Artes visuales en Israel

Hasta principios del siglo XX, no existía una tradición de bellas artes en Palestina, aunque artistas europeos llegaban como visitantes y pintaban la "Tierra Santa". Artistas y artesanos de objetos judaicos y otras artes aplicadas conformaban la mayoría de los artistas que trabajaban en la Tierra de Israel. Si bien la "Escuela de Artes y Oficios Bezalel", conocida como " Bezalel ", no fue la primera escuela de arte establecida en el asentamiento judío, su importancia para definir los límites de la tradición del arte moderno en Palestina fue enorme, y se suele considerar su fundación como el inicio del arte israelí. La escuela fue fundada en 1906 por Boris Schatz con el apoyo de líderes de instituciones judías y sionistas . En Bezalel se hacía hincapié en objetos de arte aplicado con una dimensión metafísica.

En la escuela de arte se evidenciaba la influencia del Art Nouveau europeo , además de otros movimientos sociales como el movimiento británico « Arts and Crafts ». En el logotipo de la revista trimestral « Yalkut Bezalel », diseñado por Ze'ev Raban , se observan, dentro de un marco ornamentado, querubines con un pintor y un escultor a cada lado, y un fabricante de lámparas y un tejedor de alfombras junto a ellos. Debajo de la ilustración aparece la leyenda: «El trabajo es el fruto; el arte es el brote; el arte sin alma es como la oración sin convicción». ^{[ 14 ]}

Junto a la escuela de arte, dentro de sus diferentes especializaciones, se abrieron talleres para la producción de joyería, tapices, pinturas y objetos ceremoniales judíos que se vendían en tiendas de Jerusalén. La visión de Schatz incluía la idea de la polinización cruzada entre las distintas partes de la institución. «Hay un aspecto práctico en el estudio del arte», escribió Schatz, «La escuela siempre necesita nuevos dibujos para las alfombras y los objetos de plata. Por lo tanto, necesitamos una serie de artistas que hayan asimilado el espíritu predominante de la escuela en su arte, habiendo estudiado con el maestro experto que encarna este espíritu». ^{[ 15 ]}

En el arte creado en Bezalel durante este período, predominan los motivos judíos y religiosos, como por ejemplo, descripciones de los lugares sagrados, escenas de la Diáspora, etc. Las obras son decorativas y están profusamente grabadas al estilo «oriental». Las descripciones buscaban una conexión entre el período bíblico, el Retorno a Sión [del exilio babilónico] y el Reino Asmoneo de Israel [140-37 a. C.], y las aspiraciones sionistas para el desarrollo de un asentamiento judío, impulsadas por sentimientos ideológicos y sionistas. Los artistas lo lograron tomando prestados motivos históricos que percibían como «judíos» y diseños que percibían como «orientales». La tipografía ocupaba un lugar central en sus diseños. En ocasiones, el texto incluso se convertía en el elemento principal de sus composiciones. ^{[ 16 ]}

La obra del propio Schatz consistió principalmente en esculturas de pequeño formato con temas judíos, así como en relieves y placas conmemorativas en honor a diversos líderes sionistas. Su escultura más famosa es Matatías (1894), influenciada por la escultura renacentista y, en particular, por la de Donatello . Un espíritu completamente diferente trajo a Samuel Hirszenberg a la institución para unirse al profesorado de Bezalel. Hirszenberg introdujo la pintura académica europea en Bezalel y pintó temas judíos dentro de este marco. El artista Ze'ev Raban creó numerosas obras gráficas en el espíritu del Art Nouveau, también conocido como Jugendstil (Estilo Juvenil). Los temas de estas obras eran paisajes orientalistas de Tierra Santa y figuras bíblicas dibujadas al estilo neoclásico. Entre otros artistas reconocidos que impartieron clases en Bezalel se encontraban Ephraim Moses Lilien , Arnold (Aaron) Lachovsky , Adolf Behrman , Shmuel Levi (Ophel) y otros.

Debido a dificultades financieras y luchas políticas internas, la escuela cerró sus puertas en 1929. El museo, que albergaba numerosas obras de arte, permaneció en el edificio Bezalel. Esta colección sirvió posteriormente como base para el ala de arte del Museo de Israel en Jerusalén.

A principios del siglo XX, algunos estudiantes de Bezalel comenzaron a rebelarse contra la rígida tradición artística que se seguía en la institución y se volcaron hacia un arte más «subjetivo». Este periodo se conoce a menudo como el « Período de la Torre de David ». Uno de los artistas más destacados fue el escultor Avraham Melnikov . ^{[ 17 ]} Melnikov propuso un enfoque formal diferente, extraído del arte del Antiguo Oriente. Este enfoque se ofreció como alternativa a las formas artísticas europeas que dominaron Bezalel durante el reinado de Schatz y Lilien.

El monumento «El León Rugiente», que Melnikov erigió en Tel Hai en memoria de la batalla de Tel Hai y que fue diseñado al estilo «asirio-mesopotámico», reflejaba el ideal estético de Melnikov. «Durante muchas generaciones», afirmó Melnikov, «los judíos estuvieron excluidos de la tradición figurativa en el arte; existen muchas maneras de expresar el gusto artístico, pero el gusto que estaba de moda era el arte europeo basado en la cultura griega y romana, y mientras Atenas fue la inspiración del arte en Europa, el judío quedó instintivamente excluido de él». ^{[ 18 ]}

Otros jóvenes artistas propusieron enfoques artísticos alternativos, recurriendo al arte moderno, del cual Schatz y Melnikov desaprobaron rotundamente. Esto se reflejó también en las exposiciones que organizaron. En 1920, por ejemplo, se formó la "Asociación de Artistas Hebreos", que organizó la exposición anual y, entre 1923 y 1928, celebró una "Exposición de Artistas de la Tierra de Israel" en la Torre de David , en la Ciudad Vieja de Jerusalén, organizada por Joseph Zaritsky , Shmuel (Ophel) Levy , Melnikov y otros. En estas exposiciones, el arte del estilo "Arte Bezalel" se exhibió junto a obras influenciadas por los estilos postimpresionista y expresionista europeos. Otras exposiciones de arte moderno se llevaron a cabo en la cabaña anexa al teatro Ohel en Tel Aviv entre 1926 y 1929.

Otra organización de artistas israelíes se llamaba "Egged" (Amalgamación) e incluía a artistas como Arieh (Leo) Lubin , Pinchas Litvinovsky , Sionah Tagger , Chana Orloff , Yossef Zaritsky, Chaim Gliksberg , Reuven Rubin , Arieh Allweil y Nachum Gutman . Algunos de sus miembros, como Orloff y Tagger, mostraron influencias del cubismo francés en sus obras. El grupo realizó una exposición en 1929 en un apartamento de la calle Allenby en Tel Aviv, frente al cine Mograbi . En 1930 se celebró otra exposición de arte moderno en el Museo de Tel Aviv, titulada "Los comienzos del modernismo en la pintura israelí, 1920-1930".

En gran medida, los pintores modernos comenzaron a crear una versión hebrea de la pintura postimpresionista , empleando una paleta de colores claros, una predilección por las pinceladas expresivas y una tendencia hacia la pintura plana y de estilo ingenuo. Además de los temas tradicionales como los retratos, muchos artistas representaron la Tierra de Israel en paisajes que añadían una perspectiva romántica a sus obras. Este estilo se conoce a veces como la «Escuela de la Tierra de Israel».

Entre los artistas identificados con este estilo, destaca Nachum Gutman. Gutman pintó numerosas escenas de Tel Aviv, así como de los ciudadanos árabes del país, muchos de los cuales conoció en Jaffa. Su famoso cuadro «Descansando al mediodía» (1926) representa a campesinos árabes descansando en el campo tras su jornada laboral. Un análisis del estilo de Gutman en estos años revela una tendencia a la simplificación de las formas, en la tradición de la pintura expresiva, y al uso de colores intensos. Algunos críticos consideran que este estilo ingenuo revela la visión romántica de Gutman sobre los paisajes de la Tierra de Israel y sus habitantes árabes.

Este enfoque también es característico de otros artistas de este período. Sionah Tagger, por ejemplo, creó una descripción del "Paso de ferrocarril en la calle Herzl" (1920) con un estilo expresivo que resaltaba la modernidad de la nueva ciudad hebrea. Israel Paldi (Feldman) representó escenas del campo semidesierto con una paleta de colores y tonos brillantes. Otro artista, Abel Pann , expresó este enfoque romántico centrándose en temas bíblicos representados en ilustraciones de estilo fantástico.

Reuven Rubin también representó con frecuencia la vida judía en la Palestina del Mandato Británico. Por ejemplo, en "Sophie, judía de Bujará" (1924) y "Bailarinas de Miron" (1926) destaca su tendencia a la bidimensionalidad y un estilo decorativo, mostrando la influencia del arte moderno e incluso del Art Nouveau . En "Primeros frutos" (1923), Rubin presenta figuras típicas de la década de 1920, entrelazadas con un poderoso elemento fantástico. Como en otras obras suyas de este período, en "Primeros frutos" muestra una visión del mundo que combina sionismo y orientalismo en una misma cesta; así, representa a judíos y árabes, parejas pioneras e inmigrantes de Yemen y pastores beduinos con sus trajes tradicionales sosteniendo fruta: una granada, naranjas, una sandía y un racimo de plátanos. Y junto a ellos, animales locales: cabras y un camello.

A pesar de su distancia del centro de la actividad artística en la Palestina del Mandato Británico, la obra de Hermann Struck , quien emigró a la región en 1922, siendo ya un artista consagrado con reputación internacional, también muestra algunas de las características iconográficas del arte visual palestino. Las palmeras y los paisajes desolados son temas centrales de su obra. Junto con las pinturas de la ciudad de Jerusalén y sus habitantes, la singular luz de la Tierra de Israel, que tanto fascinaba a los jóvenes artistas, se plasma en sus grabados mediante un marcado contraste que resalta las imágenes oscuras sobre un fondo claro.

En 1919, el gobierno del Mandato Británico invitó a un grupo de artistas armenios , supervivientes del genocidio armenio, a restaurar los azulejos de la Cúpula de la Roca . Este proyecto reflejó el interés británico por el arte tradicional, en consonancia con el espíritu del movimiento Arts and Crafts . La cerámica armenia se originó en el siglo XV en las ciudades turcas de Iznik y Kutahya , pero el encuentro con el arte de la antigua Tierra de Israel y con motivos cristianos dio lugar a una síntesis artística única.

El artista central durante estos primeros años fue David Ohannessian (1884-1953), quien se especializó en cerámica decorativa para estructuras y monumentos, muchos de ellos por encargo del gobierno británico. Entre las principales obras que Ohannessian creó en Jerusalén se encuentran: azulejos para el American Colony Hotel (1923), la base de la fuente para el Saint John Eye Hospital Group , la entrada abovedada del Museo Rockefeller , etc. Entre los motivos que aparecen en sus decoraciones se encuentran cipreses, tulipanes y vides, todos ellos típicos del arte tradicional otomano . ^{[ 19 ]} A medida que trasladó su arte a Jerusalén y continuó desarrollándolo, añadió imágenes inspiradas en las tradiciones locales y los manuscritos iluminados armenios, utilizando frecuentemente el Mosaico de Pájaros en objetos y paneles de azulejos.

Los artistas Megherdich Karakashian y Neshan Balian , quienes en 1922 dejaron el estudio de Ohannessian y fundaron un taller conjunto, desarrollaron un estilo independiente en el que aparecieron imágenes figurativas ajenas al arte turco tradicional. Por ejemplo, ambos utilizaron imágenes de mosaicos antiguos encontrados en la Tierra de Israel, como el Mosaico de los Pájaros de una capilla armenia del siglo VI o el mosaico del Palacio de Hisham . A menudo, estas imágenes estaban impregnadas de una interpretación teológica cristiana. ^{[ 20 ]} Su taller conjunto permaneció activo hasta 1964, cuando Stepan Karakashian y Marie Balian , herederos de los artistas fundadores, establecieron dos talleres independientes que utilizaron diseños desarrollados en el pasado y crearon algunos nuevos propios.

En 1943, el poeta israelí Yonatan Ratosh (1908-1981) publicó «Epístola a la juventud hebrea», la proclamación, el manifiesto, la primera comunicación escrita de « Los Cananeos », un movimiento literario y artístico que llevaba tiempo activo. En este ensayo, Ratosh exhortó a la juventud hebrea a convertirse en un escudo contra el judaísmo. Declaró que entre la juventud asentada en la Tierra de Israel y los judíos de la diáspora no existía una verdadera conexión. Este se convirtió en el lema característico de los Cananeos, cuyos miembros proponían un retorno al pasado mitológico para crear una nación hebrea con una identidad propia.

La expresión visual de esta aspiración fue el uso de formas y estilos arcaicos, bajo la influencia del arte del Creciente Fértil. Esta tendencia reflejó, en gran medida, el interés por el arte y la escultura primitivos que prevalecía en Europa a principios del siglo XX. A menudo, este estilo proarcaico era una expresión de simbolismo.

Uno de los artistas más importantes del movimiento "cananeo" fue el escultor Itzhak Danziger . Regresó a Palestina en 1938 tras estudiar en Gran Bretaña y demostró en su obra una nueva perspectiva nacional que, a diferencia de lo que se aceptaba en Europa, rebosaba sensualidad y exotismo oriental. Este arte encajaba con los sentimientos y el sentido de identidad de gran parte de la población del asentamiento judío en el país. El sueño de los contemporáneos de Danziger, escribe Amos Keinan tras su muerte, era "unirse a la tierra de Israel y al suelo del que está compuesta, crear una imagen específica con signos reconocibles, algo que sea de aquí y que nos represente, e imprimir en la historia la huella de ese algo especial que nos define". ^{[ 34 ]} Además del nacionalismo, sus esculturas exhibían un estilo expresionista-simbolista similar en espíritu a la escultura británica de la misma época.

Danziger abrió un estudio de escultura en el patio del hospital de su padre en Tel Aviv, y allí criticó y enseñó a jóvenes escultores como Benjamin Tammuz , Kosso Eloul , Yechiel Shemi , Mordechai Gumpel , etc. ^{[ 35 ]} Además de sus alumnos, su estudio se convirtió en un lugar de encuentro popular para artistas de otros campos. En este estudio, Danziger creó sus primeras obras significativas, las esculturas " Nimrod " (1939) y " Shabazia " (1939). Cuando se presentó "Nimrod", se convirtió en el centro de una importante disputa en los círculos culturales judíos palestinos del Mandato Británico; la escultura representa la figura de Nimrod, el cazador bíblico según la literatura religiosa judía, como un joven delgado, desnudo e incircunciso, con una espada en la mano y un halcón en el hombro. La escultura evocaba las culturas antiguas de los asirios, los egipcios y los griegos, al tiempo que presentaba similitudes con la escultura europea de la época. Expresaba una combinación de belleza homoerótica e idolatría pagana. Esta combinación fue objeto de críticas en los círculos religiosos del asentamiento judío. Las críticas contra "Nimrod" y los cananeos se escucharon no solo en los círculos religiosos, que objetaban los aspectos paganos e idolátricos de la obra, sino también en los círculos seculares, entre quienes rechazaban la "identidad judía". En gran medida, "Nimrod" intensificó una disputa que ya existía antes de su aparición. Al mismo tiempo, otras voces la consideraban el nuevo modelo del "Nuevo Hombre Judío". El periódico Boker [Mañana] escribió en 1942 que «Nimrod no es solo una escultura. Es carne de nuestra carne, espíritu de nuestro espíritu. Es un hito y un monumento. Es la apoteosis de la visión, la audacia y la rebeldía juvenil que distingue a toda una generación... Nimrod será joven para siempre». ^{[ 36 ]}

A pesar de que Danziger posteriormente expresó sus reservas sobre «Nimrod» como modelo para la cultura israelí, muchos artistas adoptaron el estilo y la perspectiva «cananea» en sus esculturas. Figuras que se asemejaban a ídolos e imágenes de estilo «primitivo» aparecieron en el arte israelí hasta la década de 1970. Además, la influencia del movimiento cananeo fue evidente en el arte del grupo « Nuevos Horizontes ». ^{[ 37 ]}

Safed había atraído durante mucho tiempo a artistas debido a sus cualidades místicas y románticas. Safed fue un semillero de diversos temas para el artista israelí. Presentaba una visión y diversidad de la vida judía tradicional, ya fueran las comunidades klezmer , sefardíes o asquenazíes , las comunidades jasídicas y las sinagogas; además, debido a su geografía, tenía una configuración montañosa y vistas al monte Merón . ^{[ 4 ] [ 41 ]} Todo esto atrajo a muchos artistas, tanto importantes como menos conocidos, a viajar y vivir en la antigua ciudad, reconociendo su potencial artístico. Algunos han comparado la actividad artística en Safed con la del grupo de Barbizon en las afueras de Fontainebleau , que atrajo a pintores naturalistas e impresionistas . ^{[ 4 ] [ 42 ]}

Frenkel Frenel , Rolly Sheffer y otros artistas israelíes y judíos se inspiraron profundamente en los impresionantes panoramas y vistas del monte Merón que les ofrecía Tzfat , algo que se aprecia claramente en su obra. Tzfat, una de las cuatro ciudades santas del judaísmo, proporcionó un poderoso escenario emocional a los artistas que la visitaron. Frenkel Frenel y otros influenciados por la Escuela de París plasmaron la mística de Tzfat con los movimientos de vanguardia a los que pertenecían, pintando con colores que reflejaban el dinamismo y la espiritualidad de la antigua ciudad, y plasmando las puestas de sol, ardientes o serenas, sobre el monte Merón. ^{[ 41 ]} Marc Chagall solía pasear por las calles y pintar retratos de niños religiosos. ^{[ 38 ]}

El primer artista en visitar y trabajar en Safed fue Isaac Frenkel , quien llegó allí en 1920 tras haber oído hablar de la ciudad por parte de los pasajeros del Ruslan . En las décadas de 1930 y 1940, varios de sus antiguos alumnos también se aventuraron a Safed, entre ellos Mordechai Levanon y Moshe Castel . Tras la guerra de Palestina de 1948 , el barrio árabe quedó desocupado y Tzfat decidió ofrecer viviendas a los grandes artistas de Israel. A finales de la década de 1940 y principios de la de 1950, Isaac Frenkel abrió una Academia de Arte en su casa; sin embargo, debido a dificultades financieras, no prosperó. En la década de 1950, Siona Tagger , Yosl Bergner y otros pintores no directamente afiliados a la Escuela de París se instalaron en Safed durante ciertos periodos, especialmente durante el verano. ^{[ 43 ] [ 4 ]}

El barrio artístico de Safed no estaba unido por una ideología común, sin embargo, existía un claro bastión de los artistas de la École de Paris que se establecieron allí. Así, se evidencia un estilo artístico que recuerda al expresionismo judío de Soutine , Kikoine y Pascin . Safed también fue el hogar de artistas como Alexander Bogen , Sionna Tagger y Moshe Ziffer, quienes no pertenecían al movimiento artístico. Varios pintores del movimiento Ofakim Hadashim pintaron y trabajaron en Safed, incluyendo a Alexander Bogen , Castel , Stematsky , Streichman y otros. ^{[ 44 ] [ 45 ]} Aunque Safed fue un tema importante en el arte israelí, no fue reconocido como un lugar que dictara el rumbo del arte israelí a partir de la década de 1950. En cambio, se dice que las tendencias artísticas en Jerusalén y, sobre todo, en Tel Aviv , fueron las que guiaron el desarrollo del arte israelí. Según esto, muchos artistas de Safed, que vivían en Tel Aviv o Jerusalén durante el invierno, reflejaban estas tendencias. ^{[ 4 ]} La época dorada de Safed duró hasta la década de 1970. ^{[ 46 ]}

El origen del movimiento «Nuevos Horizontes» («Ofakim Hadashim») se remonta a un grupo de artistas que organizaron una exposición en el teatro nacional Habima de Tel Aviv en diciembre de 1942, bajo el nombre de «Grupo de los Ocho». Sin embargo, el grupo se consolidó como el movimiento artístico dominante solo después de la fundación del Estado en 1948. Entre los miembros de la escuela se encontraban Arie Aroch , Zvi Meirowitch , Avraham Naton (Natanson), Avigdor Stematsky y Yehezkel Streichman . La obra del escultor Dov Feigin también apareció en el catálogo de la exposición de 1942, aunque no se exhibió. En febrero de 1947, cinco de los miembros originales del grupo se unieron a Joseph Zaritsky para una exposición llamada «Grupo de los Siete» en el Museo de Arte de Tel Aviv . ^{[ 50 ]} Los miembros del grupo declararon que «El grupo se basa en el modernismo, especialmente el francés, pero busca un estilo único que exprese nuestra propia realidad». ^{[ 51 ]}

Para estos artistas, esto no era solo una declaración de principios, sino un plan de trabajo práctico. Zaritsky, quien presidía la Liga de Pintores y Escultores de la Tierra de Israel, se oponía a la filosofía de igualdad entre los artistas que defendía la liga. En 1948, con motivo de la inauguración de la casa de artistas que se convertiría en la sede permanente de la Liga, se le encomendó la selección de obras para la Bienal de Venecia. Sus selecciones provocaron tal indignación entre los miembros que fue destituido de su cargo. Abandonó la liga con un grupo de artistas y fundó un movimiento alternativo, «Nuevos Horizontes». El 9 de noviembre de 1948, el Museo de Arte de Tel Aviv inauguró la primera exposición que llevaba el nombre del movimiento. Entre los artistas participantes se encontraban Pinchas Abramovich, Marcel Janco , Aharon Kahana , Yohanan Simon , Avshalom Okashi y Moshe Castel , así como los fundadores del movimiento, Zaritsky, Streichman y Feigin.

El grupo buscaba un estilo que reflejara la lucha por el sionismo y el modernismo. Este estilo fue dictado en gran medida por los artistas más destacados del grupo: Zaritsky, Stematsky, Meirovich y Streichman. En la práctica, este estilo era una variante del modernismo europeo. Se le ha denominado «abstracto lírico», pero, de hecho, había poco arte puramente abstracto, sino más bien obras arraigadas en el paisaje visual local. Este estilo esencialmente figurativo se inclinó hacia la abstracción mediante pinceladas audaces y un uso intenso de colores brillantes, típicos del estilo «Tierra de Israel», que reflejaban la intensa luz mediterránea. Los formatos eran generalmente pequeños, y el estilo era similar al arte abstracto europeo anterior a la Segunda Guerra Mundial, afín al arte de Wassily Kandinsky, y distinto del arte abstracto predominante en Estados Unidos en aquella época.

Por ejemplo, en su serie «Yehiam» (1949-1952), Zaritsky representa escenas de la fundación del kibutz Yehiam en el norte de Israel. Las primeras pinturas de esta serie (en su mayoría acuarelas) muestran los paisajes naturales de la región, mientras que las posteriores (principalmente óleos) son abstracciones de estas escenas iniciales. Esta progresión, según afirma el crítico de arte y curador Mordecai Omer, refleja la convicción de Zaritsky de que la realidad visual externa es la base de la originalidad artística. ^{[ 52 ]}

Zvi Meirovich, miembro destacado de Okakim Hadashim, pintaba en un estilo lírico abstracto, pero a diferencia de sus colegas, se inclinaba más por la paleta alemana que por la francesa. Su uso audaz del negro y el rojo, especialmente en las gouaches, fue su sello distintivo. Su gran avance se produjo con los pasteles al óleo, que solo él realizó en gran formato. El uso de una superficie fotográfica de gran formato en lugar de papel plano representó un momento pionero.

Otros miembros del grupo, sin embargo, se desviaron de este estilo. Marcel Janco, de renombre internacional por su participación en el movimiento dadaísta europeo en la década de 1930, no adoptó este enfoque de la abstracción; en cambio, su arte emplea estilos cubistas y expresionistas europeos para crear una narrativa judeo-sionista. Moshe Castel también experimentó una transformación durante la década de 1950, pasando de la abstracción al expresionismo característico del movimiento cananeo.

En el campo de la escultura, el grupo introdujo nuevos medios. Yechiel Shemi , Dov Feigin y, tras una estancia en Gran Bretaña, Itzhak Danziger , incorporaron el acero soldado como nuevo soporte. Esta nueva forma liberó a estos artistas del carácter figurativo de la talla en piedra y madera, permitiéndoles desarrollar una obra más puramente abstracta. Sin embargo, también aquí se aprecian frecuentes referencias al figurativismo y el simbolismo cananeo.

En efecto, durante la década de 1950, el grupo «Nuevos Horizontes» se inclinó cada vez más hacia lo abstracto, alejándose de la dependencia de lo figurativo. Zaritsky lideró este cambio, que se basaba en lo que él consideraba una ideología rectora. Sin embargo, algunos miembros del grupo rechazaron esta ideología y finalmente abandonaron el movimiento. Entre ellos se encontraban Janco, Alexander Bogen , Aharon Kahana y Yehiel Simon. ^{[ 53 ]}

Aunque las obras abstractas y seculares del grupo Nuevos Horizontes tuvieron una profunda influencia en el curso del arte en Israel, en aquel entonces se las consideraba al margen del arte dominante, que era mayoritariamente figurativo y a menudo contenía mensajes judíos y sionistas explícitos. Esta tendencia abiertamente nacionalista en el arte israelí fue denunciada por sus oponentes como «regionalismo». ^{[ 54 ]} Los críticos de Nuevos Horizontes, que sostenían que el arte era internacional y universal, se oponían a la ideología de la Escuela Bezalel de la época. Mordechai Ardon , director de Bezalel, escribió en 1954: «Todo artista, como todo ciudadano, debe servir a su país de corazón y alma». ^{[ 55 ]} Artistas como Simon Zabar , Moshe Gat y Ruth Schloss crearon obras que reflejaban las tensiones sociales nacionales, una clara inclinación política socialista y la glorificación del trabajador. Otros, como Alexander Bogen , Naftali Bezem, Miron Sima y Moshe Bromberg (Bar-Am), retrataron los dramáticos acontecimientos de la época: la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto. Sus obras eran explícitamente judías, a la vez que adoptaban los estilos de la vanguardia europea de principios del siglo XX.

La búsqueda de una conexión entre el artista y la sociedad se refleja también en las obras monumentales en las paredes de edificios públicos que se encargaron a partir de la década de 1950. Ejemplos de ello son los mosaicos de Mordechai Gumpel en las paredes de edificios públicos de Petaj Tikva, Holon y otros lugares, que representan a colonos judíos construyendo la nación, en un estilo que se inspira en gran medida en los cananeos; o el mural de Yohanan Simon sobre jóvenes del kibutz en el Kibutz Gan Shmuel , que muestra a jóvenes viviendo el sueño socialista. ^{[ 56 ]}

Los artistas de New Horizons, a pesar de su declarada adhesión a una filosofía de universalidad, a menudo expresaban en sus obras sentimientos de nacionalismo, sionismo y socialismo. Por ejemplo, Zaritsky, uno de los principales ideólogos de la escuela universalista, produjo series de pinturas centradas en los kibutzim israelíes: su serie "Yehiam" y una serie similar sobre Naan (un kibutz en el centro de Israel), entre 1950 y 1952. Ambas series incluyen abstracciones del paisaje israelí. Zvi Meirovich, uno de los fundadores de New Horizons, produjo una serie de grandes pinturas al óleo titulada Mizpe Ramon, centrada en el desierto israelí. El escultor Dov Feigin produjo "Gavillas de trigo" en 1956, y el dadaísta Janco pintó "Soldados", "Alarmas antiaéreas" y "Maabarot" (comunidades construidas con materiales precarios que albergaban a nuevos inmigrantes judíos en la década de 1950). Algunos de los artistas de New Horizons pertenecían al "Centro de Cultura Avanzada", dirigido por el movimiento juvenil socialista-sionista " Hashomer Hatzair ". ^{[ 57 ]} Esta actividad culminó con la fundación de la aldea de artistas Ein Hod por un grupo de artistas encabezado por Marcel Janco. Allí, Janco esperaba fundar una nueva utopía socialista y artística.

La obra de Mordechai Ardon se distingue de la de otros artistas del movimiento Nuevos Horizontes por abordar lo místico y lo histórico, en lugar de centrarse en el presente. Sus lienzos suelen representar episodios de la historia judía, desde escenas bíblicas hasta el Holocausto. Por ejemplo, su cuadro «Puerta de la Luz» (1953) muestra el árbol de la vida, símbolo de gran significado bíblico y cabalístico, dentro de un paisaje surrealista que recuerda la obra de Paul Klee y otros.

Desde entonces, el surrealismo ha desempeñado un papel importante en el arte israelí, y entre sus exponentes más talentosos e influyentes se encuentran artistas como Zeev Kun , Samuel Bak , Baruch Elron , Joel Tal-Mor y Yosl Bergner .

Durante las décadas de 1950, 1960 y 1970, la obra de Ofakim Hadashim (Nuevos Horizontes) influyó en las nuevas tendencias artísticas de Israel. Algunos artistas, como Yechiel Shemi y Aviva Uri , continuaron la labor del grupo tras su disolución, trabajando principalmente en un estilo abstracto no figurativo.

La última exposición de New Horizons tuvo lugar en 1963. Varios artistas jóvenes se unieron a la muestra, entre ellos Raffi Lavie , Moshe Kupferman e Igael Tumarkin . En 1964, se formó un nuevo grupo de unos 30 artistas, llamado "Tazpit" ("Perspectiva"). Este grupo llevó la antorcha del arte abstracto a las décadas de 1960 y 1970. ^{[ 58 ]}

Uno de los artistas marginales del grupo "Nuevos Horizontes" que desarrolló un nuevo estilo fue Arie Aroch . A diferencia del ideal del resto del grupo, las obras de Aroch mostraron, además de la abstracción lírica, una tendencia hacia el contenido sustantivo. Por ejemplo, "Casa Roja (¿Cómo van las cosas en casa?)" (1960), ^{[ 59 ]} "Manuscrito de Sarajevo" (1966) y otras insinuaban contenido de significado histórico judío junto con la influencia del Pop Art de la época. En sus obras "El Alto Comisionado" (1966) y "Calle Agripas" (1964), por ejemplo, las múltiples interpretaciones que recibieron estas obras incluyeron la percepción generalizada de ellas como pinturas históricas en las que el judaísmo y la tradición judía ocupan un lugar destacado. ^{[ 60 ] [ 61 ]} Estas pinturas en particular, y la obra de Aroch en general, se consideran generalmente como la antítesis del enfoque "cananeo" que se observa, por ejemplo, en las primeras obras de Itzhak Danziger. ^{[ 62 ]}

Aviva Uri creó expresivos dibujos abstractos con motivos e imágenes que evocaban pájaros, escenas circenses y paisajes. Otra artista, Lea Nikel, pintó obras abstractas de colores vibrantes al estilo del arte francés de la época. Avigdor Arikha también pintó en Israel durante esos años siguiendo los principios del grupo «Nuevos Horizontes». Arikha pintó obras de gran formato en colores oscuros hasta que emigró a Europa, donde comenzó a producir pequeñas pinturas figurativas. El arte abstracto se fusionó con el arte conceptual en Israel durante las décadas de 1960 y 1970.

Moshe Kupferman , quien había estudiado pintura con Chaim Atar (Aptaker), Zaritsky, Alexander Bogen y otros, desarrolló un estilo identificable caracterizado por un uso reducido del color y por un proceso de borrar y limpiar el dibujo repetidamente hasta formar una cuadrícula expresiva. Durante muchos años, Kupferman se negó a identificar sus obras con temas externos, a pesar de los intentos de la crítica por catalogar sus pinturas como una reacción al Holocausto. ^{[ b ]} Alternativamente, sus obras han sido descritas como un proceso fenomenológico: como capas construidas en un proceso dialéctico que acumula "experiencia de vida a medida que se acumulan las capas". ^{[ 63 ]}

Entre los primeros artistas que comenzaron a expresar estas influencias artísticas en sus obras se encontraba el escultor y pintor Igael Tumarkin , cuyo arte expresaba un compromiso con temas políticos candentes. Animado por Yona Fischer y Sam Dubiner , Tumarkin regresó a Israel en 1961 desde Berlín Oriental, donde había sido director de escenografía de la compañía teatral Berliner Ensemble, bajo la dirección de Berthold Brecht . ^{[ 65 ]} Sus primeras obras, como "Panic Over Trousers" (1961), fueron creadas como ensamblajes expresivos. Su escultura "Take Me Under Your Wings" (1964-65) (el primer verso del conocido poema de Hayyim Nahman Bialik ), por ejemplo, Tumarkin creó una especie de carcasa de acero con cañones de rifle que sobresalían de ella. La mezcla de nacionalismo, lirismo e incluso erotismo de la escultura se convirtió en el sello distintivo de Tumarkin en las décadas de 1960 y 1970. ^{[ 66 ]} Esta técnica también se puede apreciar en su famosa escultura "Caminó por los campos" (1967) (el mismo nombre que el famoso cuento de Moshe Shamir ), que protestaba contra la imagen del "Sabra mitológico"; Tumarkin se despoja de su "piel" y expone sus entrañas desgarradas de las que sobresalen armas y municiones, y su estómago, que contiene una bomba redonda que se asemeja sospechosamente a un útero. Durante la década de 1970, el arte de Tumarkin evolucionó para incluir nuevos materiales influenciados por el " Arte de la Tierra ", como tierra, ramas de árboles y trozos de tela. De esta manera, Tumarkin buscaba agudizar el foco de su protesta política contra lo que consideraba el enfoque unilateral de la sociedad israelí hacia el conflicto árabe-israelí.

Después de la Guerra de los Seis Días, el arte israelí comenzó a alejarse de la descripción de la guerra y su contenido simbólico. ^{[ 67 ]} La escultura de Tumarkin aún abordaba el tema, pero comenzó a expresarlo de diversas maneras más abstractas.

A mediados de la década de 1960 surgió el grupo " 10+ ". Este grupo, liderado por el artista Raffi Lavie , buscaba una alternativa a la "abstracción lírica" ​​del grupo Nuevos Horizontes. Las innovaciones más importantes de esta escuela fueron la importación del arte pop y el arte de vanguardia a Israel, el desarrollo de un estilo crudo y la combinación de fotografía, ready-made y collage. Entre los numerosos artistas del grupo se encontraban Buky Schwartz , Ziona Shimshi , Pinchas Eshet , Tuvia Beeri , Uri Lifschitz y otros. Dado que aparentemente carecía de una ideología clara, el grupo se centró en organizar una serie de exposiciones en galerías que buscaban enfatizar la idea de la difuminación de las distinciones entre los diferentes medios en el arte contemporáneo. Además, el grupo fue pionero en la introducción del videoarte en Israel. Aunque "10+" se disolvió oficialmente en 1970, sus miembros mantuvieron vivo su espíritu y estilo, adoptando su forma final a partir de un grupo que giraba en torno a la escuela de arte "El Colegio" (ha-Midrashah). El principio estético de este grupo llegó a conocerse como "La falta de materia".

La base teórica de este grupo fue establecida por la curadora Sara Breitberg-Semel en la exposición "La falta de materia: una cualidad en el arte israelí", que tuvo lugar en marzo de 1986 en el Museo de Tel Aviv. Según ella, las raíces de este estilo se encontraban en la amplia aceptación del arte europeo y estadounidense en Israel, especialmente el Pop Art, el Art pauvre y el Arte Conceptual. Estas influencias se expresaban mediante el uso de materiales industriales, como madera contrachapada, pintura industrial, collages y ensamblajes, entre otros. Otro elemento, que en opinión de Breitberg-Semel era igualmente fundamental, era el enfoque "no estético", cuyas raíces, supuestamente, se hallaban en la tradición judía de los estudios talmúdicos, que sitúa el texto, y no la forma, en el centro de la cultura.

Según Breitberg-Semel, «La falta de materia» se originó con la pintura del grupo « Nuevos Horizontes ». Los miembros de este grupo desarrollaron un estilo que llegó a conocerse como «abstracto lírico», dentro del cual los pintores crearon una forma abstracta de la realidad con matices expresionistas. Las obras de sus seguidores, Aviva Uri y Arie Aroch , emplearon un modelo estético nacional llamado «La falta de materia», utilizando materiales compatibles con su visión ascética y combinando la abstracción con una iconografía implícita.

Visualmente, el estilo « Want of Matter » destiló sus características de estas diversas influencias, priorizando la pintura sobre la escultura tridimensional. En general, este estilo se caracteriza por el uso de materiales de bajo costo asociados a la fundación de Israel, como madera contrachapada, cartón, collages fotográficos, pinturas industriales y escritura y garabatos integrados en la obra. El uso de estos materiales confirió una apariencia intencionadamente humilde a la superficie de las pinturas, un aspecto que buscaba añadir una dimensión de crítica por parte de los artistas hacia la sociedad israelí.

En un artículo que acompaña la exposición "La falta de materia", Breitberg-Semel se centra en Raffi Lavie como representante típico de este estilo. La obra de Lavie "ejemplifica el espíritu de Tel Aviv", que es un modernismo sionista europeo mezclado con negligencia y abandono. A lo largo de los años, la imagen del propio Raffi Lavie, vestido con pantalones cortos desaliñados y chanclas de goma, intencionadamente "nativo" y "sabra" en su apariencia, se exhibió como la expresión de este problemático enfoque estético. ^{[ c ]} Las pinturas de Lavie, que incluyen garabatos "infantiles", collages de imágenes de revistas, carteles que anuncian eventos culturales de Tel Aviv, pegatinas con las palabras "cabeza" o "geranio" impresas en ellas, y, sobre todo, láminas de madera contrachapada cortadas y pintadas de blanco tiza, ^{[ d ]} llegaron a personificar el estilo de "La falta de materia".

Además de cristalizar un lenguaje visual claro, Lavie se cuidó de mantener el análisis de su obra en un plano formalista. En las entrevistas, evitó sistemáticamente cualquier interpretación de su trabajo fuera del ámbito de su «lenguaje artístico» en la forma modernista. A pesar de la clara imaginería iconográfica presente en su obra, Lavie insistió en que estas imágenes carecían de importancia histórica. Además, según Lavie y Breitberg-Semel, el uso de collages y otros materiales que carecían del «halo» de aprobación artística tenía como objetivo socavar y menoscabar la importancia de las imágenes visuales. ^{[ 69 ]} Los alumnos de Lavie continuaron con el enfoque formalista en su arte, relacionándose consistentemente con la tradición modernista, pero en sus obras comenzaron a aparecer imágenes visuales que dificultaron el mantenimiento de la separación didáctica de Lavie entre forma y «contenido». ^{[ 70 ]}

La relación de Yair Garbuz con Lavie se remonta a su juventud. Durante varios años, Lavie fue su profesor particular. [44] Posteriormente, Garbuz pasó de ser alumno a profesor titular en «The College». Su obra de estos años combina características del espíritu sionista, reflejadas en la cultura popular, con crítica política y social. Sus obras bidimensionales de la década de 1970 incluyen una mezcla de fotografías de periódicos, fotografías documentales, textos y otros objetos, combinados en composiciones sin una jerarquía clara. Algunas de sus obras, como «Las tardes (árabes) pasan en silencio» (1979) y «La aldea árabe en Israel se parece mucho a la vida de nuestros antepasados ​​en la antigüedad» (1981), criticaban los estereotipos generalizados en la sociedad israelí. En su instalación «Si no un gigante, al menos en su jardín» (1981), Garbuz creó un entorno saturado de imágenes fotográficas, algunas de las cuales se amplían y se transforman en esculturas en el espacio. Entre las imágenes se encuentran fotografías de nuevos campos de tránsito para inmigrantes y ciudades en desarrollo, de un padre leyendo el periódico Davar a su hija, etc. De fondo se escucha la grabación de un silbato de juguete que crea el sonido de un «bosque de juguete». ^{[ 71 ]}

Las obras de Michal Na'aman de la década de 1970 emplearon la fotografía para crear collages. En estas obras, Na'aman creó imágenes que enfatizaban la insuficiencia del lenguaje descriptivo y la visión, y de esta manera, mostró la posibilidad de interpretaciones diferentes e imaginativas de las representaciones visuales. Las implicaciones prácticas de un debate o de una frase axiomática demostraron para ella el fracaso del lenguaje descriptivo. ^{[ 72 ]} En el contexto de la dimensión visual del estilo "La falta de materia", aparecieron textos escritos en estilo comercial ^{[ 73 ]} o a mano, reflejando el colapso semiótico de la presentación de imágenes. Ejemplos de este enfoque se pueden encontrar en "El pez leal y el pájaro" (1977) o "El mensaje según el pájaro" (1977), en los que Na'aman fusiona imágenes de peces y pájaros en monstruos híbridos. En otras obras, como su serie "El retoque azul" (1975), vemos una protesta contra los principios morales y estéticos aceptados por la sociedad.

A pesar de sus claras conexiones feministas, en la obra de Yehudit Levin se aprecia un enfoque más personal y menos intelectual que en la de otros alumnos de Raffi Lavie. Muchas de sus obras, realizadas en madera contrachapada a finales de los años setenta y principios de los ochenta, están hechas de este material. En ellas, Levin creó composiciones de madera contrachapada cortada y pintada, a menudo acompañadas de fotografías apoyadas contra la pared. Los títulos de estas obras, como «Bicicleta» (1977) o «La princesa en el palacio» (1978), sugieren una conexión con lo doméstico. Si bien son tridimensionales, su principal interés reside en la compleja relación entre el dibujo y el área visible de la obra. La obra «estalla» fuera de su marco y se extiende por el espacio.

Los artistas de instalaciones posminimalistas conceptuales Avital Geva , Joshua Neustein , Micha Ullman , Buky Schwartz , Benni Efrat , Zvi Goldstein , Yocheved Weinfeld , Adina Bar-On , Nahum Tevet , Or Ner , Michael Gitlin y Pinchas Cohen Gan desecharon las convenciones del gusto, la heroicidad de la autenticidad y la narrativa provinciana. Mediante la fuerza bruta y el poder de evadir el «gusto» sin salirse del contexto artístico, el arte pudo redefinirse, su campo expandirse y el artista liberarse para alcanzar una existencia y un valor únicos. (Véase Clement Greenberg)

Los principios de aquel grupo de los años setenta eran la indiferencia hacia la estética sionista y un rechazo generalizado al regionalismo, los mitos nacionales y el heroísmo individual. El proyecto Intercambio de Culturas de Avital Geva propició el intercambio de libros entre aldeanos árabes y miembros de kibutz. Para definir el propósito del arte, trasladó su actividad al invernadero, donde cultivó hortalizas y crió peces en estanques con estudiantes reacios, con el objetivo de convertir el arte en una herramienta educativa.

La Biblioteca de Berlín de Ullman estableció un estándar para la escultura conmemorativa. Sus esculturas de espacio negativo a menudo se realizaban excavando bajo tierra. Buky Schwartz realizó correcciones de perspectiva y las primeras obras de videoarte del país. Neustein (en colaboración con Marx y Batlle) realizó la primera obra ambiental. El Proyecto del Río Jerusalén de 1971 fue un río sonoro en el límite del desierto de Judea. Botas en Bet Omanim Jerusalén era una aglomeración —cinco camiones cargados— de botas militares abandonadas por diversos ejércitos en la región, apiladas de forma aleatoria.

Las cinco Ciudades de Ceniza de Joshua Neustein fueron ambivalencias geográficas plasmadas en cinco museos de Estados Unidos, Alemania, Polonia e Israel. Las Ciudades de Ceniza eran mapas en relieve sobre el suelo, elaborados con toneladas de ceniza y una lámpara de araña.

El Ararat Express de Efrat de 1986 fue una procesión de caballos que recorrió las calles. Cada caballo llevaba un televisor en su silla de montar. Un documental proyectado en las pantallas mostraba a multitudes de personas desplazadas por desastres, hambruna o guerra, vagando sin rumbo.

Efrat, Neustein y Gitlin también produjeron gráficos metódicos, básicos y severos que redefinieron los materiales, las herramientas y el rol del espectador. Las sedas dobles y las piezas de sombras de Efrat abordaron el aspecto concreto de las superficies pictóricas. Las obras de papel rasgado de Neustein, Dibujos Borrados, Campos Magnéticos, Lana de Acero, Dibujos de Copia de Cartón se adhirieron a la unidad e incluso a la uniformidad en la creación de objetos o imágenes. Transformó el dibujo en una práctica tridimensional. Yigal Zalmona, Josef Maschek, Robert Pincus Witten y otros críticos internacionales denominaron a este tipo de arte "abstracción epistémica". Gitlin cortó tableros de madera contrachapada con la estrategia ideada por Neustein de eliminación y reemplazo. Sin embargo, las esculturas de Gitlin tenían una orientación más arquitectónica. La obra de Nahum Tevet, resumida por James Trainor: Los elementos básicos que componen el vocabulario formal de unidades escultóricas de Tevet, tanto para sus pequeñas obras murales como para sus grandes, extensas y heroicas instalaciones escultóricas, son simples, rozando lo arquetípico platónico: la mesa, la silla, la caja, el casco del barco, el plano rectilíneo, el bloque con forma de libro, la estructura de armazón, etc. Como escribió Sarit Shapira: En cualquier contexto posible, se identifican como mutantes de un territorio o como agentes de desterritorialización. La disposición cuasi-modelada de estas obras presenta lo que no es un modelo de un mecanismo de producción de objetos dado, o lo que siempre se distinguirá de tal modelo; a lo sumo, se trata de una propuesta de modelo para un mecanismo de objetos que aún no existe. Para ello, Tevet reproduce sus elementos en series limitadas (el número de elementos reproducidos en cada obra también es limitado, al igual que el número de veces que Tevet reproduce obras completas o partes importantes de ellas), alejándolos así de cualquier mecanismo reproductivo automático y motor, es decir, obediente y "ciego".

Estos doce artistas no conformaban un movimiento organizado, carecían de manifiesto, pero sí compartían opiniones firmes y una ideología, una afinidad oportuna que los unía en torno a un deseo común de una agenda colectiva. A veces se les denominaba posminimalistas o conceptuales, para desarrollar la cultura visual israelí y escapar de la hegemonía de un solo grupo. Sus exposiciones públicas más destacadas fueron cinco muestras: Concept + Information (1971), Beyond Drawing (1974), la exposición Mikum Kivun del Kibutz Ashdod (1978), la muestra "Art and Language" del Museo de Tel Aviv de la década de 1970 (2008) y "Eyes of the Nation" de Ellen Ginton (2008) también del Museo de Tel Aviv.

La percepción de «La falta de materia» como el «centro» del arte israelí surgido a raíz de la influencia de Breitberg-Semel, empujó a muchos artistas a un lado de ese centro. Gideon Ofrat , quien en aquellos años no solo era crítico de arte y curador independiente, sino también socio en diversas iniciativas artísticas, fundó, en oposición a la «Escuela de Tel Aviv», la «Nueva Escuela de Jerusalén», término cuyo origen radicaba en una interpretación metafísica cristiana de la ciudad de Jerusalén. La diferencia central entre la definición de este grupo y la de la «Escuela de Tel Aviv», según la interpretación de Ariella Azoulay , residía en la forma en que definían el estatus del arte en relación con el espacio público. Mientras que la Escuela de Tel Aviv tendía a crear su arte dentro de las definiciones tradicionales, los artistas de «Jerusalén» buscaban establecer un eruv (un recinto ritual) entre el arte y la vida. ^{[ 74 ]} Otra interpretación, formulada por Itamar Levy , vio en estos dos enfoques dos conceptos dialécticos que oponían la "conceptualidad" a la "pintoresquedad", la abstracción universal a la localidad específica. ^{[ 75 ]}

Otro rasgo de esta escuela artística es la influencia del arte conceptual y de medios innovadores como la instalación y la performance o exhibición. Cabe destacar que en ese momento los límites entre todos estos tipos de medios se desdibujaron, y el uso de términos como "actividad" y "concepto", en lugar de términos como "instalación" y "exhibición", que se acuñaron recién en 1976, se refería más a las intenciones del artista que al resultado artístico final. La fotografía, que desde la década de 1970 también comenzó a ser un medio de expresión para los artistas, se consideraba una herramienta para combinar imágenes en el arte conceptual y como un medio para documentar instalaciones y exhibiciones. ^{[ 76 ]} Al mismo tiempo, y a diferencia del arte estadounidense de la época, solo una pequeña parte del arte creado en Israel representaba arte conceptual que era completamente minimalista o "concreto", es decir, arte cuya única razón de ser era negar la definición de arte como representación o imitación. ^{[ 77 ]} Entre los artistas cuyo trabajo representó en parte este enfoque se encontraban Benni Efrat , Buky Schwartz , Michael Gitlin y otros.

Ellen Ginton, en su artículo «Los ojos de la nación: Arte visual en un país sin fronteras» (1998), presentó el arte de la década de 1970 como una respuesta a los problemas políticos y sociales de Israel durante ese período. El formalismo artístico se percibe no solo como un marco para el contenido social y político, sino que, además, según la formulación de Itamar Levy, cada elemento de una obra artística se percibe tanto como una actividad de diseño como un concepto ideológico. ^{[ 78 ]} Ginton afirmó que estas expresiones políticas, que aumentaron en intensidad tras la crisis política y social que siguió a la Guerra de Kipur, continuaron hasta la década de 1980, momento en el que la mayoría de los artistas abandonaron estas prácticas artísticas subversivas y volvieron a una actividad artística más tradicional. ^{[ 79 ]}

Uno de los primeros proyectos realizados en Israel bajo el estandarte del Arte Conceptual fue llevado a cabo por el escultor Joshua Neustein . En 1970, Neustein colaboró ​​con Georgette Batlle y Gerard Marx para crear el "Proyecto del Río de Jerusalén". En esta instalación, ubicada en el uadi seco de Jerusalén Este, en el barrio de Abu Tor , entre el Monasterio de Santa Clara y el Valle de Kidron , se proyectaban sonidos de agua grabados a través de altavoces. El río imaginario no solo creó un entorno artístico fuera de los límites del museo, sino que también aludió irónicamente al concepto de redención mesiánica que surgió tras la Guerra de los Seis Días, en el espíritu del Libro de Ezequiel y el Libro de Zacarías . ^{[ 80 ]}

Esta obra también puede interpretarse como un indicio del creciente número de artistas que surgieron en el corazón del paisaje israelí, influenciados por la tendencia estadounidense del « Land Art ». Muchas de estas obras expresaban una relación dialéctica y ambigua con los paisajes de la «Tierra de Israel» y Oriente, lo que a su vez reflejaba una creciente crítica política. En numerosas obras que incorporaban aspectos metafísicos y rituales, se aprecia claramente el desarrollo y la influencia de la escultura cananea y la abstracción de la escuela «Nuevos Horizontes».

En la obra de Yitzhak Danziger , cuyo trabajo se había centrado durante años en los paisajes locales, se expresaba el aspecto conceptual de la variante israelí del «Land Art». Danziger sentía la necesidad de reconciliar y mejorar la deteriorada relación entre el hombre y su entorno. Esta convicción lo llevó a planificar proyectos que combinaban la rehabilitación de lugares con la ecología y la cultura. La «reparación» del paisaje como evento artístico fue desarrollada por Danziger en su proyecto «La rehabilitación de la cantera de Nesher», en las laderas septentrionales de los montes Carmel. Este proyecto surgió de la colaboración entre Danziger, el ecólogo Zeev Naveh y el investigador de suelos Joseph Morin, y buscaba crear, mediante diversos medios tecnológicos y ecológicos, un nuevo entorno entre los fragmentos de piedra que quedaban en la cantera. «La naturaleza no debe ser devuelta a su estado natural», sostenía Danziger. «Es necesario encontrar un sistema para reutilizar la naturaleza, que ha sido creada, como material para un concepto completamente nuevo». ^{[ 81 ]} Después de la primera etapa del proyecto, el intento de rehabilitación se exhibió en 1972 en una exposición en el Museo de Israel.

Otro ejemplo de este tipo de experimento se creó en 1977 en una ceremonia en la que se plantaron 350 robles jóvenes en los Altos del Golán para crear un espacio que inmortalizara a los soldados caídos de la Unidad Egoz . Danziger sugirió que el énfasis de este monumento se pusiera en la vista misma y en la creación de un sitio que se diferenciara de la función de un memorial. Este concepto se implementó utilizando las ideas de los sitios rituales beduinos y palestinos en toda la Tierra de Israel, sitios en los que los árboles se utilizan junto a las tumbas de líderes venerados como foco ritual y, en palabras de Danziger, "se cuelgan de las ramas brillantes retazos de tela en azul y verde [...] Impulsados ​​por una necesidad espiritual, la gente viene a colgar estos trozos de tela en las ramas y a pedir un deseo" ^{[ 82 ].}

En 1972, un grupo de jóvenes artistas que estaban en contacto con Danziger e influenciados por sus ideas crearon un conjunto de actividades que se conoció como "Metzer-Messer" en el área entre el Kibutz Metzer y la aldea árabe Meiser en la sección noroeste de Shomron. Micha Ullman , con la ayuda de jóvenes tanto del kibutz como de la aldea, cavó un hoyo en cada una de las comunidades e implementó un intercambio simbólico de tierra roja entre ellas. Moshe Gershuni convocó una reunión de los miembros del kibutz y les entregó la tierra del Kibutz Metzer allí, y Avital Geva creó en el área entre las dos comunidades una biblioteca improvisada de libros reciclados de Amnir Recycling Industries. ^{[ 83 ]} Otro artista influenciado por las ideas de Danziger fue Igael Tumarkin, quien, a finales de la década de 1970, creó una serie de obras titulada "Definiciones de Olivos y Robles", en la que creó esculturas temporales alrededor de árboles. Al igual que Danziger, Tumarkin también relacionó en estas obras las formas de vida de la cultura popular, particularmente en aldeas árabes y beduinas, y creó a partir de ellas una especie de lenguaje artístico-morfológico, utilizando métodos de bricolaje "empobrecidos". Algunas de las obras se relacionaron no solo con la coexistencia y la paz, sino también con el panorama político israelí más amplio. En obras como "Crucifixión de la Tierra" (1981) y "Crucifixión Beduina" (1982), Tumarkin aludió a la expulsión de palestinos y beduinos de sus tierras, y creó "pilares de crucifixión" ^{[ 84 ] [ e ]} para estas tierras.

Otro grupo que operaba con un espíritu similar, al tiempo que enfatizaba la metafísica judía, fue el grupo conocido como los "Leviatianos", presidido por Avraham Ofek , Michail Grobman y Shmuel Ackerman . El grupo combinaba arte conceptual y "land art" con simbolismo judío. De los tres, Avraham Ofek tenía el interés más profundo en la escultura y su relación con el simbolismo y las imágenes religiosas. En una serie de sus obras, Ofek utilizó espejos para proyectar letras hebreas, palabras con significado religioso o cabalístico y otras imágenes sobre tierra o estructuras artificiales. En su obra "Letras de Luz" (1979), por ejemplo, las letras se proyectaron sobre personas, telas y la tierra del desierto de Judea. En otra obra, Ofek proyectó las palabras "América", "África" ​​y "Tarjeta Verde" en las paredes del patio de Tel Hai durante un simposio sobre escultura. ^{[ 85 ] [ 86 ]}

El paisaje como espacio para la performance y las expresiones de género , que ocupó un lugar central en el arte estadounidense de este período, nunca caló en Israel. Según Ilana Tannenbaum, el trabajo de los artistas israelíes era más sobrio y reduccionista. ^{[ 87 ]} En las obras de muchos artistas israelíes, como Moshe Gershuni , Tamar Getter y otros, la relación con el cuerpo se asimiló a un significado sociopolítico. En su obra "Carta a Beuys" (1974), por ejemplo, Getter escribió una carta ficticia al artista Joseph Beuys. La carta incluía tres biografías diferentes y le pedía a Beuys que le hiciera un abrigo y zapatos.

En su obra "Via Dolorosa" (1973), Motti Mizrachi , quien caminaba con muletas, creó una serie de fotografías que documentaban su recorrido por la Vía Dolorosa con muletas mientras cargaba un gran retrato de sí mismo en su espalda. Las obras de Gideon Gechtman durante este período abordaron la compleja relación entre el arte y la vida del artista, y con la dialéctica entre la representación artística y la vida real. ^{[ 88 ]} En la exposición "Exposure" (1975), Gechtman describió el ritual de afeitarse el vello corporal en preparación para la cirugía cardíaca a la que se había sometido, y utilizó documentación fotográfica como cartas de médicos y radiografías que mostraban la válvula cardíaca artificial implantada en su cuerpo. En otras obras, como "Brushes" (1974-1975), utiliza cabello de su cabeza y de las cabezas de miembros de su familia y lo adhiere a diferentes tipos de pinceles, que exhibe en cajas de madera, como una especie de caja de ruinas (un relicario). Estas cajas fueron creadas siguiendo estrictos estándares estéticos minimalistas.

Tras la Guerra de Yom Kippur, se produjo una intensificación palpable de la protesta en el arte israelí contra todo lo que se percibía como militarismo israelí o su relación con los palestinos, cuyo medio dominante fue la performance.

Uno de los artistas más destacados de este movimiento de protesta fue Pinchas Cohen Gan , quien creó varias obras de carácter político durante esos años. En su obra "Tocando la frontera" (7 de enero de 1974), cuatro misiles de hierro, con información demográfica israelí escrita en ellos, fueron enviados a la frontera de Israel. Los misiles fueron enterrados en el lugar donde los israelíes que los portaban fueron arrestados. En "Performance en un campamento político en Jericó", que tuvo lugar el 10 de febrero de 1974 en la zona noreste de la ciudad de Jericó, cerca de Khirbat al-Mafjar (Palacio de Hisham), Cohen creó un vínculo entre su experiencia personal como inmigrante y la experiencia del inmigrante palestino, mediante la construcción de una tienda de campaña y una estructura que parecía la vela de un barco, también hecha de tela. Al mismo tiempo, Cohen Gan organizó una conversación sobre "Israel 25 años después", en el año 2000, entre dos refugiados, acompañada de la declaración: "Un refugiado es una persona que no puede regresar a su patria". ^{[ 89 ]}

Los artistas Gabi Klasmer y Sharon Keren ("Gabi y Sharon") realizaron varias performances de carácter político, basadas en acontecimientos de actualidad, en espacios públicos de Jerusalén. El 24 de abril de 1973, dibujaron aviones, tanques y soldados en las calles de Jerusalén, acompañados del lema "¿Quién necesita un desfile?". Ese mismo día, ambos se presentaron en la ceremonia de entrega de la Medalla al Valor y la Medalla a la Valentía en el Teatro de Jerusalén, envueltos en vendas y luciendo condecoraciones militares.

Efrat Natan creó varias performances que abordaban la disolución del vínculo entre el espectador y la obra de arte, al tiempo que criticaban el militarismo israelí tras la Guerra de los Seis Días. Entre sus obras más importantes se encuentra «Escultura de cabeza», en la que Natan utilizó una especie de escultura de madera que llevaba puesta como una máscara. Natan se puso la escultura al día siguiente del desfile militar anual del ejército en 1973 y caminó con ella por diversos lugares céntricos de Tel Aviv. La forma de la máscara, con forma de letra «T», recordaba a una cruz o a un avión y restringía su campo de visión. ^{[ 90 ]}

En varias pinturas e instalaciones que Moshe Gershuni creó en la década de 1970, se puede apreciar una fusión de crítica política y artística con tintes poéticos. Para Gershuni, quien comenzó a ser famoso durante esos años como escultor conceptual, el arte y la definición de la estética se percibían como algo paralelo e inseparable de la política en Israel. Así, en su obra «Una mano gentil» (1975-1978), Gershuni yuxtapuso un artículo periodístico que describía el abuso de un palestino con una famosa canción de amor de Zalman Shneur (titulada «All Her Heart She Gave Him» y cuyas primeras palabras son «Una mano gentil», cantada con una melodía árabe de la época de la Segunda Aliyá (1904-1914)). Gershuni cantó como un muecín en un altavoz colocado en el techo del Museo de Tel Aviv. En otra obra, «¿Quién es sionista y quién no?» (1979), Gershuni escribió estas palabras en las paredes de una galería con pasteles de color rosa rojizo. En estas obras, la ética minimalista y conceptual sirvió como herramienta para criticar el sionismo y la sociedad israelí. ^{[ 91 ]}

La obra Naturaleza muerta de Joshua Neustein, de 1983, tenía la forma de un avión Phantom Jet hecha con neumáticos de coche en llamas en la frontera con el Líbano.