacional, con el fin de evitar presentarlas a un público infantil. ^{[ 12 ]}

Tras la llegada de la televisión y el caso Paramount , los grandes estudios intentaron atraer al público con espectáculos. Se desarrollaron procesos de pantalla ancha y mejoras técnicas, como Cinemascope , sonido estéreo , 3D y otras, en un intento por retener a la menguante audiencia ofreciéndoles una experiencia grandiosa. En las décadas de 1950 y principios de 1960, Hollywood estuvo dominado por musicales, epopeyas históricas y otras películas que se beneficiaron de estos avances. Esto resultó comercialmente viable durante la mayor parte de la década de 1950. Sin embargo, a finales de la década de 1960, la cuota de mercado del público disminuía a un ritmo alarmante. Varios fracasos costosos, como Cleopatra (1963) y Hello, Dolly! (1969), supusieron una gran presión para los estudios. Mientras tanto, en 1951, los abogados convertidos en productores Arthur Krim y Robert Benjamin llegaron a un acuerdo con los accionistas restantes de United Artists que les permitiría intentar reflotar la compañía y, si el intento tenía éxito, comprarla después de cinco años.

El intento fue un éxito, y en 1955 United Artists se convirtió en el primer "estudio" sin un estudio propio. UA alquilaba espacio en el estudio Pickford/Fairbanks, pero no poseía un plató como tal. Por ello, muchas de sus películas se rodaban en exteriores. Actuando principalmente como intermediarios financieros, ofrecían financiación a productores independientes. Así, UA no tenía los gastos generales, el mantenimiento ni el costoso personal de producción que elevaban los costes en otros estudios. UA salió a bolsa en 1956, y mientras los demás estudios convencionales entraban en declive, UA prosperó, estableciendo relaciones con los hermanos Mirisch , Billy Wilder , Joseph E. Levine y otros.

A finales de la década de 1950, RKO había cesado la producción cinematográfica, y los cuatro estudios restantes de los cinco grandes reconocieron que no sabían cómo llegar al público joven. En un intento por captar a este público, los estudios contrataron a un grupo de jóvenes cineastas (muchos de ellos apadrinados por Roger Corman ) y les permitieron realizar sus películas con relativamente poco control por parte del estudio. Warner Brothers ofreció al productor debutante Warren Beatty el 40% de la recaudación bruta de su película Bonnie and Clyde (1967) en lugar de una tarifa mínima. La película había recaudado más de 70 millones de dólares en todo el mundo para 1973. Estos éxitos iniciales allanaron el camino para que el estudio cediera el control casi total a la generación de las escuelas de cine y dio comienzo a lo que los medios denominaron " Nuevo Hollywood ".

Dennis Hopper , el actor estadounidense, debutó como guionista y director con Easy Rider (1969). Junto con su productor, coprotagonista y coguionista Peter Fonda , Hopper fue responsable de una de las primeras películas completamente independientes del Nuevo Hollywood. Easy Rider se estrenó en Cannes y obtuvo el "Premio a la Mejor Ópera Prima" ( Prix de la premier oeuvre ), tras lo cual recibió dos nominaciones al Oscar: una al mejor guion original y otra a la actuación reveladora de Jack Nicholson , exmiembro de Corman , en el papel secundario de George Hanson, un abogado alcohólico de la Unión Estadounidense por las Libertades Civiles . ^{[ 13 ]} Poco después de Easy Rider , se estrenó Midnight Cowboy (también de 1969), de United Artists, que, al igual que Easy Rider , se inspiró en Kenneth Anger y sus influencias en la Nouvelle Vague francesa. Se convirtió en la primera y única película con clasificación X en ganar el Premio de la Academia a la Mejor Película. Midnight Cowboy también tuvo el honor de contar con cameos de muchas de las principales superestrellas de Warhol , que ya se habían convertido en símbolos del clima militantemente anti-Hollywood de la comunidad cinematográfica independiente de Nueva York.

En menos de un mes, otro joven discípulo de Corman, Francis Ford Coppola , debutó en España en el Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián con The Rain People (1969), película que había producido a través de su propia compañía, American Zoetrope . Aunque The Rain People pasó prácticamente desapercibida para el público estadounidense, Zoetrope se convertiría en una fuerza poderosa en el Nuevo Hollywood. A través de Zoetrope, Coppola firmó un acuerdo de distribución con el gigante de los estudios Warner Bros., que aprovecharía para lograr estrenos a gran escala para sus películas sin someterse a su control. Estas tres películas proporcionaron a los principales estudios de Hollywood tanto un ejemplo a seguir como una nueva generación de talentos de la que nutrirse. El cofundador de Zoetrope, George Lucas, debutó en el largometraje con THX 1138 (1971), también estrenada por Zoetrope gracias a su acuerdo con Warner Bros., anunciándose como otro gran talento del Nuevo Hollywood. Al año siguiente, dos directores del Nuevo Hollywood se habían consolidado lo suficiente como para que a Coppola se le ofreciera la supervisión de El Padrino (1972) de Paramount, y Lucas había obtenido financiación de Universal para American Graffiti (1973). A mediados de la década de 1970, los grandes estudios de Hollywood siguieron recurriendo a estos nuevos cineastas en busca de ideas y personal, produciendo películas como Paper Moon (1973) y Taxi Driver (1976), todas ellas con gran éxito de crítica y público. Estos éxitos de los miembros del Nuevo Hollywood llevaron a cada uno de ellos, a su vez, a exigir cada vez más, tanto al estudio como, finalmente, al público.

Si bien la mayoría de los miembros de la generación del Nuevo Hollywood eran, o comenzaron como, cineastas independientes, varios de sus proyectos fueron producidos y estrenados por grandes estudios. Esta generación pronto se afianzó en una versión renovada del sistema de estudios, que financió el desarrollo, la producción y la distribución de sus películas. Muy pocos de estos cineastas financiaron o estrenaron de forma independiente una película propia, ni trabajaron en una producción financiada de forma independiente durante el apogeo de la influencia de la generación. Películas aparentemente independientes como Taxi Driver , The Last Picture Show y otras eran, en realidad, películas de estudio: los guiones se basaban en propuestas de los estudios y posteriormente eran financiados por ellos, la financiación de la producción provenía del estudio, y el marketing y la distribución de las películas eran diseñados y controlados por la agencia de publicidad del estudio. Aunque Coppola hizo considerables esfuerzos por resistir la influencia de los estudios, optando por financiar él mismo su arriesgada película de 1979, Apocalypse Now, en lugar de llegar a un acuerdo con los escépticos ejecutivos de los estudios, él, y cineastas como él, salvaron a los antiguos estudios de la ruina financiera al proporcionarles una nueva fórmula para el éxito.

De hecho, fue durante este período cuando la definición misma de película independiente se desdibujó. Si bien Midnight Cowboy fue financiada por United Artists, la compañía era sin duda un estudio. Del mismo modo, Zoetrope era otro "estudio independiente" que trabajaba dentro del sistema para crear un espacio para directores independientes que necesitaban financiación. George Lucas dejó Zoetrope en 1971 para crear su propio estudio independiente, Lucasfilm , que produciría las exitosas franquicias de Star Wars e Indiana Jones . De hecho, las únicas dos películas del movimiento que pueden describirse como completamente independientes son Easy Rider, al principio, y They All Laughed , de Peter Bogdanovich , al final. Peter Bogdanovich recompró los derechos del estudio para su película de 1980 y pagó su distribución de su propio bolsillo, convencido de que la película era mejor de lo que el estudio creía; finalmente, se declaró en bancarrota por ello.

En retrospectiva, se puede afirmar que Tiburón (1975) de Steven Spielberg y Star Wars (1977) de George Lucas marcaron el principio del fin del Nuevo Hollywood. Con su éxito de taquilla sin precedentes, estas películas impulsaron la mentalidad de superproducción en Hollywood, ofreciendo a los estudios un nuevo paradigma sobre cómo generar ganancias en este cambiante panorama comercial. El enfoque en premisas de alto concepto , con mayor énfasis en productos derivados (como juguetes), adaptaciones a otros medios (como bandas sonoras) y el uso de secuelas (que habían ganado prestigio gracias a El Padrino II de Coppola ), les mostró a los estudios cómo obtener beneficios en este nuevo entorno.

Al darse cuenta de la enorme cantidad de dinero que se podía ganar en el cine, las grandes corporaciones comenzaron a comprar los estudios de Hollywood que aún quedaban, salvándolos del olvido que sufrió RKO en los años 50. Finalmente, incluso RKO resurgió; la mentalidad corporativa que estas empresas introdujeron en la industria cinematográfica fue desplazando poco a poco a los cineastas jóvenes más singulares, al tiempo que favorecía a los más maleables y con mayor éxito comercial. ^{[ 14 ]}

La crítica de cine Manohla Dargis describió esta época como la "época dorada" del cine de la década, que "fue menos una revolución que un negocio como siempre, con un bombo rebelde". ^{[ 15 ]} También señaló en su artículo del New York Times que los entusiastas insistían en que esta época fue "cuando las películas estadounidenses maduraron (o al menos las protagonizaron actrices con poca ropa); cuando los directores hicieron lo que quisieron (o al menos se transformaron en marcas); cuando la creatividad reinó (o al menos se desbordó gloriosamente, aunque a menudo a costa del estudio)". ^{[ 16 ]}

Durante la década de 1970, se produjeron cambios en las representaciones temáticas de la sexualidad y la violencia en el cine estadounidense, destacando las representaciones más realistas del sexo y la violencia. Los directores que deseaban llegar al público mayoritario del viejo Hollywood aprendieron rápidamente a estilizar estos temas para hacer que sus películas fueran atractivas y llamativas en lugar de repulsivas u obscenas. Sin embargo, al mismo tiempo que los estudiantes de cine inconformistas de la Nueva Ola estadounidense desarrollaban las habilidades que usarían para conquistar Hollywood, muchos de sus compañeros habían comenzado a desarrollar su estilo cinematográfico en una dirección diferente. Influenciados por directores extranjeros y de cine de autor como Ingmar Bergman y Federico Fellini , películas de explotación impactantes (es decir, Joseph P. Mawra , Michael Findlay y Henri Pachard ) y cine de vanguardia ( Kenneth Anger , Maya Deren y Bruce Conner ^{[ 17 ] [ 18 ]} ), varios jóvenes cineastas comenzaron a experimentar con la transgresión no como un atractivo de taquilla, sino como un acto artístico . Directores como John Waters y David Lynch se hicieron famosos a principios de la década de 1970 por las imágenes extrañas y a menudo perturbadoras que caracterizaban sus películas.

Cuando el primer largometraje de Lynch, Eraserhead (1977), llamó la atención del productor Mel Brooks , pronto se encontró a cargo de la película de 5 millones de dólares El hombre elefante (1980) para Paramount. Aunque Eraserhead era estrictamente una película independiente de bajo presupuesto, Lynch hizo la transición con una gracia sin precedentes. La película fue un gran éxito comercial y obtuvo ocho nominaciones a los Premios de la Academia , incluyendo nominaciones a Mejor Director y Mejor Guion Adaptado para Lynch. ^{[ 19 ]} También estableció su lugar como un director de Hollywood comercialmente viable, aunque algo oscuro y poco convencional . Viendo a Lynch como un compañero convertido al estudio, George Lucas , un fan de Eraserhead y ahora el favorito de los estudios, le ofreció a Lynch la oportunidad de dirigir su siguiente secuela de Star Wars , El retorno del Jedi (1983). Sin embargo, Lynch había visto lo que les había sucedido a Lucas y sus compañeros de armas después de su fallido intento de acabar con el sistema de estudios. Rechazó la oportunidad, afirmando que prefería trabajar en sus propios proyectos. ^{[ 20 ]}

Lynch optó por dirigir una adaptación de gran presupuesto de la novela de ciencia ficción Dune de Frank Herbert para De Laurentiis Entertainment Group, del productor italiano Dino De Laurentiis , con la condición de que la compañía estrenara un segundo proyecto de Lynch, sobre el cual el director tendría control creativo total. Aunque De Laurentiis esperaba que fuera el próximo Star Wars , Dune (1984) de Lynch fue un fracaso de crítica y taquilla, recaudando apenas 27,4 millones de dólares en Estados Unidos frente a un presupuesto de 45 millones. De Laurentiis, furioso por el desastre comercial de la película, se vio obligado a producir cualquier película que Lynch deseara. Le ofreció a Lynch solo 6 millones de dólares para minimizar el riesgo si la película no recuperaba su inversión; sin embargo, la película, Terciopelo azul (1986), fue un éxito rotundo, lo que le valió otra nominación al Óscar al Mejor Director . ^{[ 21 ]} Posteriormente, Lynch regresó al cine independiente y no trabajó con ningún otro gran estudio durante más de una década.

A diferencia del anterior, John Waters estrenó la mayoría de sus películas durante su juventud a través de su propia productora, Dreamland Productions . A principios de la década de 1980, New Line Cinema aceptó trabajar con él en Polyester (1981). Durante esa década, Waters se convirtió en un pilar del movimiento de cine independiente neoyorquino conocido como el " Cinema of Transgression ", término acuñado por Nick Zedd en 1985 para describir a un grupo informal de artistas neoyorquinos con ideas afines que utilizaban el impacto y el humor en sus películas de Super 8 mm y videoarte . Otros actores clave de este movimiento fueron Kembra Pfahler , Casandra Stark , Beth B , Tommy Turner, Richard Kern y Lydia Lunch . Reuniéndose en torno a instituciones como la Film-Makers' Cooperative y Anthology Film Archives, esta nueva generación de cineastas independientes se dedicó a desafiar al ya establecido Nuevo Hollywood, proponiendo que "todas las escuelas de cine fueran destruidas y todas las películas aburridas no volvieran a hacerse jamás". ^{[ 22 ]}

En 1978, Sterling Van Wagenen y Charles Gary Allison , junto con el presidente Robert Redford (veterano del Nuevo Hollywood y protagonista de Butch Cassidy and the Sundance Kid ), fundaron el Festival de Cine de Utah/EE. UU. con el objetivo de atraer a más cineastas a Utah y mostrar el potencial del cine independiente. En aquel entonces, el enfoque principal del evento era presentar una serie de películas retrospectivas y mesas redondas con cineastas; sin embargo, también incluía un pequeño programa de nuevas películas independientes. El jurado del festival de 1978 estuvo presidido por Gary Allison e integrado por Verna Fields , Linwood Gale Dunn , Katherine Ross , Charles E. Sellier Jr. , Mark Rydell y Anthea Sylbert . En 1981, el mismo año en que United Artists, adquirida por MGM tras el fracaso financiero de Heaven's Gate (1980) de Michael Cimino , ^{[ 23 ]} dejó de existir como plataforma para cineastas independientes, Sterling Van Wagenen abandonó el festival de cine para ayudar a fundar el Instituto Sundance con Robert Redford. En 1985, el ya consolidado Instituto Sundance, dirigido por Sterling Van Wagenen, asumió la gestión del Festival de Cine de Estados Unidos, que atravesaba dificultades financieras. Gary Beer y Sterling Van Wagenen lideraron la producción del Festival de Cine de Sundance inaugural, que contó con Tony Safford como director de programación y Jenny Walz Selby como directora administrativa.

En 1991, el festival fue renombrado oficialmente como Festival de Cine de Sundance, en honor al famoso papel de Redford como Sundance Kid . ^{[ 24 ]} A través de este festival se lanzó el movimiento del cine independiente . Figuras tan notables como Kevin Smith , Robert Rodriguez , Quentin Tarantino , David O. Russell , Paul Thomas Anderson , Steven Soderbergh , James Wan , Hal Hartley , Joel y Ethan Coen y Jim Jarmusch cosecharon un rotundo reconocimiento de la crítica y ventas de taquilla sin precedentes. La importancia del Festival de Cine de Sundance está documentada en la obra del profesor Emanuel Levy, Cinema of Outsiders: The Rise of American Independent Film (NYU Press, 1999; 2001).

En 2005, alrededor del 15% de los ingresos de taquilla nacionales de EE. UU. procedían de estudios independientes. ^{[ 25 ]}

El aspecto económico de la producción cinematográfica también representa un obstáculo menor que antes, ya que el respaldo de un gran estudio ya no es necesario para acceder a la financiación necesaria para las películas. Plataformas de financiación colectiva como Kickstarter , Pozible y Tubestart han ayudado a recaudar miles de dólares, suficientes para financiar producciones de bajo presupuesto. ^{[ 36 ]} Como resultado de la disminución del costo de la tecnología para producir, editar y distribuir digitalmente películas, la producción cinematográfica es ahora más accesible que nunca.

Los largometrajes suelen exhibirse en festivales de cine como el Festival de Cine de Sundance, el Festival de Cine de Slamdance, el Festival South by Southwest , el Festival de Cine Raindance, el Festival de Cine de Telluride y el Festival de Cine de Palm Springs. ^{[ 37 ]} Las películas premiadas en estas exhibiciones tienen más probabilidades de ser distribuidas por las principales distribuidoras. Los festivales y proyecciones de cine como estos son solo una de las opciones para la producción y el estreno independiente de películas.

El desarrollo del cine independiente en la década de 1990 y el siglo XXI se ha visto impulsado por una serie de innovaciones técnicas, incluyendo el desarrollo de cámaras de cinematografía digital asequibles que pueden superar la calidad del celuloide y software de edición por computadora fácil de usar. Hasta que las alternativas digitales estuvieron disponibles, el costo del equipo y el material cinematográfico profesional fue un gran obstáculo para los cineastas independientes que querían hacer sus propias películas. Películas exitosas como El proyecto de la bruja de Blair (que recaudó más de US$248.6 millones con un gasto de solo US$60,000) surgieron de esta nueva accesibilidad a las herramientas de producción cinematográfica. En 2002, el costo del material cinematográfico de 35 mm aumentó un 23%, según Variety . ^{[ 38 ]} La llegada de las videocámaras de consumo en 1985, y más importante aún, la llegada del video digital a principios de la década de 1990, redujo la barrera tecnológica para la producción cinematográfica. La computadora personal y el sistema de edición no lineal han eliminado el uso de mesas de edición como la KEM, reduciendo drásticamente los costos de posproducción, mientras que tecnologías como el DVD , el Blu-ray Disc y los servicios de video en línea han simplificado la distribución; los servicios de transmisión de video han hecho posible distribuir una versión digital de una película a todo un país o incluso al mundo, sin necesidad de enviar ni almacenar DVD o rollos de película físicos. La tecnología 3D está al alcance de cineastas independientes de bajo presupuesto. En la segunda década del siglo XXI, las cámaras de alta calidad de los teléfonos móviles permitieron a las personas crear, editar y distribuir películas con un solo dispositivo económico.

Uno de los ejemplos de este nuevo enfoque independiente para la realización cinematográfica es el documental nominado al Oscar de 1999, Genghis Blues, que fue filmado por los hermanos Belic en dos videocámaras Hi8 de consumo y ganó el Premio del Público del Festival de Cine de Sundance de ese año al Mejor Documental. ^{[ 39 ]} En ese momento, la distribución todavía se basaba en película, por lo que la película tuvo que ser "filmada" desde el formato de video digital entrelazado a película que funciona a la velocidad tradicional de 24 fotogramas por segundo, por lo que los artefactos de entrelazado son perceptibles en ocasiones. En 2004, Panasonic lanzó la videocámara DVX100, que presentaba una velocidad de filmación de 24 fotogramas por segundo similar a la del cine. Esto dio a los cineastas independientes la capacidad de filmar video a una velocidad de fotogramas considerada estándar para las películas en ese momento ^{[ 40 ]} y abrió la posibilidad de una conversión limpia de fotograma digital a fotograma de película. Varias películas aclamadas se hicieron con esta cámara, por ejemplo Iraq in Fragments . ^{[ 41 ]} Los dispositivos más recientes permiten "filmar" a velocidades de fotogramas muy altas para facilitar la distribución en varias velocidades de fotogramas sin artefactos.

Aunque las nuevas cámaras de cine como la Arri Alexa , la RED Epic y las numerosas DSLR nuevas cuestan miles de dólares, las películas independientes siguen siendo más económicas que nunca, creando imágenes con la apariencia de  la película de 35 mm sin el elevado coste. Estas cámaras también ofrecen un mejor rendimiento que la película tradicional gracias a su capacidad para funcionar en condiciones de luz muy baja o oscuridad extrema. En 2008, Nikon lanzó la primera cámara DSLR que también podía grabar vídeo, la Nikon D90 . Con un sensor más grande que el de una videocámara tradicional, estas DSLR permiten un mayor control de la profundidad de campo, excelentes capacidades en condiciones de poca luz y una gran variedad de objetivos intercambiables, incluyendo objetivos de antiguas cámaras de cine, características que los cineastas independientes llevaban años deseando . Con la creación de nuevas cámaras de cine ligeras y accesibles, los documentales también se han beneficiado enormemente. Antes era imposible capturar la naturaleza salvaje en estado puro debido a la falta de maniobrabilidad de las cámaras de cine; sin embargo, con la creación de las DSLR, los documentalistas pudieron acceder a lugares de difícil acceso para capturar lo que no podían con las cámaras de cine. ^{[ 42 ]} Incluso se han colocado cámaras en animales para permitirles ayudar a filmar escenas nunca antes vistas.

Las nuevas tecnologías también han permitido el desarrollo de nuevas técnicas cinematográficas originadas en el cine independiente, como el desarrollo del objetivo zoom a principios del siglo XX. El uso del (controvertido) plano con cámara en mano, popularizado en la innovadora película El proyecto de la bruja de Blair, también dio lugar a un subgénero completamente nuevo: el cine de metraje encontrado .

El cine independiente también se ha beneficiado del nuevo software de edición. En lugar de necesitar una empresa de postproducción, los cineastas independientes utilizan un ordenador personal o incluso un teléfono móvil con software de edición para editar sus películas. Entre los programas de edición disponibles se incluyen Avid Media Composer , Adobe Premiere Pro , Final Cut Pro , DaVinci Resolve (software de corrección de color) y muchos más . También existen numerosos tutoriales y cursos gratuitos en línea para aprender las diferentes habilidades de postproducción necesarias para utilizar estos programas. Estas nuevas tecnologías permiten a los cineastas independientes crear películas comparables a las de alto presupuesto. Las imágenes generadas por ordenador (CGI) también se han vuelto más accesibles, pasando de ser un proceso altamente especializado realizado por empresas de postproducción a una tarea que pueden llevar a cabo artistas independientes.

Francis Ford Coppola , defensor desde hace mucho tiempo de nuevas tecnologías como la edición no lineal y las cámaras digitales , dijo en 2007 que "el cine se está liberando del control de los financieros, y eso es algo maravilloso. Ya no tienes que ir con la mano extendida a algún distribuidor de películas y decir: '¿Por favor, me dejarían hacer una película?'" ^{[ 43 ]}

Hoy en día, los teléfonos con cámara de alta resolución se utilizan ampliamente también en la cinematografía de películas convencionales. New Love Meetings , un documental filmado con el Nokia N90 , dirigido por Barbara Seghezzi y Marcello Mencarini en 2005 en Italia ; Why Didn't Anybody Tell Me It Would Become This Bad in Afghanistan , el primer largometraje narrativo filmado con un teléfono móvil, un Samsung , dirigido por Cyrus Frisch en 2007 en los Países Bajos ; SMS Sugar Man , una película narrativa filmada con el Sony Ericsson W900i , dirigida por Aryan Kaganof en 2008 en Sudáfrica ; Veenavaadanam , un documental filmado con el Nokia N70 , dirigido por Sathish Kalathil en 2008 en India ; y Jalachhayam , una película narrativa filmada con el Nokia N95 , dirigida por Sathish Kalathil en 2010 en India, son los primeros trabajos experimentales destacados con los teléfonos con cámara de primera generación.

Hooked Up , To Jennifer , Tangerine , 9 Rides , Unsane , High Flying Bird , Ghost , Pondicherry , I WeirDo y Banger son otros ejemplos grabados con iPhones .

• Marich, Robert (2013). Marketing para cinéfilos: Manual de estrategias y tácticas (3.ª  ed.). Southern Illinois University Press . p.  350. ISBN 978-0-80-933196-3.
• Levy, Emanuel (1999). Cinema of Outsiders: The Rise of American Independent Film . NYU Press. ISBN 978-0-8147-5124-4.
• McDonald, Paul; Wasko, Janet, eds. (2008). La industria cinematográfica contemporánea de Hollywood . Malden, MA: Blackwell Publishing. ISBN 978-1-40-513388-3.
• Kirsner, Scott (2008). Inventando el cine: La épica batalla de Hollywood entre la innovación y el statu quo, desde Thomas Edison hasta Steve Jobs . Boston: CinemaTech Books. ISBN 978-1-4382-0999-9.