Enrique VI, Parte 3

La verdadera tragedia de Ricardo, duque de Yorke, y la muerte del buen rey Enrique VI, con toda la contienda entre las dos casas de Lancaster y Yorke (en adelante, la Verdadera Tragedia ) fue publicada en octavo en 1595 por el librero Thomas Millington e impresa por Peter Short . Se ha teorizado que la Verdadera Tragedia es un texto que relata una representación de Enrique VI, parte 3 , y de ser así, Enrique VI, parte 3, fue escrita a más tardar en 1595. ^{[ 14 ]}

Sin embargo, hay evidencia de que la obra pudo haber sido escrita varios años antes y ya estaba en escena en septiembre de 1592. El panfleto de Robert Greene , A Groatsworth of Wit (registrado el 20 de septiembre de 1592), parodia un verso de Enrique VI, parte 3, mientras se burla de Shakespeare, a quien Greene se refiere como "un cuervo advenedizo, embellecido con nuestras plumas, que con su 'corazón de tigre envuelto en piel de actor', supone que es tan capaz de recitar un verso blanco como el mejor de ustedes, y siendo un Johannes fac totum absoluto , es en su propia presunción el único Shake-cene en un país". Esto parodia Enrique VI, parte 3 , 1.4.138, donde York se refiere a Margarita como un "corazón de tigre envuelto en piel de mujer". Esta parodia demuestra que Enrique VI, parte 3, era bien conocido al menos desde septiembre de 1592, lo que significa que debió representarse antes del 23 de junio, fecha en que el gobierno cerró los teatros para prevenir un brote de peste . Por lo tanto, para que la obra se hubiera representado antes del 23 de junio, tuvo que haber sido escrita en 1591 o a principios de 1592.

Para un análisis sobre si las tres partes de la trilogía fueron compuestas en orden cronológico, véase Enrique VI, Parte I.

El texto en octavo de 1595 de la Verdadera Tragedia fue reimpreso en cuarto en 1600 por William White para Millington. Fue reimpreso en folio en 1619 como parte del Falso Folio de William Jaggard , impreso para Thomas Pavier . Este texto fue impreso junto con una versión de Enrique VI 2 que había sido impresa en cuarto en 1594 bajo el título La primera parte de la Contienda entre las dos famosas Casas de Yorke y Lancaster, con la muerte del buen Duque Humphrey: y el destierro y muerte del Duque de Suffolke, y el trágico final del orgulloso Cardenal de Winchester, con la notable Rebelión de Jack Cade: y la primera reclamación del Duque de Yorke a la Corona (denominada en adelante La Contienda ). En el Falso Folio las dos obras fueron agrupadas bajo el título general Toda la Contienda entre las Dos Famosas Casas, Lancaster y Yorke. Con los trágicos finales del buen duque Humfrey, Ricardo, duque de Yorke, y el rey Enrique VI . También se imprimió junto con The Whole Contention Pericles , príncipe de Tiro .

El texto de la obra conocida hoy como Enrique VI, parte 3, no se publicó hasta el Primer Folio de 1623 , bajo el título La tercera parte de Enrique VI, con la muerte del duque de Yorke .

No está claro cuándo se empezó a llamar a la obra Parte 3 , aunque la mayoría de los críticos tienden a suponer que fue una invención de los editores del Primer Folio, John Heminges y Henry Condell , ya que no hay referencias a la obra con el título Parte 3 , ni con ningún derivado del mismo, antes de 1623.

Algunos críticos sostienen que la trilogía de Enrique VI fue la primera obra de teatro basada en la historia reciente de Inglaterra y, por lo tanto, merece un lugar destacado en el canon y un papel más central en la crítica shakesperiana. Según F.P. Wilson, por ejemplo, «No hay pruebas fehacientes de que ningún dramaturgo, antes de la derrota de la Armada Española en 1588, se atreviera a representar en público una obra basada en la historia inglesa [...] hasta donde sabemos, Shakespeare fue el primero». ^{[ 15 ]} Sin embargo, no todos los críticos coinciden con Wilson en este punto. Por ejemplo, Michael Taylor sostiene que hubo al menos treinta y nueve obras de teatro históricas antes de 1592, incluyendo la obra en dos partes de Christopher Marlowe, Tamburlaine (1587), The Wounds of Civil War (1588) de Thomas Lodge , la anónima The Troublesome Reign of King John (1588), Edmund Ironside (1590 – también anónima), Selimus (1591) de Robert Greene y otra obra anónima, The True Tragedy of Richard III (1591). Paola Pugliatti, sin embargo, argumenta que el caso podría estar en algún punto intermedio entre el argumento de Wilson y el de Taylor; «Shakespeare puede que no haya sido el primero en presentar la historia inglesa ante el público de un teatro público, pero sin duda fue el primero en tratarla como un historiador maduro en lugar de como un adorador de mitos históricos, políticos y religiosos». ^{[ 16 ]}

Otro tema frecuentemente debatido entre los críticos es la calidad de la obra. Junto con Enrique VI, Parte 1 , Enrique VI , Parte 3 ha sido tradicionalmente considerada una de las obras más débiles de Shakespeare, y los críticos suelen citar la cantidad de violencia como indicativa de la inmadurez artística de Shakespeare y su incapacidad para manejar sus fuentes crónicas, especialmente en comparación con la segunda tetralogía histórica , más matizada y mucho menos violenta ( Ricardo II , Enrique IV , Parte 1, Enrique IV y Enrique V ). Por ejemplo, críticos como E. M. W. Tillyard, ^{[ 17 ]} Irving Ribner ^{[ 18 ]} y A. P. Rossiter ^{[ 19 ]} han afirmado que la obra viola los preceptos neoclásicos del drama , que dictan que la violencia y la batalla nunca deben mostrarse miméticamente en escena, sino que siempre deben ser relatadas diegéticamente en el diálogo. Esta visión se basaba en nociones tradicionales de la distinción entre arte elevado y arte popular, una distinción que a su vez se basaba en parte en la Apología de la poesía (1579) de Philip Sidney . Basándose en la obra de Horacio , Sidney criticó a Gorboduc por mostrar demasiadas batallas y ser demasiado violento, cuando habría sido más artístico representar verbalmente tales escenas. Se creía que cualquier obra que mostrara violencia explícitamente era tosca, atractiva solo para las masas ignorantes y, por lo tanto, de baja categoría. Por otro lado, cualquier obra que se elevara por encima de la representación directa de la violencia y, en cambio, se basara en la habilidad del escritor para verbalizar y su destreza para la diégesis, se consideraba artísticamente superior y, por lo tanto, de alta categoría. En 1605, Ben Jonson comentó en The Masque of Blackness que mostrar batallas en escena era solo "para el vulgar, que se deleita más con lo que agrada a la vista que con lo que satisface al oído". ^{[ 20 ]} Basándose en estas teorías, Enrique VI, parte 3 , con sus cuatro batallas en escena y múltiples escenas de violencia y asesinato, se consideró una obra vulgar con poco atractivo para la intelectualidad .

Por otro lado, escritores como Thomas Heywood y Thomas Nashe elogiaron las escenas de batalla en general, considerándolas a menudo intrínsecas a la obra y no simples distracciones vulgares para los analfabetos. En *Piers Penniless his Supplication to the Devil * (1592), Nashe alabó el elemento didáctico del drama que representaba batallas y acciones marciales, argumentando que tales obras eran una buena manera de enseñar historia y tácticas militares a las masas; en ellas, "se reviven los valerosos actos de nuestros antepasados ​​(que han permanecido enterrados durante mucho tiempo en latón oxidado y libros carcomidos)". Nashe también sostuvo que las obras que representan gloriosas causas nacionales del pasado reavivan un fervor patriótico que se ha perdido en "la puerilidad de un presente insípido", y que tales obras "proporcionan un raro ejercicio de virtud como reproche a estos días degenerados y afeminados que vivimos". ^{[ 21 ]} De manera similar, en Una apología de los actores (1612), Heywood escribe: «Una acción animada y enérgica es tan cautivadora que tiene el poder de moldear los corazones de los espectadores y convertirlos en la imagen de cualquier intento noble y notable». ^{[ 22 ]} Más recientemente, hablando de Enrique VI, parte 1 , Michael Goldman ha argumentado que las escenas de batalla son vitales para el movimiento y el propósito general de la obra; «el movimiento de cuerpos atléticos a través del escenario se utiliza no solo para proporcionar un espectáculo emocionante, sino también para enfocar y clarificar, para dramatizar, toda la crónica, por muy compleja que sea». ^{[ 23 ]}

En consonancia con este pensamiento, la investigación reciente ha tendido a considerar la obra como un texto dramático más completo, en lugar de una serie de escenas de batalla vagamente unidas por una narrativa endeble. Ciertas producciones modernas, en particular, han contribuido en gran medida a esta reevaluación (como las de Peter Hall y John Barton en 1963 y 1964, la de Terry Hands en 1977, la de Michael Bogdanov en 1986, la de Adrian Nobles en 1988, la de Katie Mitchell en 1994, la de Edward Hall en 2000 y la de Michael Boyd en 2000 y 2006). Basándose en esta nueva perspectiva, y considerando la obra como más compleja de lo que tradicionalmente se le ha reconocido, algunos críticos argumentan ahora que la obra «yuxtapone el conmovedor atractivo estético de la acción marcial con la reflexión discursiva sobre las causas políticas y las consecuencias sociales». ^{[ 24 ]}

Sin embargo, la cuestión de la integridad artística no es la única controversia crítica que ha suscitado Enrique VI, parte 3. Existen muchos otros temas sobre los que los críticos están divididos, entre los que destaca su relación con la verdadera tragedia .

Verdadera tragedia como texto reportado

A lo largo de los años, los críticos han debatido la conexión entre True Tragedy y Enrique VI , parte 3. Han surgido cuatro teorías principales:

1. True Tragedy es una versión reconstruida de una representación de Enrique VI, parte 3, de Shakespeare ; un «malo octavo» , un intento de los actores por reconstruir la obra original de memoria y venderla. La teoría se originó con Samuel Johnson en 1765 y fue perfeccionada por Peter Alexander en 1928.
2. La verdadera tragedia es un borrador temprano de la obra de Shakespeare, publicado en el Primer Folio de 1623 como la tercera parte de Enrique VI . La teoría se originó con Edmond Malone en 1790 como una alternativa a la teoría de reconstrucción de monumentos de Johnson, y hoy en día es defendida por críticos como Steven Urkowitz.
3. La verdadera tragedia es a la vez un texto ficticio y un borrador temprano de Enrique VI, parte 3, de Shakespeare . Esta teoría fue ganando cada vez más adeptos en la segunda mitad del siglo XX y cuenta con el respaldo de varios editores modernos de la obra.
4. Shakespeare no fue el autor de la Tragedia Verdadera , pero utilizó la obra anónima como base para su Enrique VI , parte 3. La teoría se originó con Georg Gottfried Gervinus en 1849, ^{[ 25 ]} y se mantuvo popular durante todo el siglo XIX, siendo Thomas Lodge y George Peele los principales candidatos como posibles autores de la Tragedia Verdadera . La teoría cayó en desuso en el siglo XX.

La crítica inicialmente favoreció la teoría de Samuel Johnson de que la Verdadera Tragedia era un mal cuarto, una reconstrucción conmemorativa. Edmond Malone cuestionó la teoría de Johnson en 1790, sugiriendo que la Verdadera Tragedia podría ser un borrador temprano de Enrique VI, parte 3 , de Shakespeare . La opinión de Malone fue la predominante hasta 1929, cuando Peter Alexander restableció la primacía de la teoría del mal cuarto.

Uno de los principales argumentos de Alexander se basaba en el comienzo del Acto 4, Escena 1, donde Richard y Clarence reprochan a Edward por favorecer a los parientes de su esposa por encima de ellos mismos. En True Tragedy , después de que Edward es informado de la lealtad de Warwick a los Lancaster, sus hermanos lo reprenden por sus acciones recientes;

CLARENCE ...Lord Hastings bien merece, tener a la hija y heredera de Lord Hungerford . EDWARD ¿Y qué? Era nuestra voluntad que así fuera. CLARENCE Sí, y por tal cosa también Lord Scales bien mereció de vuestras manos, tener a la hija de Lord Bonfield, y dejó a vuestros hermanos ir a buscarla a otro lado.

(líneas 2074–2083)

Esto implica que Lord Hastings está destinado a casarse con la hija de Lord Hungerford, y Lord Scales está destinado a casarse con la hija de Lord Bonfield. Sin embargo, en Enrique VI , parte 3, los versos son diferentes;

CLARENCE ...Lord Hastings bien merece tener al heredero de Lord Hungerford. EDWARD ¿ Y qué? Fue mi voluntad y mi decisión, y por esta vez, mi voluntad será ley. RICHARD Y sin embargo, me parece que vuestra Gracia no ha hecho bien en dar al heredero e hija de Lord Scales al hermano de vuestra amada esposa; ella me habría convenido más a mí o a Clarence, pero en vuestra esposa enterráis la hermandad. CLARENCE De lo contrario, no habríais otorgado al heredero de Lord Bonville al hijo de vuestra nueva esposa, y dejado a vuestros hermanos marcharse a otro lugar.

(4.1.48–59)

Esto explica que fuera la hija de Lord Scales ( Elizabeth de Scales ) quien se casaría con el hermano de Lady Grey (Anthony Woodville, segundo conde de Rivers), y el hijo de Lady Grey ( Thomas Grey, primer marqués de Dorset ) quien se casaría con la hija de Lord Bonville ( Cecily Bonville ). Por lo tanto, basándose en la inconsistencia entre el matrimonio de Scales con la hija de Bonfield en True Tragedy y el matrimonio de la hija de Scales con el hermano de Grey en Enrique VI, parte 3 , Alexander argumentó que la representación de la escena en True Tragedy carece por completo de sentido y probablemente se debió a que el cronista se confundió sobre quién se casaría con quién. Además, a diferencia del relato de True Tragedy , la versión de Enrique VI, parte 3, se corresponde estrechamente con el material de la crónica hallado en Hall («el heredero de Lord Scales [Eduardo] se ha casado con el hermano de su esposa, el heredero de Lord Bonville y Harrington se lo ha dado al hijo de su esposa, y el heredero de Lord Hungerford se lo ha concedido a Lord Hastings» ^{[ 5 ]} ). En relación con errores como este, se ha argumentado que «nadie que entendiera lo que escribía, es decir, ningún autor, podría haber cometido tales errores, pero sí alguien que repetía como un loro la obra de otro de la que él mismo tenía un conocimiento vago —es decir, un reportero—». ^{[ 26 ]}

Sin embargo, aún más revelador que la diferencia entre los detalles de los matrimonios propuestos es el contraste entre los dos nombres: Bonfield en True Tragedy y Bonville en 3 Henry VI . Bonfield nunca se menciona en las crónicas, y no se conoce ningún personaje histórico con ese nombre. Bonville, en cambio, es mencionado numerosas veces tanto por Hall como por Holinshed, y es una figura histórica conocida. Sin embargo, hay un personaje secundario llamado Bonfield en la obra de Robert Greene George a Greene, the Pinner of Wakefield (1587-1590), donde es miembro de un grupo de firmes opositores de Eduardo III. George a Greene se publicó en cuarto en 1599, y la portada indica que fue representada por Sussex's Men . En 1594, Sussex's Men había representado Titus Andronicus , que, según la portada del cuarto de 1594, también fue representada por Strange's Men (es decir, Derby's Men) y Pembroke's Men . Además, según la portada del octavo de 1595 de True Tragedy , fue representada por Pembroke's Men. Por lo tanto, Pembroke's Men representó tanto True Tragedy como Titus Andronicus , mientras que Sussex's Men representó tanto George a Greene como Titus Andronicus , creando así un vínculo entre True Tragedy y George a Greene , y quizás sugiriendo que Sussex's Men podría haber representado True Tragedy o Pembroke's Men podría haber representado George a Greene , o ambas. En conjunto, el nombre de Bonfield "en dos textos históricamente no relacionados representados por compañías que compartieron guiones y personal indica que el nombre es una interpolación no autoral de los actores". ^{[ 27 ]} Que esto pudiera ser el caso se ve respaldado además por el hecho de que los textos citados a menudo utilizan material de otras obras. Por ejemplo, The Contention utiliza material de The Tragical History of Doctor Faustus ( c. 1592 ) de Christopher Marlowe , Edward II ( c. 1593 ) e incluso una línea de Enrique VI, parte 3 : "Si nuestro rey Enrique hubiera estrechado la mano de la muerte" (1.4.103).

Se encuentra más evidencia de la narración en el Acto 2, Escena 5. En esta escena, en la Tragedia Verdadera , tras darse cuenta de que la Batalla de Towton está perdida, Exeter, Margarita y el Príncipe Eduardo instan a Enrique a huir, y Exeter exclama: «¡Fuera, mi Señor, porque la venganza viene con él!» (l. 1270). Sin embargo, esto es totalmente inequívoco; no hay ninguna indicación de quién es «él». En Enrique VI , 3, la frase es «¡Fuera, porque la venganza viene con ellos!» (l. 124). En este caso, «ellos» son Warwick, Ricardo y Eduardo, todos mencionados por el Príncipe Eduardo y Margarita en las líneas inmediatamente anteriores a las de Exeter. Por lo tanto, la frase en la Tragedia Verdadera solo puede entenderse si se hace referencia a la escena equivalente en Enrique VI, 3. Este tipo de anomalía, donde se omiten datos cruciales, es común en los cuartos de mala calidad.

Una prueba similar se encuentra en el Acto 5, Escena 1. Después de que Warwick y sus tropas entran en Coventry y esperan la llegada de Oxford, Somerset, Montague y Clarence, Richard insta a Edward a asaltar la ciudad y atacar a Warwick de inmediato. En True Tragedy , Edward se niega, argumentando: «No, otros pueden atacarnos por la espalda. / Nos quedaremos hasta que todos entren y luego los seguiremos» (vv. 2742-2743). En Enrique VI, 3 , Edward dice: «Así que otros enemigos pueden atacarnos por la espalda. / Mantengámonos en buena formación: porque sin duda / Saldrán de nuevo y nos retarán a la batalla» (vv. 61-63). La diferencia entre ambos pasajes es que en True Tragedy , Edward sabe que vienen más regimientos («nos quedaremos hasta que todos entren»), pero en el contexto de la obra, no tiene forma de saberlo; debería desconocer que Oxford, Somerset, Montague y Clarence se dirigen a Coventry. En Enrique VI, parte 3 , sin embargo, simplemente siente que atacar sería una mala idea, ya que dejaría su retaguardia indefensa («para que otros enemigos puedan atacarnos por la espalda»). Esto sugiere que en Tragedia verdadera , el reportero estaba pensando en el futuro, anticipando la llegada de los demás y, de forma anacrónica, presentando a un personaje consciente de su inevitable llegada. ^{[ 28 ]} Nuevamente, como con la omisión de información importante, este conocimiento previo ilógico de los acontecimientos es el tipo de error que caracteriza a los malos cuartos en general.

Verdadera tragedia como borrador inicial

Steven Urkowitz ha hablado extensamente sobre el debate entre la teoría del cuarto defectuoso y la teoría del borrador inicial, inclinándose firmemente por esta última. Urkowitz argumenta que el cuarto de Enrique VI, parte 2, y el octavo de Enrique VI, parte 3, ofrecen a los estudiosos una oportunidad única para observar la evolución de una obra, a medida que Shakespeare editaba y reescribía ciertas secciones; «los textos de Enrique VI, partes 2 y 3, ofrecen ejemplos particularmente ricos de variación textual y transformación teatral». ^{[ 29 ]} Urkowitz sostiene que la variante Bonfield/Bonville en Tragedia verdadera / Enrique VI, parte 3 , «es dramáticamente defendible porque aún respalda la queja de Clarence contra Eduardo y motiva su posterior deserción a los Lancaster. Este cambio, por lo tanto, transmite la intención de la crónica histórica». ^{[ 30 ]} Urkowitz argumenta que «este ajuste minucioso de los temas y acciones dramáticas es fundamental en la escritura teatral profesional». ^{[ 31 ]} Por lo tanto, las diferencias en los textos son exactamente el tipo de diferencias que se suelen encontrar en textos que fueron alterados de una forma original, y Urkowitz cita a Eric Rasmussen, EAJ Honigmann y Grace Ioppolo como partidarios de esta opinión. Se refiere particularmente al caso de The School for Scandal (1777) de Richard Brinsley Sheridan , que existía en una forma anterior, también de Sheridan, en una obra de teatro en dos partes The Slanderers and Sir Peter Teazel , y que, según argumenta, contiene el mismo tipo de modificaciones que se encuentran en las obras de Enrique VI .

Urkowitz no es el único en encontrar evidencia que respalde la teoría del borrador inicial. Uno de los principales argumentos a favor de esta teoría es cómo True Tragedy y 3 Henry VI utilizan a Holinshed y Hall. Mientras que en True Tragedy Shakespeare usa a Hall más que a Holinshed, en 3 Henry VI el uso de ambos es prácticamente igual. El argumento es que esta diferencia no puede explicarse por errores en la información, sino que debe representar una revisión por parte de Shakespeare: «La naturaleza de las diferencias entre True Tragedy y 3 Henry VI en cuanto a detalles fácticos, dicción y comentarios interpretativos de Hall y Holinshed sugiere razonablemente una dirección de cambio, así como la presencia de una agencia informada que revisó la obra descrita en True Tragedy ». ^{[ 32 ]}

Un ejemplo de esto se puede encontrar cuando Clarence regresa a las fuerzas yorkistas en el acto 5, escena 1. En True Tragedy , su turno es anticipado;

CLARENCE Clarence, Clarence por Lancaster. EDWARD Et tu, Brute , ¿ también apuñalarás a César ? Una parlamentación, señor, a George de Clarence. Suena una parlamentación, y Richard y Clarence susurran juntos, y luego Clarence saca su rosa roja de su sombrero y se la arroja a Warwick. WARWICK Ven Clarence, ven, lo harás si Warwick te llama. CLARENCE Padre de Warwick, ¿sabes lo que esto significa? Te arrojo mi infamia.

(líneas 2762–2768)

En esta versión de la escena, se muestra a Ricardo como el principal responsable de hacer que Clarence volviera al bando yorkista; todo lo que dice durante su parlamentación convence a Clarence de reunirse con sus hermanos. Así se representa el incidente en Hall: «Ricardo, duque de Gloucester, hermano de [Clarence y Eduardo], como si hubiera sido nombrado árbitro entre ellos, primero cabalgó hasta [Clarence] y conversó con él en secreto; de él pasó al rey Eduardo y con igual discreción lo trató de tal manera que, al final, no se concluía y proclamaba una guerra antinatural, sino una amistad fraternal, y ambos hermanos se abrazaban con cariño y compartían una comunión familiar». ^{[ 33 ]}

En Enrique VI, parte 3 , sin embargo, la escena se desarrolla de manera diferente;

Entra Clarence con tambor y soldados portando banderas. WARWICK Y he aquí, donde George de Clarence avanza. De fuerza suficiente para hacer luchar a su hermano: Con quien, en celo recto por la justicia, prevalece Más que la naturaleza del amor de un hermano Ven Clarence, ven: lo harás si Warwick te llama. CLARENCE Padre de Warwick, ¿sabes lo que esto significa? Muestra su rosa roja. Mira aquí, te arrojo mi infamia.

(5.1.76–82)

Esta versión de la escena corresponde a Holinshed, donde Richard no participa en la decisión de Clarence; "el duque de Clarence comenzó a sopesar consigo mismo el gran inconveniente en el que tanto su hermano el rey Eduardo como él mismo y su hermano menor el duque de Gloucester habían caído a través de la disensión entre ellos (que había sido planeada y llevada a cabo por la acción política del conde de Warwick)". ^{[ 34 ]} El argumento aquí es que la diferencia en 3 Enrique VI no podría ser simplemente el resultado de informes defectuosos, o incluso interpolación por parte de un reportero, sino que debe representar la agencia del autor, por lo tanto, True Tragedy debe representar un borrador anterior de 3 Enrique VI .

También es importante en este argumento la acción que se da a entender que tiene lugar entre el Acto 5, Escena 4 y el Acto 5, Escena 5. Tanto en True Tragedy como en Enrique VI, Parte 3 , después de que Margarita reúna a sus tropas, estas salen del escenario al son de la batalla, seguidas por la entrada de los victoriosos yorkistas. La diferencia entre ambos textos radica en la presentación de esta victoria. En True Tragedy , Margarita, el Príncipe Eduardo, Oxford y Somerset son presentados juntos, todos capturados al mismo tiempo, tal como se relata el incidente en Hall; todos los líderes lancasterianos fueron capturados en el campo de batalla y llevados juntos al campamento yorkista. Sin embargo, en Enrique VI, Parte 3 , Margarita, Oxford y Somerset son presentados inicialmente, y posteriormente el Príncipe Eduardo es conducido al campamento (línea 11; «Y he aquí donde viene el joven Eduardo»). Esta captura separada de Eduardo sigue a Holinshed, quien explica que Eduardo huyó del campo de batalla, fue capturado en una casa cercana y luego llevado solo al campamento para reunirse con sus compañeros lancasterianos, que ya eran prisioneros allí. Una vez más, la implicación es que Shakespeare inicialmente utilizó a Hall al componer la Verdadera Tragedia , pero algún tiempo después de 1594, y por la razón que sea, modificó su forma de pensar y cambió la escena para que reflejara el relato de Holinshed.

Sin embargo, la teoría de que True Tragedy pueda ser un borrador temprano no implica necesariamente que no pueda representar también un mal cuarto. Tradicionalmente, la mayoría de los críticos (como Alexander, McKerrow y Urkowitz) han visto el problema como una situación de todo o nada; True Tragedy es o un texto reportado o un borrador temprano, pero recientemente ha habido algunos argumentos de que puede ser ambas cosas. Por ejemplo, esta es la teoría apoyada por Randall Martin en su edición Oxford Shakespeare de la obra. También es la teoría propuesta por Roger Warren en su edición Oxford Shakespeare de Enrique VI , parte 2. El punto clave del argumento es que tanto la evidencia a favor de la teoría del mal cuarto como la evidencia a favor de la teoría del borrador temprano son tan convincentes que ninguna puede refutar completamente a la otra. Por lo tanto, si la obra contiene evidencia de ser tanto un texto reportado como un borrador temprano, debe ser ambas cosas; es decir, True Tragedy representa un texto reportado de un borrador temprano de Enrique VI, parte 3. Shakespeare escribió una versión temprana de la obra, que fue representada. Poco después de esa puesta en escena, algunos actores crearon una edición en cuarto de mala calidad y la publicaron. Mientras tanto, Shakespeare había reescrito la obra adaptándola al formato del Primer Folio . Martin sostiene que esta es la única teoría que puede explicar la sólida evidencia tanto de la transcripción como de la revisión, y es una teoría que está ganando cada vez más adeptos a finales del siglo XX y principios del XXI.

El lenguaje desempeña un papel fundamental a lo largo de la obra, especialmente por su repetición. Diversos motivos , palabras y alusiones se repiten una y otra vez, sirviendo para contrastar personajes y situaciones, y para resaltar ciertos temas importantes.

Quizás el motivo lingüístico recurrente más evidente en la obra sea el del poder estatal, representado específicamente por la corona y el trono. Ambas palabras aparecen varias veces a lo largo de la obra. Por ejemplo, en el Acto 1, Escena 1 (que transcurre en el Parlamento , con York pasando la mayor parte de la escena sentado en el trono), Warwick introduce la metáfora, diciéndole a York: «Antes de verte sentado en ese trono, / que ahora usurpa la Casa de Lancaster, / juro por el cielo que estos ojos jamás se cerrarán» (vv. 22-24). A continuación, introduce la palabra «corona»: «Resuelve, Ricardo, reclama la corona inglesa» (v. 49). Inmediatamente después de que York se siente en el trono, entra Enrique, exclamando: «Señores, mirad dónde se sienta el robusto rebelde , / incluso en la silla del Estado. Quizás pretenda, / respaldado por el poder de Warwick, ese falso par , / aspirar a la corona y reinar como rey» (vv. 50-54). Durante el debate posterior sobre la legitimidad , Exeter le dice a York: « Tu padre fue un traidor a la corona» (l. 80), a lo que York responde: «Exeter, tú eres un traidor a la corona» (l. 81). También durante el debate, Enrique le pregunta a York: «¿Y debo permanecer yo de pie, y tú sentarte en mi trono?» (l. 85). York pregunta a Enrique: "¿Mostraremos nuestro derecho a la corona?" (l. 103), a lo que Enrique responde: "¿Qué derecho tienes tú, traidor, a la corona?" (l. 105). Al estancarse el debate , Ricardo insta a York: "Padre, arranca la corona de la cabeza del usurpador" (l. 115). Sin embargo, Enrique se niega a ceder, declarando: "¿Crees que abandonaré mi trono real?" (l. 125). Posteriormente, durante el debate sobre el conflicto entre Enrique Bolingbrook y Ricardo II, York pregunta a Exeter si la abdicación de Ricardo "fue perjudicial para su corona?" (l. 145), a lo que Exeter responde: "No, porque no podía renunciar así a su corona" (l. 146). York exige entonces que Enrique "Me confirme la corona a mí y a mis herederos" (l. 173), a lo que Enrique accede a regañadientes: "Por la presente te cedo la corona a ti y a tus herederos". para siempre" (vv. 195-196).

Aunque no todas las escenas posteriores están tan saturadas de referencias al poder monárquico como la escena inicial, la imaginería se repite a lo largo de la obra. Otros ejemplos notables incluyen el de Ricardo: «¡Qué dulce es llevar una corona, / dentro de cuyo circuito está el Elíseo , / y todo lo que los poetas fingen de dicha y alegría!» (1.2.29–31) y el grito de guerra de Eduardo: «¡Una corona o una tumba gloriosa, / un cetro o un sepulcro terrenal!» (1.4.16). También es significativo el tormento de York en el Acto 1, Escena 4, donde se le obliga a llevar una corona de papel, mientras que Margarita alude numerosas veces tanto a la corona real como al trono;

Ay, señor, ahora parece un rey. Ay, este es el que tomó el trono del rey Enrique, y este es su heredero adoptivo. Pero ¿cómo es que el gran Plantagenet es coronado tan pronto y rompe su solemne juramento ? A mi parecer, no deberías ser rey hasta que nuestro rey Enrique haya estrechado la mano de la muerte. ¿ Y palidecerás en la gloria de Enrique y le robarás la diadema ahora en vida, contra tu santo juramento? Oh, es una falta demasiado imperdonable. ¡ Fuera la corona; y con la corona, su cabeza, y mientras respiremos, tómese su tiempo para matarlo!

(líneas 96-108)

Más tarde, York se quita la corona y se la arroja a Margaret, exclamando: "Toma la corona, y con ella mi maldición" (l.164).

Otro ejemplo de cómo el lenguaje resalta la autoridad mediante referencias a la corona y el trono se encuentra en el Acto 2, Escena 1, cuando Eduardo lamenta la muerte de su padre: «Su ducado y su trono me quedan» (l. 90), a lo que Ricardo responde, destacando específicamente la cuestión del lenguaje y la importancia de las palabras: «Porque "trono y ducado", "tronco y reino", digamos» (l. 93). Warwick dice algo similar más adelante en la escena, llamando a Eduardo: «Ya no es conde de March, sino duque de York ; / El siguiente grado es el trono real de Inglaterra» (l. 192-193). Después de decapitar a York, Margarita le señala la cabeza a Enrique, diciendo: «Allí está la cabeza de ese archienemigo / Que pretendía ser cargado con tu corona» (2.2.2-3). Más tarde, Eduardo le pregunta a Enrique: «¿Te arrodillarás para pedir gracia / Y pondrás tu diadema sobre mi cabeza?» (2.2.81-82). Edward le dice entonces a Margaret: "Tú que eres rey, aunque él lleve la corona" (2.2.90). Más tarde, en el Acto 2, Escena 6, cuando Edward culpa a Margaret de la guerra civil, le dice a Henry que si ella no hubiera provocado a la Casa de York "hoy habrías mantenido tu trono en paz" (l.19). Luego le dice a Warwick: "Porque en tu hombro construyo mi asiento" (l.99). En el Acto 3, Escena 1, Henry luego debate con los guardabosques sobre la importancia de la corona para el papel de la realeza;

SEGUNDO GUARDA JUGUETES Pero si eres rey, ¿dónde está tu corona? ENRIQUE Mi corona está en mi corazón, no en mi cabeza, no adornada con diamantes y piedras indias , ni para ser vista: mi corona se llama contentamiento, una corona que pocos reyes disfrutan. SEGUNDO GUARDA JUGUETES Bueno, si eres un rey coronado con contentamiento, tu corona contentamiento y debes contentarte de ir con nosotros.

(líneas 61-68)

Durante su extenso soliloquio en el acto 3, escena 2, Ricardo también menciona la corona en numerosas ocasiones;

Haré de mi cielo un sueño sobre la corona, y mientras viva consideraré este mundo un infierno hasta que mi tronco deforme que lleva esta cabeza sea atravesado por una gloriosa corona. Y aún no sé cómo conseguir la corona.

(líneas 168-173)

En el acto 3, escena 3, después de que Warwick se une a los Lancaster, jura a Margarita "expulsar al tirano de su trono por la fuerza" (l. 206) y promete "lo descoronaré pronto" (l. 232). También reflexiona para sí mismo: "Yo fui quien lo elevó a la corona, / y seré quien lo derribe" (ls. 263-264). En el acto 4, escena 6, después de que Warwick depone con éxito a Eduardo, Enrique le dice: "Warwick, aunque mi cabeza aún lleve la corona, / te cedo el gobierno" (l. 24). Finalmente, al encontrarse con Richmond (el futuro Enrique VII), Enrique proclama: "Su cabeza, por naturaleza, está hecha para llevar una corona, / su mano para empuñar un cetro, y él mismo / probablemente bendecirá con el tiempo un trono real" (ls. 72-74).

Otro motivo recurrente es la imaginería animal, en particular, la imaginería de aves. El primer ejemplo se encuentra en el Acto 1, Escena 1, cuando Warwick dice: «[Nadie] se atreve a mover un ala si Warwick agita sus cascabeles» (l. 47), una referencia a la cetrería . De nuevo en la escena inicial, Enrique afirma que York, «como un águila vacía , / se abalanzará sobre mi carne y la de mi hijo» (lv. 269-270). Más tarde, mientras York describe sus intentos fallidos de ganar la batalla recién concluida, reflexiona para sí mismo: «Hemos vuelto a fracasar, como a menudo he visto a un cisne / nadar contra la corriente con inútil esfuerzo» (1.4.19-20). Posteriormente, cuando Clifford le dice a York que pronto morirá, York declara: "Mis cenizas, como el Fénix , pueden dar a luz/un ave que se vengará de todos vosotros" (1.4.35–36), a lo que Clifford responde: "Así luchan los cobardes cuando ya no pueden volar más,/así las palomas picotean las afiladas garras del halcón " (1.4.40–41). Tras enterarse de la muerte de York, Richard anima a Edward a ocupar su lugar: "Si tú eres el ave de esa águila principesca" (2.1.91). Más tarde, Warwick señala que Henry se ha visto obligado a revocar su juramento de ceder el trono a la Casa de York: "Clifford y Lord Northumberland/y de su plumaje muchas otras aves orgullosas,/han moldeado al rey fácilmente fundible como cera " (2.1.169–171). Cuando Clifford insta a Enrique a proteger el derecho de nacimiento del Príncipe, intenta ilustrarle que hacer lo correcto por sus hijos debería ser un curso de acción natural; "Las palomas picotearán en salvaguarda de su nidada" (2. 2.18). Durante el debate sobre el rey legítimo, Eduardo se refiere a Clifford como "ese búho chillón fatal / Que nada cantó sino muerte para nosotros y los nuestros" (2.6.55–56). La imaginería de las aves continúa siendo utilizada con desprecio en Francia, donde Margarita dice de Eduardo y Warwick, "ambos sois pájaros de la misma pluma" (3.3.161). Antes de la Batalla de Barnet, mientras Somerset intenta reunir a las tropas, dice "Y aquel que no luche por tal esperanza, / Vuelve a casa a la cama, y ​​como el búho de día, / Si se levanta, será objeto de burla y asombro" (5.4.55–57). Cuando Ricardo visita a Enrique en la torre, Enrique defiende su sospecha sobre las intenciones de Ricardo; "El pájaro que ha sido encerrado en un arbusto, / Con alas temblorosas duda de cada arbusto" (5.6.13–14). Los pájaros también juegan un papel importante en la profecía de Enrique sobre el futuro y malvado reinado de Ricardo, ya que señala los muchos malos presagios que acompañan el nacimiento de Ricardo; "El búho chilló en tu nacimiento, una mala señal, / El cuervo nocturno clamó, presagiando un tiempo desdichado,/Los perros aullaban y una horrible tempestad sacudía los árboles, /El cuervo se posó en la parte superior de la chimenea, /Y parloteandopasteles en discordias lúgubres cantadas" (5.6.44–48).

Otro motivo animal recurrente es el de los corderos y los lobos . Este se introduce en la escena inicial cuando Margarita reprende a Enrique por ceder a las demandas de York y renunciar al trono a la Casa de York; "Tal seguridad encuentra / El tembloroso cordero rodeado de lobos" (vv. 243-244). Más tarde, mientras York ve a su ejército perder la batalla de Wakefield, se lamenta: "Todos mis seguidores al ansioso enemigo / Retroceden y huyen, como barcos al viento / O corderos perseguidos por lobos hambrientos" (1.4.3-5). Después de ser capturado por los Lancasterianos, York se refiere a Margarita como "Loba de Francia, pero peor que los lobos de Francia" (1.4.111). Durante la batalla de Tewkesbury, mientras Ricardo y Clifford luchan, son interrumpidos por Warwick, y Clifford huye. Warwick intenta perseguirlo, pero Richard dice: «No, Warwick, busca otra presa, / Porque yo mismo cazaré a este lobo hasta la muerte» (2.4.13). Antes de la batalla de Barnet, Margaret anima a sus tropas afirmando que Edward ha destruido el país y usurpado el trono, y luego señala: «Y allá está el lobo que causa este botín» (5.4.80). Finalmente, al quedarse a solas con Richard en la Torre, Henry proclama: «Así huye el pastor temerario del lobo, / Así primero la oveja inocente entrega su vellón , / Y luego su garganta, al cuchillo del carnicero» (5.6.7–9).

Una tercera imagen recurrente es la del león. Esta es introducida por Rutland en el Acto 1, Escena 3; "Así mira el león encerrado sobre el miserable" (l.174). Más tarde, Richard, hablando de York, dice "Me pareció que lo llevó en la tropa más densa/Como un león en una manada de corderos " (2.1.13–14). Cuando Clifford reprende a Henry por desheredar al príncipe Edward, pregunta "¿A quién dirigen los leones sus miradas gentiles?/No a la bestia que usurparía la guarida" (2.2.11–12). Los leones son mencionados luego junto con los corderos durante la Batalla de Tewkesbury; "Mientras los leones rugen y luchan por sus guaridas/Los pobres corderos inofensivos soportan su enemistad " (2.5.74–75). Los leones y los corderos se combinan de nuevo cuando, justo antes de su segunda captura, Henry se pregunta por qué la gente prefiere a Edward antes que a él; «Y cuando el león se adula al cordero, / El cordero jamás dejará de seguirlo» (4.8.49–50). Warwick luego combina leones y aves durante su discurso de muerte: «Debo entregar mi cuerpo a la tierra / Y con mi caída, la conquista a mi enemigo. / Así se entrega el cedro al filo del hacha, / Cuyos brazos dieron cobijo al águila principesca, / Bajo cuya sombra durmió el león rampante» (5.2.9–13).

Otros animales mencionados en la obra incluyen perros (1.4.56, 2.1.15 y 2.5.129), becadas (1.4.61), conejos (1.4.62), serpientes (1.4.112 y 2.2.15), tigres (1.4.138, 1.4.155 y 3.1.39), ganado vacuno (2.1.14), osos (2.1.15, 2.2.13 y 3.2.161), sapos (2.2.138), toros (2.5.126), liebres (2.5.131), camaleones (3.2.191) y zorros (4.7.25).

La evidencia de la primera adaptación de Enrique VI, parte 3, se encuentra durante la Restauración , cuando, en 1681, John Crowne creó una obra de teatro en dos partes titulada Enrique VI, parte 1 y La miseria de la guerra civil . ^{[ 68 ]} Enrique comprendía los actos 1 a 3 de Enrique VI, parte 2 , centrándose en la muerte de Gloucester, La miseria adaptaba los dos últimos actos de Enrique VI, parte 2 y gran parte de Enrique VI , parte 3. Escribiendo en la época de La conspiración papista , Crowne, que era un devoto realista , utilizó su adaptación para advertir sobre el peligro de permitir que Inglaterra cayera en otra guerra civil, lo que sucedería si el partido Whig llegara al poder. Los cambios en el texto incluyen una nueva escena, aunque muda, justo antes de la batalla de Wakefield, donde York abraza a Rutland antes de salir a luchar; una extensión del cortejo entre Eduardo y Lady Grey, y la edición de dos subtramas; Una de ellas trata sobre una amante de Eduardo a quien él mata accidentalmente en batalla (una alusión a Philaster de Francis Beaumont y John Fletcher ), la otra involucra un intento de Warwick de seducir a Lady Grey después de la muerte de su esposo en la Segunda Batalla de St. Albans (esto se usa más tarde como justificación de por qué Warwick se vuelve contra Eduardo). ^{[ 69 ]} También cabe destacar que el papel de Margarita en Enrique VI, Parte 3, fue eliminado casi por completo, reduciéndola a dos escenas: la muerte de York y la muerte del príncipe Eduardo. ^{[ 70 ]}

3 Enrique VI también se incorporó parcialmente a La trágica historia del rey Ricardo III, de Colley Cibber , que contiene las angustias y la muerte del rey Enrique VI (1699), una de las adaptaciones shakespearianas más exitosas de todos los tiempos. La obra era mitad Shakespeare, mitad material nuevo. 3 Enrique VI se utilizó como fuente para el Acto 1, que dramatizaba el lamento de Enrique sobre las cargas de la realeza (2.5), la batalla de Tewkesbury (Acto 5 – aunque el discurso de Margarita en el Acto 5, Escena 1 fue reemplazado por el discurso de Enrique V "una vez más a la brecha" de Enrique V y es pronunciado por Warwick) y el asesinato de Enrique por Ricardo en la torre (5.6). El soliloquio de Ricardo en el Acto 2 de La trágica historia también se basó en su soliloquio en el Acto 3, Escena 2 de 3 Enrique VI .

El hijo de Colley, Theophilus Cibber, escribió su propia adaptación, « El rey Enrique VI: Una tragedia» , en 1723, utilizando el acto 5 de la parte 2 de Enrique VI y los actos 1 y 2 de la parte 3 de Enrique VI . Representada en Drury Lane , Colley interpretó a Winchester. Al igual que Crowne, Cibber creó una nueva escena que involucraba a Rutland; tras la muerte de York, él y Rutland yacen uno al lado del otro en el campo de batalla.

En 1817, Edmund Kean apareció en Richard Duke of York; or the Contention of York and Lancaster de J.H. Merivale , que utilizaba material de las tres obras de Enrique VI , pero eliminaba todo lo que no estuviera directamente relacionado con York; la obra terminaba con su muerte, que ocurre en el acto 1, escena 4 de Enrique VI , parte 3. El material de Enrique VI, parte 3, incluía las primeras escenas en las que York toma el trono de Enrique, se prepara para la batalla y, finalmente, la batalla misma.

Siguiendo el ejemplo de Merivale, Robert Atkins adaptó las tres obras en una sola pieza para una representación en The Old Vic en 1923, como parte de las celebraciones del tricentenario del Primer Folio . Guy Martineau interpretó a Henry y Esther Whitehouse a Margaret. El propio Atkins interpretó a Richard.

El éxito de las producciones independientes de Douglas Seale de cada una de las obras en Birmingham entre 1951 y 1953 lo impulsó a presentar las tres obras juntas en el Old Vic en 1957 bajo el título general de Las guerras de las rosas . Barry Jackson adaptó el texto, alterando la trilogía en una obra de dos partes; Enrique VI 1 y Enrique VI 2 se combinaron (eliminando casi todo Enrique VI 1 ) y Enrique VI 3 se redujo, eliminando la mayor parte del Acto 4, lo que disminuyó la importancia de Eduardo en la obra en general. Seale dirigió nuevamente, con Paul Daneman interpretando nuevamente a Enrique, Alan Bridges a Eduardo y Edgar Wreford a Ricardo, junto a Barbara Jefford como Margarita. Al igual que en la producción de Seale de Birmingham de 1953, el final de Enrique VI 3 se modificó para incluir el comienzo de Ricardo III .

La producción a la que generalmente se le atribuye el establecimiento de la reputación de la obra en el teatro moderno es la producción de la RSC de 1963/1964 de John Barton y Peter Hall de la tetralogía, adaptada en una serie de tres partes, bajo el título general de Las guerras de las rosas , en el Royal Shakespeare Theatre. La primera obra (titulada simplemente Enrique VI ) presentaba una versión muy abreviada de Enrique VI 1 y la mitad de Enrique VI 2 (hasta la muerte del cardenal Beaufort ). La segunda obra (titulada Eduardo IV ) presentaba la segunda mitad de Enrique VI 2 y una versión abreviada de Enrique VI 3 , a la que siguió una versión abreviada de Ricardo III como la tercera obra. En total, se añadieron 1450 versos escritos por Barton a 6000 versos del material shakesperiano original, y se eliminaron un total de 12 350 versos. ^{[ 71 ]} La producción estuvo protagonizada por David Warner como Enrique, Peggy Ashcroft como Margarita, Roy Dotrice como Eduardo e Ian Holm como Ricardo. Barton y Hall estaban especialmente preocupados de que las obras reflejaran el entorno político contemporáneo, con el caos civil y el colapso de la sociedad representados en las obras reflejados en el entorno contemporáneo , por eventos como la construcción del Muro de Berlín en 1961, la Crisis de los Misiles de Cuba en 1962 y el asesinato de John F. Kennedy en 1963. Hall permitió que estos eventos se reflejaran en la producción, argumentando que "vivimos entre guerras, disturbios raciales, revoluciones, asesinatos y la amenaza inminente de extinción. El teatro está, por lo tanto, examinando los fundamentos en la puesta en escena de las obras de Enrique VI ". ^{[ 72 ]} También fueron influenciados por la teoría literaria de enfoque político de la época; ambos habían asistido a la visita a Londres en 1956 del Berliner Ensemble de Bertolt Brecht , ambos eran suscriptores de la teoría del " Teatro de la Crueldad " de Antonin Artaud , y Hall había leído una traducción al inglés del influyente Shakespeare Our Contemporary de Jan Kott en 1964 antes de su publicación en Gran Bretaña. Tanto Barton como Hall también apoyaron el libro de EMW Tillyard de 1944, Shakespeare's History Plays , que seguía siendo un texto enormemente influyente en los estudios shakespearianos, especialmente en lo que respecta a su argumento de que Shakespeare, en la tetralogía, estaba promoviendo el mito Tudor. ^{[ 73]}

Otra adaptación importante fue puesta en escena en 1986 por la English Shakespeare Company , bajo la dirección de Michael Bogdanov . Esta producción itinerante se estrenó en el Old Vic y posteriormente realizó una gira durante dos años, presentándose, entre otros lugares, en el Panasonic Globe Theatre de Tokio, Japón (como la obra inaugural del recinto), el Festival dei Due Mondi en Spoleto , Italia y en el Festival de Adelaida en Adelaida , Australia. Siguiendo la estructura establecida por Barton y Hall, Bogdanov combinó Enrique VI, parte 1 , y la primera mitad de Enrique VI, parte 2 , en una obra, y la segunda mitad de Enrique VI, parte 2, y Enrique VI, parte 3, en otra, utilizando los mismos títulos que Barton ( Enrique VI y El ascenso de Eduardo IV ). También como Barton y Hall, Bogdanov se centró en cuestiones políticas, aunque las hizo mucho más explícitas que sus predecesores. Por ejemplo, interpretada por June Watson , Margaret estaba fielmente inspirada en la entonces primera ministra británica , Margaret Thatcher , incluso hasta el punto de tener ropa y peinado similares. Asimismo, el Enrique de Paul Brennan se inspiró en el rey Eduardo VIII , antes de su abdicación. ^{[ 74 ]} Bogdanov también empleó frecuentes anacronismos y registros visuales contemporáneos, en un esfuerzo por mostrar la relevancia de la política del siglo XV para el período contemporáneo. La producción se destacó por su pesimismo con respecto a la política británica contemporánea, y algunos críticos consideraron que las resonancias políticas eran demasiado obvias. ^{[ 75 ]} Sin embargo, la serie fue un gran éxito de taquilla. Junto a Watson y Brennan, la obra estuvo protagonizada por Philip Bowen como Eduardo y Andrew Jarvis como Ricardo.

Otra adaptación de la tetralogía por la Royal Shakespeare Company siguió en 1988, representada en el Barbican . Adaptada por Charles Wood y dirigida por Adrian Noble , se siguió nuevamente la estructura de Barton/Hall, reduciendo la trilogía a dos obras al dividir Enrique VI 2 por la mitad. La trilogía resultante se tituló Los Plantagenet , con las obras individuales tituladas Enrique VI , El ascenso de Eduardo IV y Ricardo III, su muerte . Protagonizada por Ralph Fiennes como Enrique, Penny Downie como Margarita, Ken Bones como Eduardo y Anton Lesser como Ricardo, la producción fue un gran éxito tanto de público como de crítica. Esta obra terminó con la frase "Ahora es el invierno de nuestro descontento"; la primera línea de Ricardo III .

Michael Bogdanov y la English Shakespeare Company presentaron una adaptación diferente en el Swansea Grand Theatre en 1991, con el mismo elenco que en la gira. Las ocho obras del ciclo histórico se representaron durante siete noches, con una sola función para cada una y con solo veintiocho actores interpretando los casi quinientos personajes. Si bien las otras cinco obras del ciclo no se adaptaron, las obras de Enrique VI se combinaron en dos, siguiendo la estructura de Barton/Hall: la primera se tituló La Casa de Lancaster y la segunda, La Casa de York .

En el año 2000, Edward Hall presentó la trilogía como una serie de dos partes en el Watermill Theatre de Newbury . Hall siguió la estructura de Jackson/Seale, combinando Enrique VI 1 y Enrique VI 2 en una sola obra, lo que prácticamente eliminó Enrique VI 1 , y luego presentó una versión editada de Enrique VI 3. Esta producción destacó por la forma en que abordó la violencia de la obra. La escenografía estaba diseñada para parecer un matadero , pero en lugar de intentar presentar la violencia de forma realista (como hacen la mayoría de las producciones), Hall optó por el camino opuesto: presentarla simbólicamente. Cada vez que un personaje era decapitado o asesinado, se cortaba una col lombarda mientras el actor simulaba la muerte a su lado.

En 2001, Tom Markus dirigió una adaptación de la tetralogía en el Festival Shakespeare de Colorado . Al condensar las cuatro obras en una sola, Markus la tituló La reina Margarita , haciendo con el personaje de Margarita algo muy similar a como Merivale lo había hecho con York. Gloria Biegler interpretó a Margarita, Richard Haratine a Enrique, John Jurcheck a Eduardo y Chip Persons a Ricardo.

Otra adaptación inusual de la tetralogía de 2001 se tituló Shakespeare's Rugby Wars . Escrita por Matt Toner y Chris Coculuzzi, y dirigida por Coculuzzi, la obra fue representada por el Upstart Crow Theatre Group y puesta en escena al aire libre en el Robert Street Playing Field como parte del Festival Fringe de Toronto . Presentada como si fuera un partido de rugby en vivo entre York y Lancaster, la "obra" incluía comentarios de Falstaff (Stephen Flett), que se transmitían en vivo para el público. El "partido" en sí era arbitrado por "Bill Shakespeare" (interpretado por Coculuzzi), y los actores (cuyos nombres de personajes aparecían en sus camisetas) llevaban micrófonos y recitaban diálogos de las cuatro obras en momentos clave. ^{[ 76 ]}

En 2002, Leon Rubin presentó la tetralogía como una trilogía en el Festival Shakespeare de Stratford, Ontario. Utilizando el método Barton/Hall de combinar Enrique VI, parte 1, con la primera mitad de Enrique VI , parte 2, y la segunda mitad de Enrique VI, parte 2 , con Enrique VI, parte 3 , las obras se titularon Enrique VI: Venganza en Francia y Enrique VI: Revuelta en Inglaterra . Michael Thierry interpretó a Enrique, Seana McKenna a Margarita, Rami Posner a Eduardo y Thom Marriott a Ricardo.

También en 2002, Edward Hall y la Propeller Company presentaron una adaptación de la trilogía con vestuario moderno, interpretada por un elenco exclusivamente masculino, en el Watermill Theatre . Bajo el título Rose Rage , Hall utilizó un elenco de tan solo trece actores para representar los casi ciento cincuenta papeles con diálogo en la producción de cuatro horas, lo que obligó a duplicar y triplicar algunos personajes. Aunque se trataba de una nueva adaptación, esta producción siguió el método de Jackson/Seale de eliminar casi todo el capítulo 1 de Enrique VI . El elenco original incluía a Jonathan McGuinness como Enrique, Robert Hands como Margarita, Tim Treloar como Eduardo y Richard Clothier como Ricardo. Tras una exitosa temporada en el Haymarket, la obra se trasladó al Chicago Shakespeare Theater . El elenco estadounidense incluía a Carman Lacivita como Enrique, Scott Parkinson como Margarita, Fletcher McTaggart como Eduardo y Bruce A. Young como Ricardo. ^{[ 77 ]}

Fuera de Inglaterra, una importante adaptación europea de la tetralogía tuvo lugar en 1864 en Weimar bajo la dirección de Franz von Dingelstedt, quien, siete años antes, había puesto en escena la obra sin editar. Dingelstedt convirtió la trilogía en una obra en dos partes bajo el nombre general de Die weisse rose . La primera obra se llamó Haus Lancaster , la segunda Haus York . Esta adaptación fue única en la medida en que ambas obras se crearon combinando material de las tres obras de Enrique VI . Siguiendo esta estructura, Alfred von Walzogen también produjo una obra en dos partes en 1875, bajo el título general de Edward IV . Otra adaptación europea tuvo lugar en 1965 en el Teatro Piccolo de Milán. Dirigida por Giorgio Strehler, se tituló Il gioco del potenti ( El juego de los poderosos ). Utilizando la estructura de Barton y Hall, Strehler también añadió varios personajes, incluyendo un Coro, que utilizó monólogos de Ricardo II , ambas partes de Enrique IV , Enrique V , Macbeth y Timón de Atenas , y dos sepultureros llamados Bevis y Holland (por los nombres de dos de los rebeldes de Cade en el texto del Folio de Enrique VI, 2 ), que comentaban (con diálogos escritos por el propio Strehler) sobre cada uno de los personajes principales mientras se disponían a enterrarlos. ^{[ 78 ]} Una importante adaptación alemana fue la adaptación en dos partes de la trilogía de Peter Palitzsch como Der krieg der rosen en 1967 en el Teatro Estatal de Stuttgart . Condensando las tres obras en dos, Enrique VI y Eduardo IV , la adaptación de Palitzsch concluyó con el monólogo inicial de Ricardo III . ^{[ 79 ]}

Aunque la parte 3 de Enrique VI nunca se ha adaptado directamente al cine, se han utilizado extractos de la misma en muchas de las adaptaciones cinematográficas de Ricardo III .

La primera adaptación de este tipo fue la versión muda de 1911 de veintidós minutos de Ricardo III , dirigida y protagonizada por FR Benson. Filmada como parte de una serie que Benson pretendía para promocionar el Shakespeare Memorial Theatre en Stratford, la obra era teatro filmado puro, con cada escena rodada en el escenario en una sola toma por una cámara inmóvil. Cada escena de una sola toma está precedida por un intertítulo que sitúa la escena y una breve cita del texto. De trece escenas en total, las dos primeras están tomadas de Enrique VI, 3 : el asesinato del príncipe Eduardo y el destierro de la reina Margarita (Acto 5, Escena 5) y el asesinato de Enrique por Ricardo en la Torre (Acto 5, Escena 6). ^{[ 80 ]} De manera similar, la adaptación estadounidense de 1912 , dirigida por James Keane y André Calmettes , y protagonizada por Frederick Warde como Ricardo, comenzó con las mismas dos escenas: el asesinato del príncipe Eduardo y el asesinato de Enrique VI.

La obra también se utilizó en una de las primeras películas sonoras : la película de John G. Adolfi de 1929 , The Show of Shows ; una producción al estilo de una revista musical que presentaba extractos de numerosas obras de teatro, musicales y novelas. El soliloquio de Ricardo del Acto 3, Escena 2 se utilizó en la película, recitado por John Barrymore (aunque Barrymore atribuye erróneamente el discurso a Enrique VI, Parte 1 ), quien lo pronuncia después del diálogo inicial de Enrique VI, Parte 3, sobre la cabeza de Somerset. Barrymore había protagonizado recientemente una exitosa producción de cinco horas de Ricardo III en Broadway , y este discurso había sido destacado por la crítica como el mejor de toda la producción. Por ello, cuando se le ofreció la oportunidad de actuar en la película, Barrymore optó por reproducirlo. Los críticos de cine quedaron tan impresionados con el discurso como los críticos de teatro, y en general se consideró el mejor momento de la película. ^{[ 81 ]}

Fragmentos de la obra también se utilizaron en la adaptación cinematográfica de Ricardo III de Laurence Olivier de 1955 , protagonizada por el propio Olivier como Ricardo, Cedric Hardwicke como Eduardo, John Gielgud como Jorge y Mary Kerridge como la reina Isabel. La película comienza con la coronación de Eduardo IV, que tiene lugar entre el acto 3.1 y el acto 3.2 de Enrique VI , parte 3, y luego pasa a una versión abreviada del acto 5, escena 7; la escena final de Enrique VI, parte 3 . Las líneas iniciales de la película son las de Edward: "Una vez más nos sentamos en el trono real de Inglaterra,/recomprado con la sangre de los enemigos./Ven aquí, Bess, y déjame besar a mi hijo./Joven Ned, por ti, tus tíos y yo/hemos velado con nuestras armaduras la noche de invierno,/hemos ido a pie bajo el abrasador calor del verano,/para que pudieras recuperar la corona en paz/y de nuestros esfuerzos cosecharás la ganancia" (esta es una versión truncada de las líneas 1-20). Aparte de la omisión de algunas líneas, la desviación más notable del texto de 5.7 es la inclusión de dos personajes que no aparecen en la obra: el duque de Buckingham (interpretado por Ralph Richardson ) y Jane Shore (interpretada por Pamela Brown ). Buckingham es un personaje principal a lo largo de Ricardo III , donde es el aliado más cercano de Ricardo durante un tiempo. Jane Shore es mencionada varias veces en Ricardo III , y aunque nunca aparece como personaje, a menudo se la incluye en producciones de la obra. Después de la conclusión del Acto 5, Escena 7 de Enrique VI 3 , la película pasa al soliloquio inicial del Acto 1, Escena 1 de Ricardo III . Sin embargo, después de veintitrés líneas, regresa a Enrique VI 3 , citando el soliloquio de Ricardo en el Acto 3, Escena 2;

¿Por qué el amor me repudió en el vientre de mi madre, y para que yo no me sometiera a sus suaves leyes, corrompió la frágil naturaleza con algún soborno para encoger mi brazo como un arbusto marchito, para hacer una montaña envidiosa en mi espalda donde la deformidad se sienta para burlarse de mi cuerpo, para dar forma a mis piernas de tamaño desigual, para desproporcionarme en cada parte como a un caos, o a un cachorro de oso sin lamer que no lleva ninguna impresión como la madre.

(líneas 153-162)

En este punto, la película regresa a los versos veinticuatro a veintiocho de Ricardo III , antes de volver nuevamente al Acto 3, Escena 2 de Enrique VI, 3 ;

Entonces, puesto que esta tierra no me ofrece alegría sino mandar, controlar, someter a aquellos que son de mejor persona que yo, haré de mi cielo soñar con la corona, y, mientras viva, consideraré este mundo un infierno, hasta que mi tronco deforme que lleva esta cabeza sea atravesado por una gloriosa corona. Y aún no sé cómo obtener la corona, pues muchas vidas se interponen entre mi hogar y yo, y yo, como uno perdido en un bosque espinoso, que rasga las espinas y es rasgado con ellas, buscando un camino y extraviándome del camino, sin saber cómo encontrar el aire libre, pero trabajando desesperadamente para encontrarlo, me atormento para atrapar la corona inglesa, y de ese tormento me liberaré, o me abriré camino con un hacha sangrienta. Pues bien, puedo sonreír, y asesinar mientras sonrío, y llorar, «contento» con lo que aflige mi corazón, y mojar mis mejillas con lágrimas artificiales, y encuadrar mi rostro para todas las ocasiones. Ahogaré a más marineros que la sirena , mataré a más observadores que el basilisco ; seré tan buen orador como Néstor , engañaré con más astucia que Ulises y, como Sinón , tomaré otra Troya . Puedo añadir colores al camaleón, cambiar de forma con Proteo para obtener ventajas y darle una lección al asesino Maquiavelo . ¿Puedo hacer esto y no conseguir una corona? ¡ Tachán! Si estuviera más lejos, la arrancaría.

(líneas 165-195)

La película pasa entonces al Acto 1, Escena 2 de Ricardo III . Al concluir el Acto 1, Escena 2, regresa a Enrique VI, Parte 3 , por última vez, al soliloquio de Ricardo después de asesinar a Enrique en el Acto 5, Escena 6;

Clarence, ten cuidado, me alejas de la luz, pero te prepararé un día terrible, porque difundiré tales profecías que Edward temerá por su vida, y entonces, para purgar su miedo, seré tu muerte.

(líneas 84-88)

La adaptación cinematográfica de Richard Loncraine de 1995 de la obra de teatro de Richard Eyre de 1990, Ricardo III, incluye considerablemente menos material de Enrique VI, parte 3, que la película de Olivier. Protagonizada por Ian McKellen como Ricardo (retomando su papel de la obra de teatro), John Wood como Eduardo, Nigel Hawthorne como Jorge y Annette Bening como la reina Isabel, la película comienza antes de la batalla de Tewkesbury, con Enrique VI (interpretado por Edward Jewesbury ) aún en el poder. La escena inicial muestra a Enrique y a su hijo Eduardo (interpretado por Christopher Bowen ) preparándose para la batalla. Sin embargo, Ricardo lanza un ataque sorpresa contra su cuartel general y ambos mueren. Esta escena carece de diálogo. La última línea de Enrique VI, parte 3, también se utiliza en la película; la frase de Eduardo, "Porque aquí espero que comience nuestra alegría duradera", aparece como subtítulo después de la coronación de Eduardo y se modifica para decir "Y ahora, esperan, comienza su alegría duradera", refiriéndose "ellos" a la Casa de York. La película continúa con la coronación de Eduardo IV (de nuevo sin diálogos), antes de que Ricardo pronuncie el discurso de apertura de Ricardo III como un brindis después de la cena en honor al nuevo rey. Al igual que la película de Olivier, Loncraine incluye varios personajes en la escena de la coronación que no aparecen en el texto de Enrique VI, parte 3 : Buckingham (interpretado por Jim Broadbent ), Richmond (interpretado por Dominic West ) e Isabel Plantagenet (interpretada por Kate Steavenson-Payne ). Richmond se convertirá más tarde en Enrique VII, e Isabel (hija del rey Eduardo) en su reina. Al igual que Jane Shore, Isabel es mencionada varias veces en Ricardo III , aunque nunca aparece en el texto. La película de Loncraine también utilizó una frase de Enrique VI, parte 3, en su campaña publicitaria: «Puedo sonreír y asesinar mientras sonrío» (3.2.182), aunque «mientras» se cambió por «mientras». Esta frase también aparece en la película: después de que Ricardo concluye su discurso inicial a Eduardo, entra en el baño de hombres y continúa en forma de soliloquio hasta el verso veintisiete de Ricardo III, para luego referirse a la obra anterior: «Pues puedo sonreír y asesinar mientras sonrío / Y mojarme las mejillas con lágrimas artificiales / Y enmarcar mi rostro para cualquier ocasión» (vv. 182-185). La película continúa entonces con el arresto de Jorge.

La primera adaptación televisiva de la obra tuvo lugar en 1960, cuando la BBC produjo una serie titulada «Una era de reyes» . El programa constaba de quince episodios de sesenta y setenta y cinco minutos que adaptaban las ocho obras históricas de Shakespeare. Dirigida por Michael Hayes y producida por Peter Dews , con guion de Eric Crozier , la producción contó con Terry Scully como Enrique, Mary Morris como Margarita, Julian Glover como Eduardo y Paul Daneman como Ricardo. El duodécimo episodio, «La guerra de la mañana», abarca los actos 1 y 2, y el acto 3, escenas 1 y 2, concluyendo con el soliloquio de Ricardo en el que jura alcanzar la corona. El decimotercer episodio, «El sol en esplendor» , presenta todo desde el acto 3, escena 3 en adelante, comenzando con la visita de Margarita a Luis XI en Francia. Dado que cada episodio duraba una hora, se eliminó gran parte del texto, pero aparte de la reducción, solo se hicieron pequeñas modificaciones al original. Por ejemplo, en «La guerra de la mañana», el personaje de Edmund, conde de Rutland, es interpretado por un actor adulto, mientras que en el texto es un niño y Margaret está presente durante el asesinato de Rutland, y la vemos limpiar su sangre en el pañuelo que luego le da a York. Además, Richard lucha y mata a Clifford durante la batalla de Towton. En el texto, luchan, pero Clifford huye y resulta mortalmente herido fuera de escena al ser alcanzado por una flecha. En «El sol en esplendor», Edward es rescatado de su prisión por Richard y Lord Stafford, mientras que en la obra es rescatado por Richard, Lord Hastings y William Stanley. Asimismo, el final del episodio difiere ligeramente del final de la obra. Después de que Edward expresa su deseo de que cese todo conflicto, se celebra una gran fiesta. Mientras aparecen los créditos, Richard y George se apartan, y George casi cae en un barril de vino, siendo salvado por Richard. Mientras George se aleja, Richard piensa para sí mismo y luego sonríe con picardía a la cámara. ^{[ 82 ] [ 83 ] [ 84 ]}

En 1965, BBC 1 emitió las tres obras de la trilogía Las Guerras de las Rosas de John Barton y Peter Hall ( Enrique VI , El ascenso de Eduardo IV y Ricardo III ), con David Warner como Enrique y Peggy Ashcroft como Margarita. Dirigidas para televisión por Robin Midgley y Michael Hayes , las obras se presentaron como algo más que teatro filmado, con la idea central de "recrear la producción teatral en términos televisivos, no solo para observarla, sino para llegar a su esencia". ^{[ 85 ]} La filmación se realizó en el escenario de la RSC, pero no durante las representaciones, lo que permitió que las cámaras se acercaran a los actores y que los camarógrafos con cámaras de mano filmaran las escenas de batalla. Además, se crearon plataformas para las cámaras alrededor del teatro. En total, se utilizaron doce cámaras, lo que permitió que el producto final se editara más como una película que como una pieza de teatro filmado estático. El rodaje se realizó tras la temporada de las obras en Stratford-upon-Avon en 1964 y tuvo lugar durante un período de ocho semanas, con cincuenta y dos empleados de la BBC trabajando junto a ochenta y cuatro empleados de la RSC para llevar el proyecto a buen término. ^{[ 86 ]} En 1966, la producción se repitió en BBC 1 donde se reeditó en once episodios de cincuenta minutos cada uno. El quinto episodio, "El rey temeroso", cubrió el acto 5 de Enrique VI, parte 2 (que comienza con Enrique perdonando a los seguidores de Jack Cade ) y el acto 1 y el acto 2, escena 1 de Enrique VI , parte 3, concluyendo con Warwick reuniendo a Eduardo, Ricardo y Jorge tras la muerte de su padre. El sexto episodio, "El hacedor de reyes" , presentó el acto 2, escena 2 hasta el acto 3, escena 3, concluyendo con la promesa de Warwick de destituir a Eduardo del trono y restaurar a Enrique. El séptimo episodio, «Eduardo de York» , presentó el acto 3, escena 4 hasta el acto 5, escena 5 (concluyendo con la muerte del príncipe Eduardo). El octavo episodio, «La profetisa» , presentó el resto de Enrique VI, parte 3 (comenzando con el asesinato de Enrique por Ricardo), así como Ricardo III , acto 1, escenas 1, 2 y 3 (concluyendo con Ricardo enviando a dos asesinos para matar a Jorge). ^{[ 87 ]}

Another television version of the play was produced by the BBC in 1982 for their BBC Television Shakespeare series, although the episode didn't air until 1983. Directed by Jane Howell, the play was presented as the third part of the tetralogy (all four adaptations directed by Howell) with linked casting; Henry was played by Peter Benson, Margaret by Julia Foster, Edward by Brian Protheroe and Richard by Ron Cook. Howell's presentation of the complete first historical tetralogy was one of the most lauded achievements of the entire BBC series, and prompted Stanley Wells to argue that the productions were "probably purer than any version given in the theatre since Shakespeare's time."^[88] Michael Mannheim was similarly impressed, calling the tetralogy "a fascinating, fast paced and surprisingly tight-knit study in political and national deterioration."^[89]

Inspirados por la idea de que las intrigas políticas detrás de las Guerras de las Rosas a menudo parecían riñas de patio de recreo, Howell y el diseñador de producción Oliver Bayldon escenificaron las cuatro obras en un solo escenario que se asemejaba a un parque de aventuras infantil. Sin embargo, se hizo poco esfuerzo por el realismo. Por ejemplo, Bayldon no disimuló el suelo de parqué ("impide que el escenario represente literalmente [...] nos recuerda que estamos en un estudio de televisión moderno" ^{[ 90 ]} ), y en las cuatro producciones, el título de la obra se muestra dentro del propio escenario (en estandartes en Enrique VI 1 y Enrique VI 2 (donde es visible durante toda la primera escena), en un sudario en Enrique VI 3 , y escrito en una pizarra por el propio Ricardo en Ricardo III ). Muchos críticos consideraron que estas decisiones de diseño de escenario le daban a la producción un aire de efecto de distanciamiento brechtiano . ^{[ 91 ] [ 92 ]} Stanley Wells escribió sobre la escenografía que tenía la intención de invitar al espectador a "aceptar la artificialidad del lenguaje y la acción de la obra", ^{[ 88 ]} Michael Hattaway la describe como "antiilusionista", ^{[ 93 ]} Susan Willis argumenta que la escenografía permite que las producciones "alcancen teatralmente el mundo moderno" ^{[ 94 ]} y Ronald Knowles escribe que "un aspecto importante de la escenografía era la sugerencia subliminal de anarquía infantil, juego de roles, rivalidad, juego y vandalismo, como si toda la cultura estuviera precariamente equilibrada sobre los cimientos inestables de la agresión atávica y la posesión enloquecida por el poder". ^{[ 95 ]} A medida que avanzaban las cuatro obras, la escenografía se deterioraba y se volvía cada vez más ruinosa a medida que el orden social se volvía más conflictivo. ^{[ 96 ]} En la misma línea, los trajes se volvieron cada vez más monótonos a medida que avanzaban las obras: la primera parte de Enrique VI presenta trajes de colores brillantes que distinguen claramente a los distintos combatientes entre sí, pero en La tragedia de Ricardo III , todos luchan con trajes oscuros de colores similares, con poco que diferencie un ejército de otro. ^{[ 97 ]} La escena en la que Ricardo mata a Enrique tiene tres referencias bíblicas cuidadosamente elaboradas por Howell; mientras Ricardo arrastra a Enrique, sus brazos se extienden en una posición crucificada; en la mesa en la que estaba sentado se ven pan y vino, y al fondo, una barra transversal de hierro está tenuemente iluminada contra el muro de piedra negra.^{[ 98 ]} Graham Holderness vio la producción no naturalista de Howell como una especie de reacción a la adaptación de laHenríadaen las temporadas uno y dos, que había sido dirigida porDavid Gilesde la manera tradicional y directa preferida por el entonces productor de la serie,Cedric Messina; «Mientras que Messina consideraba las obras históricas como historiografía ortodoxa Tudor, y [David Giles] empleaba técnicas dramáticas que permitían a esa ideología un paso libre y sin trabas al espectador, Jane Howell adopta una visión más compleja de la primera tetralogía, entendiéndola, simultáneamente, como un serio intento de interpretación histórica y como un drama con una relevancia peculiarmente moderna y una aplicación contemporánea. Para esta directora, las obras no son una dramatización de la visión del mundo isabelina, sino una interrogación sostenida de ideologías residuales y emergentes en una sociedad cambiante [...]. Esta conciencia de la multiplicidad de significados potenciales en la obra requería una evitación decisiva y escrupulosa del naturalismo televisivo o teatral: los métodos de producción debían abrir las obras, en lugar de encerrarlas en la familiaridad inmediatamente reconocible de la producción shakesperiana convencional.» ^{[ 99 ] [ 100 ]}

Aunque la obra de Howell, La tercera parte de Enrique VI, se basó en el texto en folio y no en el octavo, se apartó de este en varios puntos. Por ejemplo, comienza de forma diferente a la obra de teatro, omitiendo los primeros veinticuatro versos. En su lugar, empieza con Eduardo, Ricardo, Clarence, Warwick y Norfolk derribando la puerta del Parlamento y Warwick proclamando: «Este es el palacio del temible rey» (1.1.25). La escena inicial también difiere de la obra en que Clarence está presente desde el principio, mientras que en la obra solo se le presenta en el acto 2, escena 2 (Clarence fue presentado, junto con Eduardo y Ricardo, en la escena final de la adaptación anterior). Además de los primeros veinticuatro versos, se eliminaron muchos otros de casi todas las escenas. Algunas de las omisiones más notables incluyen, en el Acto 1, Escena 1, la frase de York "Quédense conmigo, señores, / Y soldados, quédense y alójense conmigo esta noche" (vv. 31-32), así como todas las referencias a Margaret presidiendo una sesión del parlamento (vv. 35-42). También falta en esta escena parte del diálogo entre Warwick y Northumberland mientras se amenazan mutuamente (vv. 153-160) y las referencias de Margaret a los dolores del parto y al comportamiento vergonzoso de Henry al desheredar a su hijo (vv. 221-226). Falta en el Acto 1, Escena 3 la apelación de Rutland a los instintos paternales de Clifford: "Tienes un hijo: por su bien, ten piedad de mí, / No sea que en venganza, puesto que Dios es justo, / Él sea asesinado tan miserablemente como yo" (vv. 41-43). En el acto 2, escena 1, faltan todas las referencias a la entrada de Clarence en el conflicto (l. 143; ll. 145-147), ya que había sido presentado como combatiente al final de Enrique VI , parte 2. En el acto 2, escena 2, faltan dos versos de la reprimenda de Enrique a la acusación de Clifford de que ha sido antinatural al desheredar al Príncipe: «Y feliz siempre fue ese hijo / cuyo padre por su avaricia fue al infierno» (ll. 47-48). Durante el debate subsiguiente entre los York y los Lancaster, falta la frase de Ricardo: «Northumberland, te tengo con reverencia» (l. 109). En el Acto 2, Escena 3, los planes de Clarence para levantar al ejército están ausentes "Y llamarlos pilares que nos sostendrán,/Y si prosperamos, prometerles tales recompensas/Como las que usan los vencedores en los juegos olímpicos " (vv.51–53). En el Acto 3, Escena 3, las especulaciones de Oxford y el Príncipe Eduardo sobre el contenido de las cartas recién llegadas están ausentes (vv.167–170), al igual que la referencia de Warwick a la muerte de Salisbury y el incidente con su sobrina, "¿Olvidé que por la Casa de York/Mi padre llegó prematuramente a su muerte?/¿Dejé pasar el abuso hecho a mi sobrina?" (vv.186–188). Todas las referencias a Lord Bourbon también están ausentes de esta escena (vv.253–255). En el Acto 4, Escena 4, faltan los primeros doce versos (donde Isabel informa a Rivers que Eduardo ha sido capturado).

Sin embargo, también hubo algunas adiciones al texto, sobre todo algunas líneas de True Tragedy . En el Acto 1, Escena 1, por ejemplo, se añaden cuatro líneas al comienzo de la declaración de Enrique de que preferiría ver una guerra civil antes que ceder el trono. Entre las líneas 124 y 125, Enrique afirma: «¡Ah, Plantagenet! ¿Por qué pretendes deponerme? ¿Acaso no somos ambos Plantagenet de nacimiento? ¿Y descendemos de dos hermanos en línea recta? Supón que por derecho y equidad seas rey...». También en el Acto 1, Escena 1, se inserta una línea entre las líneas 174 y 175. Cuando York le pregunta a Enrique si acepta la tregua, Enrique responde: «Trae a los soldados de aquí, y entonces lo haré». En el Acto 2, Escena 6, se inserta una línea entre las líneas 7 y 8: «El pueblo llano pulula como moscas de verano». Sin embargo, lo más significativo es el Acto 5, Escena 1, donde todo el regreso de Clarence a los Lancasterianos se toma de True Tragedy , que reemplaza por completo la representación de la escena en Enrique VI 3. Otros cambios incluyen la transferencia de líneas a personajes distintos de los que las pronuncian en el texto del Folio, particularmente en relación con Clarence, a quien se le otorgan numerosas líneas en la primera parte de la obra. Por ejemplo, en el Acto 2, Escena 1, es Clarence quien dice la frase de Eduardo: "Me pregunto cómo escapó nuestro padre príncipe, / O si escapó o no / De la persecución de Clifford y Northumberland" (vv. 1-3). Clarence también dice la frase de Ricardo: "Tres soles gloriosos, cada uno un sol perfecto, / No separados por las nubes azotadas / Sino separados en un cielo pálido y brillante" (vv. 26-28); Eduardo dice: «Dulce duque de York, nuestro apoyo en el que apoyarnos/Ahora que te has ido, no tenemos bastón, ni soporte» (vv. 68-69); y Ricardo dice: «Gran señor de Warwick, si tuviéramos que contar/Nuestras funestas noticias, y con cada palabra pronunciada/Clavarnos puñales en la carne hasta que todos lo supiéramos,/Las palabras añadirían más angustia que las heridas» (vv. 96-100). También cabe destacar que el hijo de Isabel, el marqués de Dorset , es presentado justo después del matrimonio de Isabel y Eduardo (Acto 4, Escena 1). En el texto, Dorset no aparece hasta Ricardo III .

Una técnica estilística notable utilizada en la adaptación son las múltiples interpretaciones directas a cámara. Por ejemplo, el de Enrique "No sé qué decir, mi título es débil" (1.1.135), "Todos se rebelarán contra mí y se volverán hacia él" (1.1.152), "Y yo con dolor y tristeza a la corte" (1.1.211), y "Que se vengue de ese odioso duque, /cuyo espíritu altivo, alado de deseo, /me costará mi corona, y como un águila vacía /se abalanzará sobre la carne de mi hijo y la mía" (1.1.267–270); el de Exeter "Y yo, espero, los reconciliaré a todos" (1.1.274); la totalidad del soliloquio de York en el Acto 1, Escena 4; la pausa de Warwick para recuperar el aliento durante la Batalla de Barnet (2.3.1–5); todo el Acto 2, Escena 5 (incluido el diálogo de Enrique, el padre y el hijo) hasta la entrada del Príncipe Eduardo en la línea 125; todo el monólogo de Enrique en el Acto 3, Escena 1, antes de su arresto (líneas 13-54); todo el soliloquio de Ricardo en el Acto 3, Escena 2 (líneas 124-195); Margaret "Ay, ahora comienza a levantarse una segunda tormenta, / Porque este es el que mueve tanto el viento como la marea" (3.3.47-48); el soliloquio de Warwick al final del Acto 3, Escena 3 (líneas 257-268); Ricardo "Oigo, pero no digo mucho, pero pienso más" (4.1.85) y "No yo, mis pensamientos apuntan a otro asunto: / No me quedo por amor a Eduardo sino a la corona" (141.124-125); "Oh, rencor no deseado, ha llegado el juguetón Eduardo" de Warwick (5.1.18); la totalidad del soliloquio de Ricardo en el Acto 5, Escena 6, después de matar a Enrique (líneas 61-93) y "A decir verdad, así Judas besó a su amo/Y gritó '¡Salve!', cuando pretendía hacerle daño" (5.7.33-34).

La obra también apareció en la serie de ITV «Will Shakespeare» , una miniserie biográfica de seis partes (muy ficcionalizada) de 1978 sobre Shakespeare ( interpretado por Tim Curry ), escrita por John Mortimer . El primer episodio, «El pastor muerto», se centra en el aprendizaje de Shakespeare con Christopher Marlowe ( Ian McShane ), durante el cual escribe la trilogía de Enrique VI . En concreto, se analiza el acto 2, escena 5; la escena en la que el hijo mata a su padre y el padre a su hijo.

En otros idiomas

En 1964, el canal austriaco ORF 2 presentó una adaptación de la trilogía de Leopold Lindtberg bajo el título Heinrich VI . El reparto de esta producción se ha perdido. ^{[ 101 ]} En 1969, el canal alemán ZDF presentó una versión filmada de la primera parte de la adaptación en dos partes de la trilogía de Peter Palitzsch de 1967 en Stuttgart , Heinrich VI: Der Kreig der Rosen 1. La segunda parte, Eduard IV: Der Kreig der Rosen 2 , se proyectó en 1971. ^{[ 102 ] [ 103 ]}

En 1923, extractos de las tres obras de Enrique VI fueron transmitidos por BBC Radio , interpretados por la Cardiff Station Repertory Company como el tercer episodio de una serie de programas que presentaban las obras de Shakespeare, titulada Shakespeare Night . ^{[ 104 ]} En 1947, el Tercer Programa de la BBC emitió una adaptación de ciento cincuenta minutos de la trilogía como parte de su serie Shakespeare's Historical Plays , una adaptación de seis partes de las ocho obras históricas secuenciales, con reparto vinculado. Adaptada por Maurice Roy Ridley , King Henry VI estuvo protagonizada por John Byron como Enrique, Gladys Young como Margarita, Francis de Wolff como York y Stephen Murray como Ricardo. En 1952, el Tercer Programa emitió una adaptación de la tetralogía de Peter Watts y John Dover Wilson bajo el nombre general de The Wars of the Roses . La tetralogía fue adaptada a una trilogía pero de una manera inusual. 1 Enrique VI fue simplemente eliminada, por lo que la trilogía contenía solo 2 Enrique VI , 3 Enrique VI y Ricardo III . La razón de esto fue explicada por Dover Wilson, quien argumentó que 1 Enrique VI es "un mosaico en el que Shakespeare colaboró ​​con dramaturgos inferiores". ^{[ 105 ]} La adaptación estuvo protagonizada por Valentine Dyall como Enrique, Sonia Dresdel como Margarita, John Glen como Eduardo y Donald Wolfit como Ricardo. En 1971, BBC Radio 3 presentó una adaptación en dos partes de la trilogía de Raymond Raikes . La Parte 1 contenía un abreviado 1 Enrique VI y una versión abreviada de los tres primeros actos de 2 Enrique VI . La Parte 2 presentó los Actos 4 y 5 de 2 Enrique VI y un abreviado 3 Enrique VI . Nigel Lambert interpretó a Enrique, Barbara Jefford a Margarita e Ian McKellen a York y a Ricardo. En 1977, BBC Radio 4 presentó una serialización de 26 partes de las ocho obras de teatro históricas secuenciales bajo el título general Vivat Rex (¡Viva el Rey!). Adaptada por Martin Jenkins como parte de la celebración del Jubileo de Plata de Isabel II , la tercera temporada de Enrique VI comprendía los episodios 19 ("Warwick el Hacedor de Reyes") y 20 ("La Torre"). James Laurenson interpretó a Enrique, Peggy Ashcroft a Margarita, Ian OgilvyEdward y Richard Burton fueron los intérpretes y narradores.

En Estados Unidos, en 1936, se emitió una adaptación muy editada de la trilogía como parte de la serie Radio Guild de NBC Blue . Compuesta por tres episodios de sesenta minutos emitidos con una semana de diferencia, la adaptación fue escrita por Vernon Radcliffe y protagonizada por Henry Herbert como Enrique y Janet Nolan como Margarita. En 1954, CBC Radio presentó una adaptación de la trilogía de Andrew Allen, quien combinó Enrique VI 1 , Enrique VI 2 y Enrique VI 3 en un episodio de ciento sesenta minutos. No se dispone de información sobre el reparto de esta producción.

En 1985, la emisora ​​de radio alemana Sender Freies Berlin emitió una adaptación en dos partes, de setenta y seis minutos de duración y muy editada, de la obra de octología adaptada por Rolf Schneider, bajo el título Shakespeare's Rosenkriege .

El manga japonés de Aya Kanno , Requiem of the Rose King, es una adaptación libre de la primera tetralogía histórica de Shakespeare, que abarca Enrique VI y Ricardo III . ^{[ 106 ]}

Todas las referencias a Enrique VI, Parte 3 , a menos que se especifique lo contrario, provienen de la edición Oxford Shakespeare (Martin), basada en el texto del Primer Folio de 1623. Según su sistema de referencias, 4.3.15 significa acto 4, escena 3, línea 15.

• Bate, Jonathan y Rasmussen, Eric (eds.) Enrique VI, partes I, II y III (The RSC Shakespeare; Londres: Macmillan, 2012)
• Cairncross, Andrew S. (ed.) Enrique VI, parte 3 (The Arden Shakespeare, 2.ª serie; Londres: Arden, 1964)
• Cox, John D. y Rasmussen, Eric (eds.) Enrique VI, parte 3 (The Arden Shakespeare, 3.ª serie; Londres: Arden, 2001)
• Crane, Milton (ed.) Enrique VI, Parte Tres (Signet Classic Shakespeare; Nueva York: Signet, 1968; edición revisada, 1989; 2.ª edición revisada, 2005)
• Day, Gillian (ed.) Enrique VI, Parte Tres (The New Penguin Shakespeare, 2.ª edición; Londres: Penguin, 2007)
• Dover Wilson, John (ed.) La tercera parte de Enrique VI (El nuevo Shakespeare; Cambridge: Cambridge University Press, 1952)
• Evans, G. Blakemore (ed.) The Riverside Shakespeare (Boston: Houghton Mifflin, 1974; 2.ª ed., 1997)
• Greenblatt, Stephen ; Cohen, Walter; Howard, Jean E. y Maus, Katharine Eisaman (eds.) The Norton Shakespeare: Based on the Oxford Shakespeare (Londres: Norton, 1997; 2.ª ed., 2008)
• Hart, HC y Pooler, C. Knox (eds.) La tercera parte de Enrique VI (The Arden Shakespeare, 1.ª serie; Londres: Arden, 1910)
• Hattaway, Michael (ed.) La tercera parte de Enrique VI (The New Cambridge Shakespeare; Cambridge: Cambridge University Press, 1993)
• Martin, Randall (ed.) Enrique VI, tercera parte (The Oxford Shakespeare; Oxford: Oxford University Press, 2001)
• Montgomery, William (ed.) Enrique VI, Parte III (The Pelican Shakespeare, 2.ª edición; Londres: Penguin, 2000)
• Praetorius, Charles. Toda la controversia, 1619; Segunda parte: La verdadera tragedia de Ricardo, duque de Yorke (Montana: Kessinger Publishing, 2007)
• Sanders, Norman (ed.) Enrique VI, tercera parte (The New Penguin Shakespeare; Londres: Penguin, 1981)
• Turner Jr., Robert K. y Williams, George Walton (eds.) La tercera parte de Enrique VI (The Pelican Shakespeare; Londres: Penguin, 1967; edición revisada 1980)
• Montgomery, William con Taylor, Gary (eds.) La verdadera tragedia de Ricardo, duque de York en The Oxford Shakespeare: The Complete Works (Oxford: Oxford University Press, 1986; 2.ª ed., 2005)
• Werstine, Paul y Mowat, Barbara A. (eds.) Enrique VI, Parte 3 (Folger Shakespeare Library; Washington: Simon & Schuster, 2008)