Película sonora

En 1919, el inventor estadounidense Lee De Forest recibió varias patentes que darían lugar a la primera tecnología de sonido óptico en película con aplicación comercial. En el sistema de De Forest, la banda sonora se grababa fotográficamente en el lateral de la tira de película cinematográfica para crear una copia compuesta o "combinada". Si se lograba una sincronización adecuada entre el sonido y la imagen durante la grabación, se podía confiar plenamente en la reproducción. Durante los siguientes cuatro años, mejoró su sistema con la ayuda de equipos y patentes licenciadas de otro inventor estadounidense en el campo, Theodore Case . ^{[ 21 ]}

En la Universidad de Illinois , el ingeniero de investigación de origen polaco Joseph Tykociński-Tykociner trabajaba de forma independiente en un proceso similar. El 9 de junio de 1922, realizó la primera demostración documentada en Estados Unidos de una película sonora ante miembros del Instituto Americano de Ingenieros Eléctricos . ^{[ 22 ]} Al igual que con Lauste y Tigerstedt, el sistema de Tykociner nunca se explotaría comercialmente; sin embargo, el de De Forest pronto sí lo haría.

El 15 de abril de 1923, en el Teatro Rivoli de la ciudad de Nueva York, tuvo lugar la primera proyección comercial de películas con sonido en película. Esto se convertiría en el estándar futuro. Serían distribuidas a través de Paramount Pictures dirigida por Adolph Zukor , e incluso se anunciarían como "Adolph Zukor presenta Phonofilm". ^{[ 23 ]} Consistió en un conjunto de cortometrajes de duración variable y que presentaban a algunas de las estrellas más populares de la década de 1920 (incluidos Eddie Cantor , Harry Richman , Sophie Tucker y George Jessel , entre otros) realizando actuaciones teatrales como vodeviles , actos musicales y discursos que acompañaban la proyección del largometraje mudo Bella Donna . ^{[ 24 ]} Todos ellos fueron presentados bajo el sello de De Forest Phonofilms . ^{[ 25 ]} El conjunto incluía el cortometraje de 11 minutos From far Seville protagonizado por Concha Piquer . En 2010, se encontró una copia de la cinta en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos , donde se conserva actualmente. ^{[ 26 ] [ 27 ] [ 28 ]} Los críticos que asistieron al evento elogiaron la novedad pero no la calidad del sonido que recibió críticas negativas en general. ^{[ 29 ]} Ese junio, De Forest entró en una larga batalla legal con un empleado, Freeman Harrison Owens , por el título de una de las patentes cruciales de Phonofilm. Aunque De Forest finalmente ganó el caso en los tribunales, Owens es reconocido hoy como un innovador central en el campo. ^{[ 30 ]} Al año siguiente, el estudio de De Forest estrenó la primera película dramática comercial filmada como una película sonora: el cortometraje de dos rollos Love's Old Sweet Song , dirigido por J. Searle Dawley y protagonizado por Una Merkel . ^{[ 31 ]} Sin embargo, el producto estrella de Phonofilm no eran los dramas originales, sino los documentales de celebridades, los actos de música popular y las actuaciones cómicas. El presidente Calvin Coolidge , la cantante de ópera Abbie Mitchell y estrellas del vodevil como Phil Baker , Ben Bernie , Eddie Cantor y Oscar Levant aparecieron en las fotografías de la empresa. Hollywood seguía desconfiando, incluso temiendo, de la nueva tecnología. Como el editor de Photoplay, James QuirkEn marzo de 1924, se publicó: «Las películas sonoras están perfeccionadas, dice el Dr. Lee De Forest. También el aceite de ricino ». ^{[ 32 ]} El proceso de De Forest se siguió utilizando hasta 1927 en Estados Unidos para decenas de cortometrajes de Phonofilm; en el Reino Unido, British Sound Film Productions, una filial de British Talking Pictures, que adquirió los principales activos de Phonofilm, lo empleó durante algunos años más tanto para cortometrajes como para largometrajes. A finales de 1930, el negocio de Phonofilm se liquidaría. ^{[ 33 ]}

En Europa, otros también trabajaban en el desarrollo del sonido en película. En 1919, el mismo año en que DeForest recibió sus primeras patentes en el campo, tres inventores alemanes, Josef Engl (1893–1942), Hans Vogt (1890–1979) y Joseph Massolle (1889–1957), patentaron el sistema de sonido Tri-Ergon . El 17 de septiembre de 1922, el grupo Tri-Ergon realizó una proyección pública de producciones sonoras en película, incluyendo un drama sonoro, Der Brandstifter ( El pirómano ), ante un público invitado en el cine Alhambra de Berlín. ^{[ 34 ]} Para finales de la década, Tri-Ergon sería el sistema de sonido dominante en Europa. En 1923, dos ingenieros daneses, Axel Petersen y Arnold Poulsen, patentaron un sistema que grababa el sonido en una tira de película separada que corría en paralelo con el rollo de imagen. Gaumont obtuvo la licencia de la tecnología y la utilizó brevemente con fines comerciales bajo el nombre de Cinéphone. ^{[ 35 ]}

La competencia estadounidense eclipsó a Phonofilm. En septiembre de 1925, el acuerdo laboral entre De Forest y Case fracasó. En julio siguiente, Case se unió a Fox Film , el tercer estudio más grande de Hollywood , para fundar la Fox-Case Corporation. El sistema desarrollado por Case y su asistente, Earl Sponable, llamado Movietone , se convirtió así en la primera tecnología viable de sonido en película controlada por un estudio cinematográfico de Hollywood. Al año siguiente, Fox adquirió los derechos para Norteamérica del sistema Tri-Ergon, aunque la compañía lo consideró inferior a Movietone y prácticamente imposible integrar ambos sistemas de manera ventajosa. ^{[ 36 ]} En 1927, Fox también contrató los servicios de Freeman Owens, quien tenía especial experiencia en la construcción de cámaras para películas de sonido sincronizado. ^{[ 37 ]}

Paralelamente a las mejoras en la tecnología de sonido en película, varias compañías progresaban con sistemas que grababan el sonido de las películas en discos fonográficos. En la tecnología de sonido en disco de la época, un tocadiscos se conectaba mediante un mecanismo de enclavamiento mecánico a un proyector de cine especialmente modificado , lo que permitía la sincronización. En 1921, el sistema de sonido en disco Photokinema , desarrollado por Orlando Kellum, se empleó para añadir secuencias de sonido sincronizadas a la fallida película muda de D.W. Griffith , Dream Street . Se grabó una canción de amor, interpretada por el protagonista Ralph Graves, así como una secuencia de efectos vocales en directo. Al parecer, también se grabaron escenas de diálogo, pero los resultados fueron insatisfactorios y la película nunca se proyectó públicamente incorporándolas. El 1 de mayo de 1921, Dream Street se reestrenó, con la canción de amor añadida, en el teatro Town Hall de Nueva York, lo que la convirtió —aunque de forma fortuita— en el primer largometraje con una secuencia vocal grabada en directo. ^{[ 38 ]} Sin embargo, la calidad del sonido era muy deficiente y ningún otro cine pudo proyectar la versión sonora de la película, ya que ninguno contaba con el sistema de sonido Photokinema instalado. ^{[ 39 ]} El domingo 29 de mayo, Dream Street se estrenó en el Shubert Crescent Theater de Brooklyn con un programa de cortometrajes realizados en Photokinema. Sin embargo, la afluencia de público fue escasa y el programa pronto se canceló.

En 1925, Sam Warner de Warner Bros. , entonces un pequeño estudio de Hollywood con grandes ambiciones, vio una demostración del sistema de sonido en disco de Western Electric y quedó lo suficientemente impresionado como para persuadir a sus hermanos de que aceptaran experimentar con el uso de este sistema en los estudios Vitagraph de la ciudad de Nueva York , que habían comprado recientemente. Las pruebas fueron convincentes para los Warner, aunque no para los ejecutivos de algunas otras compañías cinematográficas que las presenciaron. En consecuencia, en abril de 1926, Western Electric Company firmó un contrato con Warner Bros. y WJ Rich, un financiero, otorgándoles una licencia exclusiva para grabar y reproducir películas sonoras bajo el sistema Western Electric. Para explotar esta licencia, se organizó Vitaphone Corporation con Samuel L. Warner como su presidente. ^{[ 40 ] [ 41 ]} Vitaphone , como se llamaba ahora este sistema, se presentó públicamente el 5 de agosto de 1926, ^{[ 42 ]} con el estreno de Don Juan , la primera película de larga duración en emplear un sistema de sonido sincronizado de cualquier tipo en toda la película; Su banda sonora contenía una partitura musical y efectos de sonido añadidos , pero no diálogos grabados; en otras palabras, había sido filmada y rodada como una película muda. Sin embargo, Don Juan iba acompañada de ocho cortos de interpretaciones musicales, en su mayoría clásicas, y una introducción filmada de cuatro minutos a cargo de Will H. Hays , presidente de la Motion Picture Association of America , todos con sonido grabado en directo. Estas fueron las primeras películas sonoras auténticas exhibidas por un estudio de Hollywood. ^{[ 43 ]} The Better 'Ole de Warner Bros. , técnicamente similar a Don Juan , se estrenó en octubre. ^{[ 44 ]}

El sonido en película se impuso al sonido en disco debido a una serie de ventajas técnicas fundamentales:

• Sincronización: ningún sistema de enclavamiento era completamente fiable, y un error del proyeccionista, una rotura de la película reparada de forma imprecisa o un defecto en el disco de la banda sonora podían provocar que el sonido estuviera gravemente y de forma irreparable desincronizado con la imagen.
• Edición: los discos no se podían editar directamente, lo que limitaba considerablemente la posibilidad de realizar modificaciones en las películas que los acompañaban después del montaje original.
• Distribución: los discos fonográficos añadieron gastos y complicaciones a la distribución de películas.
• Desgaste: el proceso físico de reproducción de los discos los degradó, lo que requirió su reemplazo después de aproximadamente veinte proyecciones ^{[ 45 ].}

No obstante, en los primeros años, el sonido en disco tenía ventaja sobre el sonido en película en dos aspectos importantes:

• Costes de producción y capital: en general, era menos costoso grabar sonido en disco que en película, y los sistemas de exhibición (plato giratorio, sistema de enclavamiento y proyector) eran más baratos de fabricar que los complejos proyectores de lectura de patrones de imagen y audio necesarios para el sonido en película.
• Calidad de audio: los discos fonográficos, en particular los de Vitaphone, tenían un rango dinámico superior al de la mayoría de los procesos de sonido en película de la época, al menos durante las primeras reproducciones; si bien el sonido en película tendía a tener una mejor respuesta de frecuencia , esto se veía contrarrestado por una mayor distorsión y ruido ^{[ 46 ] [ 47 ].}

A medida que mejoró la tecnología de sonido en película, se superaron ambas desventajas.

El tercer conjunto crucial de innovaciones supuso un importante avance tanto en la grabación de sonido en directo como en su reproducción eficaz:

En 1913, Western Electric , la división de fabricación de AT&T, adquirió los derechos del audión de Forest , precursor del tubo de vacío de triodo . Durante los años siguientes, lo desarrollaron hasta convertirlo en un dispositivo predecible y fiable que hizo posible la amplificación electrónica por primera vez. Western Electric diversificó entonces sus aplicaciones para el tubo de vacío, incluyendo sistemas de megafonía y un sistema de grabación eléctrica para la industria discográfica. A partir de 1922, la rama de investigación de Western Electric comenzó a trabajar intensamente en tecnología de grabación para sistemas de sonido sincronizado, tanto para sonido en disco como para sonido en película, destinados al cine.

Los ingenieros que trabajaban en el sistema de sonido en disco aprovecharon la experiencia que Western Electric ya tenía en la grabación eléctrica de discos y, por lo tanto, lograron un progreso inicial más rápido. El principal cambio requerido fue aumentar el tiempo de reproducción del disco para que pudiera igualar el de una bobina estándar de 1000 pies (300 m) de película de 35 mm. El diseño elegido utilizó un disco de casi 16 pulgadas (aproximadamente 40 cm) de diámetro y que giraba a 33 1/3 rpm. Esto podía reproducirse durante 11 minutos, el tiempo de ejecución de 1000 pies de película a 90 pies/min (24 fotogramas/s). ^{[ 48 ]} Debido al mayor diámetro, la velocidad mínima del surco de 70 pies/min (14 pulgadas o 356 mm/s) era solo ligeramente inferior a la de un disco comercial estándar de 10 pulgadas y 78 rpm.         

En 1925, la compañía presentó públicamente un sistema de audio electrónico muy mejorado, que incluía micrófonos de condensador sensibles y grabadoras de línea de goma (llamadas así por el uso de una banda amortiguadora de goma para grabar con mejor respuesta de frecuencia en un disco maestro de cera ^{[ 49 ]} ). En mayo de ese año, la compañía otorgó una licencia al empresario Walter J. Rich para explotar el sistema en películas comerciales; este fundó Vitagraph, en la que Warner Bros. adquirió la mitad de las acciones, apenas un mes después. ^{[ 50 ]} En abril de 1926, Warners firmó un contrato con AT&T para el uso exclusivo de su tecnología de sonido cinematográfico para la operación de Vitaphone redoblada, lo que llevó a la producción de Don Juan y sus cortometrajes acompañantes durante los meses siguientes. ^{[ 40 ]} Durante el período en que Vitaphone tuvo acceso exclusivo a las patentes, la fidelidad de las grabaciones realizadas para las películas de Warners fue notablemente superior a las realizadas para los competidores de la compañía en sonido en película. Mientras tanto, Bell Labs —la división de investigación de AT&T, que había cambiado de nombre— trabajaba a un ritmo frenético en una sofisticada tecnología de amplificación de sonido que permitiría reproducir grabaciones a través de altavoces con un volumen suficiente para llenar una sala de cine. El nuevo sistema de altavoces de bobina móvil se instaló en el Warners Theatre de Nueva York a finales de julio; y su solicitud de patente, para lo que Western Electric denominó el receptor n.° 555, se presentó el 4 de agosto, apenas dos días antes del estreno de Don Juan . ^{[ 47 ] [ 51 ]}

A finales de año, AT&T/Western Electric creó una división de licencias, Electrical Research Products Inc. (ERPI), para gestionar los derechos de la tecnología de audio cinematográfica de la compañía. Vitaphone aún conservaba la exclusividad legal, pero al haber cesado sus pagos de regalías, el control efectivo de los derechos estaba en manos de ERPI. El 31 de diciembre de 1926, Warner otorgó a Fox-Case una sublicencia para el uso del sistema Western Electric; a cambio de la sublicencia, tanto Warner como ERPI recibieron una parte de los ingresos relacionados de Fox. Las patentes de las tres compañías se licenciaron de forma cruzada. ^{[ 52 ]} Dos estudios de Hollywood, que buscaban dos métodos muy diferentes de reproducción de sonido, disponían ahora de una tecnología superior de grabación y amplificación. El nuevo año vería finalmente el surgimiento del cine sonoro como un medio comercial importante.

En 1929 , se describió un "nuevo sistema portátil de reproducción de sonido e imagen RCA Photophone " en la revista especializada Projection Engineering. ^{[ 53 ]} En Australia, Hoyts y Gilby Talkies Pty., Ltd. estaban llevando películas sonoras de gira a pueblos rurales. ^{[ 54 ] [ 55 ]} Ese mismo año, la White Star Line instaló equipos de películas sonoras en el RMS Majestic . Las películas que se mostraron en el primer viaje fueron Show Boat y Broadway . ^{[ 56 ]}

El cantante de jazz tuvo su estreno europeo en sonido en el Piccadilly Theatre de Londres el 27 de septiembre de 1928. ^{[ 79 ]} Según la historiadora de cine Rachael Low , "Muchos en la industria se dieron cuenta de inmediato de que un cambio a la producción sonora era inevitable". ^{[ 80 ]} El 16 de enero de 1929, se estrenó el primer largometraje europeo con una interpretación vocal sincronizada y banda sonora grabada: la producción alemana Ich küsse Ihre Hand, Madame ( Beso su mano, señora ). Sin diálogos, contiene solo unas pocas canciones interpretadas por Richard Tauber . ^{[ 81 ]} La película se realizó con el sistema de sonido en película controlado por la empresa germano-holandesa Tobis , heredera corporativa del consorcio Tri-Ergon . Con la mirada puesta en dominar el emergente mercado europeo del cine sonoro, Tobis firmó un pacto con su principal competidor, Klangfilm, una filial conjunta de los dos principales fabricantes de electrodomésticos de Alemania. A principios de 1929, Tobis y Klangfilm comenzaron a comercializar conjuntamente sus tecnologías de grabación y reproducción. Mientras ERPI empezaba a cablear cines por toda Europa, Tobis-Klangfilm alegó que el sistema de Western Electric infringía las patentes de Tri-Ergon, lo que retrasó la introducción de la tecnología estadounidense en muchos lugares. ^{[ 82 ]} Del mismo modo que RCA había entrado en la industria cinematográfica para maximizar el valor de su sistema de grabación, Tobis también estableció sus propias operaciones de producción. ^{[ 83 ]}

Durante 1929, la mayoría de los principales países productores de cine europeos comenzaron a unirse a Hollywood en la transición al sonido. Muchas de las películas sonoras europeas que marcaron tendencia se rodaron en el extranjero, ya que las productoras alquilaban estudios mientras los suyos se adaptaban o porque se dirigían deliberadamente a mercados que hablaban otros idiomas. Una de las dos primeras películas sonoras dramáticas de larga duración de Europa se creó con un giro diferente en la producción cinematográfica multinacional: El círculo carmesí fue una coproducción entre la compañía Efzet-Film del director Friedrich Zelnik y British Sound Film Productions (BSFP). En 1928, la película se había estrenado como la muda Der Rote Kreis en Alemania, donde se rodó; al parecer, el diálogo en inglés se dobló mucho más tarde utilizando el proceso De Forest Phonofilm, controlado por la empresa matriz de BSFP. Se proyectó en cines británicos en marzo de 1929, al igual que una película parcialmente sonora rodada íntegramente en el Reino Unido: La pista del nuevo alfiler , una producción de British Lion que utilizaba el sistema de sonido en disco British Photophone. En mayo, Black Waters , que British and Dominions Film Corporation promocionó como la primera película británica totalmente sonora, tuvo su primera proyección comercial; se había rodado íntegramente en Hollywood con un sistema de sonido en película Western Electric. Ninguna de estas películas tuvo mucho impacto. ^{[ 84 ]}

La primera película sonora dramática europea de éxito fue Blackmail, de producción totalmente británica . Dirigida por Alfred Hitchcock , de veintinueve años , la película se estrenó en Londres el 21 de junio de 1929. Originalmente filmada como muda, Blackmail se reeditó para incluir secuencias de diálogo, junto con una banda sonora y efectos de sonido, antes de su estreno. Producida por British International Pictures (BIP), se grabó en RCA Photophone, ya que General Electric había comprado una participación en AEG para poder acceder a los mercados de Tobis-Klangfilm. Blackmail fue un gran éxito; la crítica también fue positiva: el notorio cascarrabias Hugh Castle, por ejemplo, la calificó como "quizás la mezcla más inteligente de sonido y silencio que hayamos visto hasta ahora". ^{[ 86 ]}

El 23 de agosto, la modesta industria cinematográfica austriaca estrenó una película sonora: G'schichten aus der Steiermark ( Historias de Estiria ), una producción de Eagle Film–Ottoton Film. ^{[ 87 ]} El 30 de septiembre, se estrenó la primera película sonora dramática de larga duración completamente alemana, Das Land ohne Frauen ( Tierra sin mujeres ). Una producción de Tobis Filmkunst, aproximadamente una cuarta parte de la película contenía diálogos, que estaban estrictamente separados de los efectos especiales y la música. La respuesta fue decepcionante. ^{[ 88 ]} La primera película sonora de Suecia, Konstgjorda Svensson ( Svensson artificial ), se estrenó el 14 de octubre. Ocho días después, Aubert Franco-Film estrenó Le Collier de la reine ( El collar de la reina ), rodada en el estudio Épinay cerca de París. Concebida como una película muda, se le dio una banda sonora grabada por Tobis y una única secuencia hablada, la primera escena de diálogo en un largometraje francés. El 31 de octubre se estrenó Les Trois masques ( Las tres máscaras ); una película de Pathé -Natan, generalmente considerada como el primer largometraje sonoro francés, aunque se rodó, al igual que Blackmail , en los estudios Elstree , a las afueras de Londres. La productora había contratado a RCA Photophone y Gran Bretaña contaba entonces con las instalaciones más cercanas que disponían de este sistema. La película sonora de Braunberger-Richebé, La Route est belle ( La carretera está bien ), también rodada en Elstree, se estrenó unas semanas después. ^{[ 89 ]}

Antes de que los estudios de París estuvieran completamente equipados con sonido —un proceso que se extendió hasta bien entrado 1930— varias de las primeras películas sonoras francesas se filmaron en Alemania. ^{[ 90 ]} El primer largometraje alemán totalmente sonoro, Atlantik , se estrenó en Berlín el 28 de octubre. Otra película de Elstree, era bastante menos alemana en esencia que francesas Les Trois masques y La Route est belle ; una producción de BIP con un guionista británico y un director alemán, también se filmó en inglés como Atlantic . ^{[ 91 ]} La producción totalmente alemana de Aafa-Film, It's You I Have Loved ( Dich hab ich geliebt ), se estrenó tres semanas y media después. No fue "la primera película sonora de Alemania", como afirmaba la publicidad, pero fue la primera en estrenarse en Estados Unidos. ^{[ 92 ]}

En 1930, se estrenaron las primeras películas sonoras polacas, utilizando sistemas de sonido en disco: Moralność pani Dulskiej ( La moralidad de la señora Dulska ) en marzo y la totalmente sonora Niebezpieczny romans ( Amor peligroso ) en octubre. ^{[ 94 ]} En Italia, cuya otrora vibrante industria cinematográfica se había vuelto moribunda a finales de la década de 1920, la primera película sonora, La Canzone dell'amore ( La canción del amor ), también se estrenó en octubre; en dos años, el cine italiano disfrutaría de un renacimiento. ^{[ 95 ]} La primera película hablada en checo debutó también en 1930, Tonka Šibenice ( Tonka de la horca ). ^{[ 96 ]} Varias naciones europeas con posiciones menores en el campo también produjeron sus primeras películas sonoras: Bélgica (en francés), Dinamarca, Grecia y Rumania. ^{[ 97 ]} La robusta industria cinematográfica de la Unión Soviética estrenó sus primeros largometrajes sonoros en diciembre de 1930: el documental de Dziga Vertov, Entusiasmo , tenía una banda sonora experimental sin diálogos; el documental de Abram Room , Plan velikikh rabot ( El plan de las grandes obras ), tenía música y narración en off. ^{[ 98 ]} Ambos se realizaron con sistemas de sonido en película desarrollados localmente, dos de los aproximadamente doscientos sistemas de sonido cinematográfico disponibles entonces en algún lugar del mundo. ^{[ 99 ]} En junio de 1931, el drama de Nikolai Ekk, Putevka v zhizn ( El camino a la vida o Un comienzo en la vida ), se estrenó como la primera película sonora verdadera de la Unión Soviética. ^{[ 100 ]}

En gran parte de Europa, la conversión de las salas de exhibición se quedó muy rezagada con respecto a la capacidad de producción, lo que obligó a producir películas sonoras en versiones mudas paralelas o simplemente a proyectarlas sin sonido en muchos lugares. Si bien el ritmo de conversión fue relativamente rápido en Gran Bretaña —con más del 60 por ciento de los cines equipados para sonido a finales de 1930, cifra similar a la de Estados Unidos—, en Francia, por el contrario, más de la mitad de los cines del país seguían proyectando en silencio a finales de 1932. ^{[ 101 ]} Según el académico Colin G. Crisp, «la ansiedad por reactivar el flujo de películas mudas se expresaba con frecuencia en la prensa industrial [francesa], y una gran parte de la industria seguía viendo el cine mudo como una perspectiva artística y comercial viable hasta alrededor de 1935». ^{[ 102 ]} La situación era particularmente aguda en la Unión Soviética; en mayo de 1933, menos de uno de cada cien proyectores de cine del país estaba aún equipado para sonido. ^{[ 103 ]}

Durante las décadas de 1920 y 1930, Japón fue uno de los dos mayores productores de películas del mundo, junto con Estados Unidos. Aunque la industria cinematográfica del país fue una de las primeras en producir largometrajes tanto sonoros como hablados, la transición completa al sonido se produjo mucho más lentamente que en Occidente. Parece ser que la primera película sonora japonesa, Reimai ( Amanecer ), se realizó en 1926 con el sistema De Forest Phonofilm. ^{[ 105 ]} Utilizando el sistema de sonido en disco Minatoki, el estudio líder Nikkatsu produjo un par de películas sonoras en 1929: Taii no musume ( La hija del capitán ) y Furusato ( Pueblo natal ), esta última dirigida por Kenji Mizoguchi . El estudio rival Shochiku comenzó la exitosa producción de películas sonoras en película en 1931 utilizando un proceso de densidad variable llamado Tsuchibashi. ^{[ 106 ]} Dos años después, sin embargo, más del 80 por ciento de las películas hechas en el país seguían siendo mudas. ^{[ 107 ]} Dos de los directores más importantes del país, Mikio Naruse y Yasujirō Ozu , no hicieron sus primeras películas sonoras hasta 1935 y 1936, respectivamente. ^{[ 108 ]} Incluso en 1938, más de un tercio de todas las películas producidas en Japón se filmaron sin diálogo. ^{[ 107 ]}

La perdurable popularidad del cine mudo en el cine japonés se debió en gran parte a la tradición del benshi , un narrador en vivo que acompañaba la proyección de una película. Como describió más tarde el director Akira Kurosawa , el benshi "no solo relataba la trama de las películas, sino que realzaba el contenido emocional al interpretar las voces y los efectos de sonido y proporcionar descripciones evocadoras de los eventos e imágenes en la pantalla... Los narradores más populares eran estrellas por derecho propio, los únicos responsables del patrocinio de un cine en particular". ^{[ 109 ]} La historiadora de cine Mariann Lewinsky argumenta:

El fin del cine mudo en Occidente y en Japón fue impuesto por la industria y el mercado, no por ninguna necesidad interna ni evolución natural... El cine mudo era una forma sumamente placentera y completamente madura. No le faltaba nada, sobre todo en Japón, donde siempre estaba la voz humana narrando los diálogos y los comentarios. Las películas sonoras no eran mejores, solo más económicas. Como propietario de un cine, ya no tenías que pagar los salarios de los músicos y los benshi. Y un buen benshi era una estrella que exigía un sueldo de estrella. ^{[ 110 ]}

Del mismo modo, la viabilidad del sistema benshi facilitó una transición gradual al sonido, lo que permitió a los estudios distribuir los costos de capital de la conversión y a sus directores y equipos técnicos tener tiempo para familiarizarse con la nueva tecnología. ^{[ 111 ]}

La película en mandarín Gēnǚ hóng mǔdān (歌女紅牡丹, Singsong Girl Red Peony ), protagonizada por Butterfly Wu, se estrenó como el primer largometraje sonoro de China en 1930. Para febrero de ese año, aparentemente se completó la producción de una versión sonora de The Devil's Playground , lo que podría calificarla como la primera película sonora australiana; sin embargo, la proyección de prensa de mayo de Fellers, ganadora del premio del Concurso de Cine de la Commonwealth , es la primera exhibición pública verificable de un sonoro australiano. ^{[ 113 ]} En septiembre de 1930, una canción interpretada por la estrella india Sulochana , extraída del largometraje mudo Madhuri (1928), se estrenó como un cortometraje con sonido sincronizado, el primero del país. ^{[ 114 ]} Al año siguiente, Ardeshir Irani dirigió el primer largometraje sonoro indio, el Hindi-Urdu Alam Ara , y produjo Kalidas , principalmente en tamil con algo de telugu. En 1931 también se estrenó la primera película en idioma bengalí, Jamai Sasthi , y la primera película hablada completamente en telugu, Bhakta Prahlada . ^{[ 115 ] [ 116 ]} En 1932, Ayodhyecha Raja se convirtió en la primera película hablada en marathi en ser estrenada (aunque Sant Tukaram fue la primera en pasar por el proceso de censura oficial); la primera película en idioma gujarati, Narsimha Mehta , y la película sonora completamente en tamil, Kalava , también debutaron. Al año siguiente, Ardeshir Irani produjo la primera película sonora en idioma persa, Dukhtar-e-loor . ^{[ 117 ]} También en 1933, se produjeron en Hong Kong las primeras películas en idioma cantonés: Sha zai dongfang ( La noche de bodas del idiota ) y Liang xing ( Conciencia ); en dos años, la industria cinematográfica local se había convertido completamente al sonido. ^{[ 118 ]} Corea, donde el pyonsa (o byun-sa ) tenía un papel y estatus similar al del benshi japonés, ^{[ 119 ]} en 1935 se convirtió en el último país con una industria cinematográfica significativa en producir su primera película sonora: Chunhyangjeon ( coreano : 춘향전 ; hanja :春香傳) está basada en el siglo XVII.  cuento popular pansori " Chunhyangga ", del cual se han realizado hasta quince versiones cinematográficas hasta 2009. ^{[ 120 ]}

A corto plazo, la introducción de la grabación de sonido en directo causó grandes dificultades en la producción. Las cámaras eran ruidosas, por lo que en muchas de las primeras películas sonoras se utilizó una cabina insonorizada para aislar el ruidoso equipo de los actores, a costa de una drástica reducción en la capacidad de mover la cámara. Durante un tiempo, se utilizó la filmación con varias cámaras para compensar la pérdida de movilidad, y los innovadores técnicos de estudio a menudo encontraban maneras de liberar la cámara para tomas específicas. La necesidad de permanecer dentro del alcance de los micrófonos fijos significaba que los actores también tenían que limitar sus movimientos de forma antinatural. Show Girl in Hollywood (1930), de First National Pictures (que Warner Bros. había adquirido gracias a su rentable incursión en el sonido), ofrece una mirada entre bastidores a algunas de las técnicas empleadas en la filmación de las primeras películas sonoras. Varios de los problemas fundamentales causados ​​por la transición al sonido se resolvieron pronto con nuevas carcasas para cámaras, conocidas como " dirigibles ", diseñadas para suprimir el ruido, y micrófonos de pértiga que podían sostenerse justo fuera del encuadre y moverse con los actores. En 1931, se introdujo una mejora importante en la fidelidad de reproducción: sistemas de altavoces de tres vías en los que el sonido se separaba en frecuencias bajas, medias y altas y se enviaba respectivamente a un gran altavoz de graves ("woofer"), un controlador de rango medio y un altavoz de agudos ("tweeter"). ^{[ 121 ]}

There were consequences, as well, for other technological aspects of the cinema. Proper recording and playback of sound required exact standardization of camera and projector speed. Before sound, 16 frames per second (fps) was the supposed norm, but practice varied widely. Cameras were often undercranked or overcranked to improve exposures or for dramatic effect. Projectors were commonly run too fast to shorten running time and squeeze in extra shows. Variable frame rate, however, made sound unlistenable, and a new, strict standard of 24 fps was soon established.^[122] Sound also forced the abandonment of the noisy arc lights used for filming in studio interiors. The switch to quiet incandescent illumination in turn required a switch to more expensive film stock. The sensitivity of the new panchromatic film delivered superior image tonal quality and gave directors the freedom to shoot scenes at lower light levels than was previously practical.^[122]

As David Bordwell describes, technological improvements continued at a swift pace: "Between 1932 and 1935, [Western Electric and RCA] created directional microphones, increased the frequency range of film recording, reduced ground noise ... and extended the volume range." These technical advances often meant new aesthetic opportunities: "Increasing the fidelity of recording ... heightened the dramatic possibilities of vocal timbre, pitch, and loudness."^[123] Another basic problem—famously spoofed in the 1952 film Singin' in the Rain—was that some silent-era actors simply did not have attractive voices; though this issue was frequently overstated, there were related concerns about general vocal quality and the casting of performers for their dramatic skills in roles also requiring singing talent beyond their own. By 1935, rerecording of vocals by the original or different actors in postproduction, a process known as "looping", had become practical. The ultraviolet recording system introduced by RCA in 1936 improved the reproduction of sibilants and high notes.^[124]

Con la adopción generalizada del cine sonoro en Hollywood, la competencia entre los dos enfoques fundamentales para la producción de películas sonoras pronto se resolvió. Durante 1930-1931, los únicos grandes estudios que utilizaban sonido en disco, Warner Bros. y First National, cambiaron a la grabación de sonido en película. Sin embargo, la presencia dominante de Vitaphone en los cines equipados con sonido significó que, durante los años siguientes, todos los estudios de Hollywood prensaron y distribuyeron versiones de sus películas con sonido en disco junto con las copias con sonido en película. ^{[ 125 ]} Fox Movietone pronto siguió a Vitaphone en desuso como método de grabación y reproducción, dejando dos sistemas estadounidenses principales: el RCA Photophone de área variable y el proceso de densidad variable propio de Western Electric, una mejora sustancial con respecto al Movietone de licencia cruzada. ^{[ 126 ]} Bajo la instigación de RCA, las dos empresas matrices hicieron compatibles sus equipos de proyección, lo que significaba que las películas filmadas con un sistema podían proyectarse en cines equipados para el otro. ^{[ 127 ]} Esto dejó un gran problema: el desafío de Tobis-Klangfilm. En mayo de 1930, Western Electric ganó una demanda en Austria que anuló la protección de ciertas patentes de Tri-Ergon, lo que ayudó a que Tobis-Klangfilm se sentara a la mesa de negociaciones. ^{[ 128 ]} Al mes siguiente se llegó a un acuerdo sobre la concesión de licencias cruzadas de patentes, la compatibilidad total de reproducción y la división del mundo en tres partes para el suministro de equipos. Como describe un informe de la época:

Tobis-Klangfilm tiene los derechos exclusivos para suministrar equipos a: Alemania, Danzig, Austria, Hungría, Suiza, Checoslovaquia, Países Bajos, Indias Orientales Neerlandesas, Dinamarca, Suecia, Noruega, Bulgaria, Rumania, Yugoslavia y Finlandia. Los estadounidenses tienen los derechos exclusivos para Estados Unidos, Canadá, Australia, Nueva Zelanda, India y Rusia. Todos los demás países, entre ellos Italia, Francia e Inglaterra, están abiertos a ambas partes. ^{[ 129 ]}

El acuerdo no resolvió todas las disputas sobre patentes, y se llevaron a cabo nuevas negociaciones y se firmaron acuerdos a lo largo de la década de 1930. Durante estos años, los estudios estadounidenses también comenzaron a abandonar el sistema Western Electric en favor del enfoque de área variable de RCA Photophone; a finales de 1936, solo Paramount, MGM y United Artists seguían teniendo contratos con ERPI. ^{[ 130 ]}

Si bien la llegada del sonido impulsó un auge en la industria cinematográfica, tuvo un efecto adverso en la empleabilidad de muchos actores de Hollywood de la época. De repente, aquellos sin experiencia teatral eran vistos con recelo por los estudios; como se mencionó anteriormente, quienes tenían acentos marcados o voces discordantes que antes habían sido ocultadas corrían un riesgo particular. La carrera de la gran estrella del cine mudo Norma Talmadge terminó de esta manera. El célebre actor alemán Emil Jannings regresó a Europa. El público consideró que la voz de John Gilbert no encajaba con su personaje de aventurero, y su estrella también se apagó. ^{[ 132 ]} El público ahora parecía percibir a ciertas estrellas de la era del cine mudo como anticuadas, incluso a aquellas que tenían el talento para triunfar en la era del sonido. La carrera de Harold Lloyd , uno de los mejores comediantes de la pantalla de la década de 1920, decayó precipitadamente. ^{[ 133 ]} Lillian Gish se marchó, de vuelta al teatro, y otras figuras destacadas pronto dejaron la actuación por completo: Colleen Moore , Gloria Swanson y la pareja de actores más famosa de Hollywood, Douglas Fairbanks y Mary Pickford . ^{[ 134 ]} Después de que su carrera actoral colapsara debido a su acento danés, Karl Dane se suicidó. Sin embargo, no se debe exagerar el impacto del sonido en las carreras de los actores de cine. Un análisis estadístico de la duración de la carrera de las actrices del cine mudo mostró que la "tasa de supervivencia" de cinco años de las actrices activas en 1922 era solo un 10% mayor que la de las activas después de 1927. ^{[ 135 ]} Como sugirió la actriz Louise Brooks , también había otros problemas:

Los jefes de estudio, ahora obligados a tomar decisiones sin precedentes, decidieron empezar por los actores, la parte menos tolerable y más vulnerable de la producción cinematográfica. Era una oportunidad espléndida, de todos modos, para romper contratos, recortar salarios y domar a las estrellas... A mí me aplicaron el mismo trato salarial. Podía quedarme sin el aumento que estipulaba mi contrato, o renunciar, dijo [el jefe de Paramount, BP] Schulberg, usando la dudosa excusa de si yo sería bueno para el cine sonoro. Dudosa, digo, porque hablaba un inglés decente con una voz decente y venía del teatro. Así que, sin dudarlo, renuncié. ^{[ 136 ]}

Buster Keaton estaba ansioso por explorar el nuevo medio, pero cuando su estudio, MGM, hizo la transición al sonido, rápidamente perdió el control creativo. Aunque varias de las primeras películas sonoras de Keaton obtuvieron ganancias impresionantes, artísticamente eran pésimas. ^{[ 137 ]}

Varias de las mayores atracciones del nuevo medio provenían del vodevil y del teatro musical, donde artistas como Al Jolson , Eddie Cantor , Jeanette MacDonald y los Hermanos Marx estaban acostumbrados a las exigencias tanto del diálogo como de la canción. ^{[ 138 ]} James Cagney y Joan Blondell , que habían trabajado juntos en Broadway, fueron llevados juntos al oeste por Warner Bros. en 1930. ^{[ 139 ]} Algunos actores fueron grandes estrellas tanto en la era del cine mudo como en la del cine sonoro: John Barrymore , Ronald Colman , Myrna Loy , William Powell , Norma Shearer , el dúo cómico de Stan Laurel y Oliver Hardy , y Charlie Chaplin , cuyas Luces de la ciudad (1931) y Tiempos modernos (1936) emplearon el sonido casi exclusivamente para la música y los efectos. ^{[ 140 ]} Janet Gaynor se convirtió en una gran estrella con la película sin diálogos y con sonido sincronizado Seventh Heaven and Sunrise , al igual que Joan Crawford con la tecnológicamente similar Our Dancing Daughters (1928). ^{[ 141 ]} Greta Garbo fue la única hablante no nativa de inglés que mantuvo el estrellato de Hollywood a ambos lados de la gran división del sonido. ^{[ 142 ]} El extra de cine mudo Clark Gable , que había recibido una extensa formación vocal durante su anterior carrera teatral, llegó a dominar el nuevo medio durante décadas; de manera similar, el actor inglés Boris Karloff , que había aparecido en docenas de películas mudas desde 1919, vio ascender a su estrellato en la era del sonido (aunque, irónicamente, fue un papel sin diálogo en Frankenstein de 1931 lo que lo hizo posible, pero a pesar de tener un ceceo, se encontró muy solicitado después). El nuevo énfasis en el habla también hizo que los productores contrataran a muchos novelistas, periodistas y dramaturgos con experiencia en escribir buenos diálogos. Entre los que se convirtieron en guionistas de Hollywood durante la década de 1930 se encontraban Nathanael West , William Faulkner , Robert Sherwood , Aldous Huxley y Dorothy Parker . ^{[ 143 ]}

Con la aparición del cine sonoro y sus pistas musicales pregrabadas, un número creciente de músicos de orquesta de cine se quedaron sin trabajo. ^{[ 144 ]} No solo se usurpó su puesto como acompañantes de películas; según el historiador Preston J. Hubbard, "Durante la década de 1920, las actuaciones musicales en vivo en los cines de estreno se convirtieron en un aspecto sumamente importante del cine estadounidense". ^{[ 145 ]} Con la llegada del cine sonoro, esas actuaciones destacadas —generalmente presentadas como preludios— también fueron eliminadas en gran medida. La Federación Estadounidense de Músicos publicó anuncios en periódicos protestando por la sustitución de los músicos en vivo por dispositivos mecánicos. Un anuncio de 1929 que apareció en el Pittsburgh Press muestra una imagen de una lata con la etiqueta "Música enlatada / Gran marca de ruido / Garantizado para no producir ninguna reacción intelectual o emocional" y dice en parte:

La música enlatada a juicio. Este es el caso del arte frente a la música mecánica en los teatros. El acusado se enfrenta ante el pueblo estadounidense a la acusación de intentar corromper la apreciación musical y desalentar la educación musical. En muchas ciudades, los teatros ofrecen música mecánica sincronizada como sustituto de la música auténtica. Si el público teatral acepta esta degradación de su oferta de entretenimiento, el declive del arte musical es inevitable. Las autoridades musicales saben que la esencia del arte se pierde en la mecanización. No puede ser de otra manera, pues la calidad de la música depende del estado de ánimo del artista, del contacto humano, sin el cual se pierde la esencia de la estimulación intelectual y el éxtasis emocional. ^{[ 146 ]}

Al año siguiente, se informó que 22.000 músicos de salas de cine estadounidenses habían perdido sus empleos. ^{[ 147 ]}

En septiembre de 1926, Jack L. Warner , director de Warner Bros., declaró que el cine sonoro nunca sería viable: «No tienen en cuenta el lenguaje universal del cine mudo ni la participación inconsciente de cada espectador en la creación de la obra, la acción, la trama y el diálogo imaginado para sí mismo». ^{[ 148 ]} Para gran beneficio de su compañía, se demostró que estaba muy equivocado: entre los años fiscales 1927-1928 y 1928-1929, las ganancias de Warner aumentaron de 2 millones a 14 millones de dólares. El cine sonoro, de hecho, fue una clara bendición para todos los actores principales de la industria. Durante ese mismo período de doce meses, las ganancias de Paramount aumentaron en 7 millones de dólares, las de Fox en 3,5 millones y las de Loew's/MGM en 3 millones. ^{[ 149 ]} RKO, que ni siquiera existía en septiembre de 1928 y cuya empresa matriz, FBO, estaba en las ligas menores de Hollywood, a finales de 1929 se había establecido como una de las principales empresas de entretenimiento de Estados Unidos. ^{[ 150 ]} Impulsando el auge fue el surgimiento de un nuevo e importante género cinematográfico posible gracias al sonido: el musical. Más de sesenta musicales de Hollywood se estrenaron en 1929 y más de ochenta al año siguiente. ^{[ 151 ]}

Aunque el crac de Wall Street de octubre de 1929 contribuyó a sumir a Estados Unidos y, en última instancia, a la economía mundial en una depresión , la popularidad del cine sonoro pareció, en un principio, mantener a Hollywood a salvo. La temporada de exhibición de 1929-1930 fue incluso mejor para la industria cinematográfica que la anterior, con ventas de entradas y ganancias generales que alcanzaron nuevos máximos. La realidad finalmente se impuso a finales de 1930, pero el sonido había asegurado claramente la posición de Hollywood como uno de los campos industriales más importantes, tanto comercial como culturalmente, de Estados Unidos. En 1929, la recaudación de taquilla cinematográfica representó el 16,6 por ciento del gasto total de los estadounidenses en ocio; para 1931, la cifra había alcanzado el 21,8 por ciento. El negocio del cine mantendría cifras similares durante la siguiente década y media. ^{[ 152 ]} Hollywood también dominaba en el escenario más grande. La industria cinematográfica estadounidense —ya la más poderosa del mundo— estableció un récord de exportación en 1929 que, según la medida aplicada de pies totales de película expuesta, fue un 27 por ciento superior al del año anterior. ^{[ 153 ]} La preocupación de que las diferencias lingüísticas obstaculizaran las exportaciones de películas estadounidenses resultó ser en gran medida infundada. De hecho, el costo de la conversión de sonido fue un obstáculo importante para muchos productores extranjeros, relativamente poco capitalizados para los estándares de Hollywood. La producción de múltiples versiones de películas sonoras destinadas a la exportación en diferentes idiomas (conocidas como " Versión en Lengua Extranjera "), así como la producción de la más económica " Versión Sonora Internacional ", un enfoque común al principio, cesó en gran medida a mediados de 1931, siendo reemplazada por el doblaje y subtitulado posterior . A pesar de las restricciones comerciales impuestas en la mayoría de los mercados extranjeros, para 1937, las películas estadounidenses controlaban alrededor del 70 por ciento del tiempo en pantalla en todo el mundo. ^{[ 154 ]}

Así como los principales estudios de Hollywood se beneficiaron del sonido en relación con sus competidores extranjeros, hicieron lo mismo en su país. Como describe el historiador Richard B. Jewell, «La revolución del sonido aplastó a muchas pequeñas compañías cinematográficas y productoras que no pudieron afrontar las exigencias financieras de la conversión al sonido». ^{[ 155 ]} La combinación del sonido y la Gran Depresión provocó una profunda reestructuración del sector, dando lugar a la jerarquía de las cinco grandes compañías integradas (MGM, Paramount, Fox, Warner Bros., RKO) y los tres estudios más pequeños, también llamados «grandes» (Columbia, Universal, United Artists), que predominarían durante la década de 1950. El historiador Thomas Schatz describe los efectos secundarios:

Debido a que los estudios se vieron obligados a optimizar sus operaciones y depender de sus propios recursos, sus estilos individuales y personalidades corporativas se hicieron mucho más evidentes. Así, el período crucial que va desde la llegada del sonido hasta el comienzo de la Gran Depresión vio finalmente la consolidación del sistema de estudios , donde cada estudio definió su propia identidad y su posición dentro de la industria. ^{[ 156 ]}

El otro país donde el cine sonoro tuvo un impacto comercial inmediato y significativo fue la India . Como dijo un distribuidor de la época: «Con la llegada del cine sonoro, el cine indio se consolidó como una forma de creación definida y distintiva. Esto se logró gracias a la música». ^{[ 157 ]} Desde sus inicios, el cine sonoro indio se ha caracterizado por su musicalidad: Alam Ara incluyó siete canciones; un año después, Indrasabha contaría con setenta. Mientras las industrias cinematográficas europeas libraban una batalla interminable contra la popularidad y el poder económico de Hollywood, diez años después del estreno de Alam Ara , más del 90 por ciento de las películas que se proyectaban en las pantallas indias se producían en el país. ^{[ 158 ]}

La mayoría de las primeras películas sonoras de la India se filmaron en Bombay , que sigue siendo el principal centro de producción, pero el cine sonoro pronto se extendió por toda la nación multilingüe. A las pocas semanas del estreno de Alam Ara en marzo de 1931, Madan Pictures, con sede en Calcuta , había estrenado tanto Shirin Farhad en hindi como Jamai Sasthi en bengalí . ^{[ 159 ]} La película en indostaní Heer Ranjha se produjo en Lahore , Punjab , al año siguiente. En 1934, Sati Sulochana , la primera película sonora en kannada que se estrenó, se filmó en Kolhapur , Maharashtra ; Srinivasa Kalyanam se convirtió en la primera película sonora en tamil filmada realmente en Tamil Nadu . ^{[ 116 ] [ 160 ]} Una vez que aparecieron los primeros largometrajes sonoros, la conversión a la producción sonora completa se produjo tan rápidamente en la India como en los Estados Unidos. Ya en 1932, la mayoría de las producciones de largometrajes eran sonoras; Dos años después, 164 de los 172 largometrajes indios eran películas sonoras. ^{[ 161 ]} Desde 1934, con la única excepción de 1952, India ha estado entre los tres principales países productores de películas del mundo todos los años. ^{[ 162 ]}

En la primera edición de 1930 de su estudio global The Film Till Now , el crítico de cine británico Paul Rotha declaró: «Una película en la que el diálogo y los efectos de sonido están perfectamente sincronizados y coinciden con su imagen visual en la pantalla es absolutamente contraria a los objetivos del cine. Es un intento degenerado y equivocado de destruir el verdadero uso del cine y no puede aceptarse como dentro de los límites reales del cine». ^{[ 163 ]} Tales opiniones no eran raras entre quienes se preocupaban por el cine como forma de arte; Alfred Hitchcock, aunque dirigió la primera película sonora de éxito comercial producida en Europa, sostenía que «las películas mudas eran la forma más pura de cine» y se burlaba de muchas de las primeras películas sonoras por ofrecer poco más que «fotografías de gente hablando». ^{[ 164 ]} En Alemania, Max Reinhardt , productor teatral y director de cine, expresó la creencia de que las películas sonoras, "al llevar a la pantalla obras de teatro  ... tienden a convertir este arte independiente en un subsidiario del teatro y, en realidad, lo convierten solo en un sustituto del teatro en lugar de un arte en sí mismo  ... como las reproducciones de pinturas". ^{[ 165 ]}

En opinión de muchos historiadores y aficionados al cine, tanto en ese momento como posteriormente, el cine mudo había alcanzado un pico estético a finales de la década de 1920 y los primeros años del cine sonoro ofrecieron poco que fuera comparable a lo mejor del cine mudo. ^{[ 167 ]} Por ejemplo, a pesar de desvanecerse en una relativa oscuridad una vez que su era hubo pasado, el cine mudo está representado por once películas en la encuesta de Time Out Centenary of Cinema Top One Hundred, realizada en 1995. El primer año en que la producción de cine sonoro predominó sobre el cine mudo —no solo en los Estados Unidos, sino también en Occidente en su conjunto— fue 1929; sin embargo, los años de 1929 a 1933 están representados por tres películas sin diálogo ( Pandora's Box (1929), Zemlya (1930), City Lights (1931)) y cero películas sonoras en la encuesta de Time Out . ( Luces de la ciudad , al igual que Amanecer , se estrenó con una banda sonora grabada y efectos de sonido, pero ahora los historiadores y profesionales de la industria suelen referirse a ella como una película "muda"; el diálogo hablado se considera el factor distintivo crucial entre el cine dramático mudo y el sonoro). La primera película sonora que se puede ubicar es la francesa L'Atalante (1934), dirigida por Jean Vigo ; la primera película sonora de Hollywood que cumple los requisitos es Bringing Up Baby (1938), dirigida por Howard Hawks . ^{[ 168 ]}

La primera película sonora que recibió una aprobación crítica casi unánime fue Der Blaue Engel ( El ángel azul ); estrenada el 1 de abril de 1930, fue dirigida por Josef von Sternberg en versiones alemana e inglesa para el estudio UFA de Berlín . ^{[ 169 ]} La primera película sonora estadounidense en ser ampliamente reconocida fue Sin novedad en el frente , dirigida por Lewis Milestone , que se estrenó el 21 de abril. El otro drama sonoro aclamado internacionalmente del año fue Westfront 1918 , dirigido por GW Pabst para Nero-Film de Berlín. ^{[ 170 ]} El historiador Anton Kaes la señala como un ejemplo de "la nueva verosimilitud [que] hizo que el énfasis anterior del cine mudo en la mirada hipnótica y el simbolismo de la luz y la sombra, así como su preferencia por los personajes alegóricos, resultaran anacrónicos". ^{[ 166 ]} Los historiadores culturales consideran que la película francesa L'Âge d'Or , dirigida por Luis Buñuel y estrenada a finales de 1930, tiene una gran importancia estética; en su momento, su contenido erótico, blasfemo y antiburgués causó un escándalo. Rápidamente prohibida por el jefe de policía de París, Jean Chiappe , estuvo inaccesible durante cincuenta años. ^{[ 171 ]} La primera película sonora reconocida actualmente por la mayoría de los historiadores del cine como una obra maestra es M de Nero-Film , dirigida por Fritz Lang , que se estrenó el 11 de mayo de 1931. ^{[ 172 ]} Como lo describió Roger Ebert , «Muchas de las primeras películas sonoras sentían que tenían que hablar todo el tiempo, pero Lang permite que su cámara recorra las calles y tugurios, ofreciendo una perspectiva desde el punto de vista de una rata». ^{[ 173 ]}

«El cine sonoro es tan innecesario como un libro cantado». ^{[ 174 ]} Tal fue la contundente declaración del crítico Viktor Shklovsky , uno de los líderes del movimiento formalista ruso , en 1927. Mientras que algunos consideraban el sonido irreconciliable con el arte cinematográfico, otros lo veían como la apertura de un nuevo campo de oportunidad creativa. Al año siguiente, un grupo de cineastas soviéticos, entre ellos Sergei Eisenstein , proclamó que el uso de la imagen y el sonido en yuxtaposición, el llamado método contrapuntístico, elevaría el cine a «...un poder y una altura cultural sin precedentes. Tal método para construir el cine sonoro no lo confinará a un mercado nacional, como sucede con la filmación de obras de teatro, sino que brindará una posibilidad mayor que nunca para la circulación mundial de una idea expresada fílmicamente». ^{[ 175 ]} Sin embargo, en lo que respecta a un segmento del público, la introducción del sonido puso fin virtualmente a dicha circulación: Elizabeth C. Hamilton escribe: «Las películas mudas ofrecieron a las personas sordas una rara oportunidad de participar en un discurso público, el cine, en igualdad de condiciones con las personas oyentes. La aparición del cine sonoro separó de hecho a los espectadores sordos de los oyentes una vez más». ^{[ 176 ]}

El 12 de marzo de 1929 se estrenó en Alemania el primer largometraje sonoro. Esta producción inaugural de Tobis Filmkunst no era un drama, sino un documental patrocinado por una naviera: Melodie der Welt ( Melodía del Mundo ), dirigido por Walter Ruttmann . ^{[ 178 ]} Este fue también, quizás, el primer largometraje en explorar de manera significativa las posibilidades artísticas de combinar la imagen en movimiento con el sonido grabado. Como lo describe el erudito William Moritz, la película es «intrincada, dinámica, de ritmo rápido  ... yuxtaponiendo hábitos culturales similares de países de todo el mundo, con una magnífica banda sonora orquestal  ... y muchos efectos de sonido sincronizados». ^{[ 179 ]} El compositor Lou Lichtveld fue uno de los muchos artistas contemporáneos impresionados por la película: « Melodie der Welt se convirtió en el primer documental sonoro importante, el primero en el que los sonidos musicales y no musicales se compusieron en una sola unidad y en el que la imagen y el sonido están controlados por un mismo impulso». ^{[ 180 ]} Melodie der Welt influyó directamente en la película industrial Philips Radio (1931), dirigida por el cineasta vanguardista holandés Joris Ivens y con música de Lichtveld, quien describió sus objetivos audiovisuales:

Para plasmar las impresiones semimusicales de los sonidos de la fábrica en un complejo universo sonoro que transita desde la música absoluta hasta los ruidos puramente documentales de la naturaleza. En esta película se pueden encontrar todas las etapas intermedias: como el movimiento de la máquina interpretado por la música, los ruidos de la máquina dominando el fondo musical, la música misma como documental, y aquellas escenas donde el sonido puro de la máquina se presenta en solitario. ^{[ 181 ]}

Dziga Vertov llevó a cabo muchos experimentos similares en su obra Entuziazm de 1931 , y Chaplin en Tiempos modernos , cinco años después.

Algunos directores comerciales innovadores vieron de inmediato las formas en que el sonido podía emplearse como parte integral de la narración cinematográfica, más allá de la función obvia de grabar el habla. En Blackmail , Hitchcock manipuló la reproducción del monólogo de un personaje para que la palabra "cuchillo" saltara de una corriente de sonido borrosa, reflejando la impresión subjetiva de la protagonista, que está desesperada por ocultar su participación en un apuñalamiento fatal. ^{[ 182 ]} En su primera película, Paramount Applause (1929), Rouben Mamoulian creó la ilusión de profundidad acústica al variar el volumen del sonido ambiental en proporción a la distancia de los planos. En cierto punto, Mamoulian quería que el público escuchara a un personaje cantar al mismo tiempo que otro rezaba; Según el director, «Dijeron que no podíamos grabar las dos cosas —la canción y la oración— con un solo micrófono y un solo canal. Así que le dije al técnico de sonido: "¿Por qué no usar dos micrófonos y dos canales y combinar las dos pistas en la edición? " » ^{[ 183 ]} Estos métodos acabarían convirtiéndose en un procedimiento estándar en la producción cinematográfica popular.

Una de las primeras películas comerciales en aprovechar al máximo las nuevas oportunidades que brindaba el sonido grabado fue Le Million , dirigida por René Clair y producida por la división francesa de Tobis. Estrenada en París en abril de 1931 y en Nueva York un mes después, la película fue un éxito tanto de crítica como de público. Una comedia musical con una trama minimalista, es memorable por sus logros formales, en particular, por su tratamiento enfáticamente artificial del sonido. Como lo describe el académico Donald Crafton,

Le Million nunca nos deja olvidar que el componente acústico es una construcción tan importante como los decorados encalados. [Reemplazó] los diálogos con actores que cantaban y hablaban en pareados rimados. Clair creó sutiles confusiones entre el sonido dentro y fuera de la pantalla. También experimentó con trucos de audio asíncronos, como en la famosa escena en la que una persecución tras un abrigo se sincroniza con los vítores de una multitud invisible de fútbol (o rugby). ^{[ 184 ]}

Estas y otras técnicas similares se incorporaron al vocabulario del cine de comedia sonora, aunque como efectos especiales y "color", no como base para el tipo de diseño integral y no naturalista logrado por Clair. Fuera del ámbito de la comedia, el tipo de juego audaz con el sonido ejemplificado por Melodie der Welt y Le Million se buscaría muy raramente en la producción comercial. Hollywood, en particular, incorporó el sonido a un sistema confiable de cine basado en géneros , en el que las posibilidades formales del nuevo medio se subordinaron a los objetivos tradicionales de afirmación de la estrella y narración directa. Como predijo acertadamente en 1928 Frank Woods , secretario de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas : "Las películas sonoras del futuro seguirán la línea general de tratamiento desarrollada hasta ahora por el drama mudo... Las escenas habladas requerirán un tratamiento diferente, pero la construcción general de la historia será muy similar". ^{[ 185 ]}

• "El asincronismo como principio del cine sonoro", ensayo de 1934 del cineasta y teórico Vsevolod Pudovkin.
• Ensayo "Diálogo y sonido" del historiador y crítico de cine Siegfried Kracauer ; publicado por primera vez en su libro Teoría del cine: La redención de la realidad física (1960).
• Ensayo "La película que está por venir" del productor y compositor Guido Bagier; publicado por primera vez en Film-Kurier , 7 de enero de 1928.
• Manual para proyeccionistas Archivado el 21 de septiembre de 2009 en Wayback Machine Manual técnico que abarca todos los principales sistemas estadounidenses; publicado por RCA Photophone, 1930
• "Desarrollo histórico del cine sonoro" Archivado el 22 de diciembre de 2009 en la cronología de Wayback Machine del pionero del cine sonoro E.I. Sponable; publicado por primera vez en el Journal of the Society of Motion Picture Engineers , abril/mayo de 1947.
• Artículo titulado "¿Señora, hablará?" sobre la historia de las primeras investigaciones de Bell Laboratories en el campo del cine sonoro, escrito por Stanley Watkins, ingeniero de Western Electric; publicado originalmente en Bell Laboratories Record , agosto de 1946.
• "Fusión de la industria del cine sonoro: el programa fundacional de Tobis", manifiesto corporativo publicado por primera vez en Film-Kurier el 20 de julio de 1928.
• Artículo titulado "Comunicado Oficial: Fundamentos del Acuerdo Sonoro-Cinematográfico y Perspectivas de Ventas para la Industria Electrónica Alemana", publicado originalmente en Film-Kurier el 23 de julio de 1930.
• Instrucciones de funcionamiento para equipos de reproducción síncrona: manual técnico para el sistema de proyector de sonido teatral Western Electric; publicado por ERPI en diciembre de 1928.
• Artículo titulado "Resultados de París: Acuerdo firmado/Intercambiabilidad total—El mundo dividido en tres zonas de patentes—Intercambio de patentes", publicado originalmente en Film-Kurier el 22 de julio de 1930.
• Reseña de " El bufón cantante " por el teórico y crítico de cine Rudolf Arnheim , ca. 1929.
• "Confusión de cine sonoro" ensayo de 1929 de Rudolf Arnheim
• Ensayo "Sonido aquí y allá" del compositor Paul Dessau ; publicado por primera vez en Der Film , 1 de agosto de 1929.
• Ensayo "El sonido en el cine" del director Alberto Cavalcanti ; publicado por primera vez en Films , noviembre de 1939.
• "Teoría del cine: El sonido", ensayo de 1945 del teórico y crítico de cine Béla Balázs.
• "Lo que la radio ha significado para el cine sonoro", un ensayo premonitorio del ingeniero de sonido de Universal, Charles Feldstead; publicado por primera vez en Radio News , abril de 1931.

• Fragmentos de Ben Bernie and All the Lads de la película sonora Phonofilm de ca. 1924; en el sitio web The Red Hot Jazz Archive.
• Unos minutos con Eddie Cantor (1924), película sonora en formato Phonofilm; disponible en Archive.org.
• Gus Visser y su pato cantante, película sonora de Theodore Case de 1925; en YouTube
• El presidente Coolidge, fotografía tomada en el césped de la Casa Blanca en 1924. Película sonora en formato fonofilm; disponible en Archive.org.