Película de serie B

Los grandes estudios , inicialmente reacios a las sesiones dobles, pronto se adaptaron; todos establecieron unidades B para proporcionar películas al creciente mercado de segundas funciones. La reserva en bloque se convirtió en práctica habitual: para acceder a las atractivas películas A de un estudio, muchos cines se veían obligados a alquilar toda la producción de la compañía durante una temporada. Al alquilarse las películas B a una tarifa fija (en lugar del porcentaje de taquilla de las películas A), se podían fijar precios que prácticamente garantizaban la rentabilidad de cada película B. La práctica paralela de la subasta a ciegas liberó en gran medida a los grandes estudios de la preocupación por la calidad de sus películas B; incluso al reservar en bloques que no fueran de temporada, los exhibidores tenían que comprar la mayoría de las películas sin verlas. Los cinco estudios más grandes: Metro-Goldwyn-Mayer , Paramount Pictures , Fox Film Corporation ( 20th Century Fox a partir de 1935), Warner Bros. y RKO Radio Pictures (descendiente de FBO), también pertenecían a compañías con importantes cadenas de cines, lo que aseguraba aún más sus beneficios. ^{[ 7 ]}

Los estudios de Poverty Row, desde modestas compañías como Mascot Pictures , Tiffany Pictures y Sono Art-World Wide Pictures , hasta operaciones con presupuestos muy ajustados, producían exclusivamente películas de serie B, seriales y otros cortometrajes, y también distribuían producciones totalmente independientes y películas importadas. Al no tener la capacidad de reservar directamente grandes bloques de películas, vendían principalmente la exclusividad de distribución regional a empresas de " derechos estatales ", que a su vez vendían bloques de películas a los exhibidores, generalmente seis o más películas con la misma estrella (un estatus relativo en Poverty Row). ^{[ 8 ]} Dos "grandes-menores", Universal Studios y la emergente Columbia Pictures, tenían líneas de producción similares, aunque con recursos algo mayores, a las de los principales estudios de Poverty Row. A diferencia de las cinco grandes productoras, Universal y Columbia tenían pocos o ningún cine, aunque sí contaban con importantes centros de distribución cinematográfica . ^{[ 9 ]}

En el modelo estándar de la Edad de Oro, los productos estrella de la industria, las películas A, se estrenaban en un número reducido de salas selectas de estreno en las principales ciudades. Las sesiones dobles no eran la norma en estos prestigiosos lugares. Como lo describe Edward Jay Epstein , "Durante estos estrenos, las películas recibían críticas, obtenían publicidad y generaban el boca a boca que servía como principal forma de publicidad". ^{[ 10 ]} Luego pasaban al mercado de reestrenos, donde las sesiones dobles eran las habituales. En las salas locales más grandes controladas por las grandes productoras, las películas podían cambiar semanalmente. En los miles de cines independientes más pequeños, la programación solía cambiar dos o tres veces por semana. Para satisfacer la constante demanda de nuevos productos B, los cines de bajo presupuesto producían una serie de películas de micro presupuesto que rara vez duraban más de sesenta minutos; estas se conocían como "películas rápidas" por sus ajustados plazos de producción, de tan solo cuatro días. ^{[ 11 ]}

Como describe Azam Patel, "Muchos de los cines más pobres, como los 'grind houses' en las ciudades más grandes, proyectaban un programa continuo que enfatizaba la acción sin un horario específico, a veces ofreciendo seis películas rápidas por cinco centavos en un espectáculo nocturno que cambiaba diariamente". ^{[ 12 ]} Muchos cines pequeños nunca vieron una película A de un gran estudio, obteniendo sus películas de las compañías de derechos estatales que manejaban casi exclusivamente productos de Poverty Row. Millones de estadounidenses iban a sus cines locales como algo natural: para una película A, junto con los tráileres , o avances en pantalla, que presagiaban su llegada, "[e]l título de la nueva película en la marquesina y los listados para ella en el periódico local constituían toda la publicidad que recibían la mayoría de las películas", escribe Epstein. ^{[ 13 ]} Aparte del propio cine, las películas B podían no ser anunciadas en absoluto.

La introducción del sonido había elevado los costos: en 1930, el costo promedio de producción de un largometraje estadounidense era de $375,000. ^{[ 14 ]} Una amplia gama de películas ocupaba la categoría B. Los principales estudios producían no solo películas claramente clasificadas como A y B, sino también películas que podían clasificarse como "programadoras" (también conocidas como "intermedias"). Como describe Taves, "dependiendo del prestigio del cine y del resto del material del programa doble, una película programadora podía aparecer en la parte superior o inferior de la marquesina". ^{[ 15 ]}

En Poverty Row, muchas películas de serie B se hicieron con presupuestos que apenas habrían cubierto los gastos menores de una película de serie A de una gran productora, con costos en la base de la industria que llegaban a ser tan bajos como $5,000. ^{[ 11 ]} A mediados de la década de 1930, la doble función era el modelo de exhibición dominante en EE. UU., y las grandes productoras respondieron. En 1935, la producción de películas de serie B en Warner Bros. aumentó del 12% al 50% de la producción del estudio. La unidad estaba dirigida por Bryan Foy , conocido como el "Guardián de las B". ^{[ 16 ]} En Fox, que también cambió la mitad de su línea de producción al territorio de las películas de serie B, Sol M. Wurtzel estuvo igualmente a cargo de más de veinte películas al año durante finales de la década de 1930. ^{[ 17 ]}

Varias de las principales empresas de Poverty Row se consolidaron: Sono Art se unió a otra compañía para crear Monogram Pictures a principios de la década. En 1935, Monogram, Mascot y varios estudios más pequeños se fusionaron para establecer Republic Pictures . Los antiguos directivos de Monogram pronto vendieron sus acciones de Republic y establecieron una nueva casa de producción Monogram. ^{[ 18 ]} En la década de 1950, la mayoría de los productos de Republic y Monogram estaban más o menos a la par con la gama baja de la producción de las grandes compañías. Las empresas menos sólidas de Poverty Row, con una inclinación por sobrenombres grandilocuentes como Conquest, Empire, Imperial y Peerless, continuaron produciendo películas rápidas de bajísimo costo. ^{[ 19 ]} Joel Finler ha analizado la duración promedio de los estrenos de largometrajes en 1938, lo que indica el énfasis relativo de los estudios en la producción B ^{[ 20 ]} ( United Artists produjo poco, centrándose en la distribución de películas prestigiosas de compañías independientes; Grand National , activa entre 1936 y 1940, ocupó un nicho análogo en Poverty Row, estrenando principalmente producciones independientes ^{[ 21 ]} ):

Taves estima que la mitad de las películas producidas por las ocho grandes productoras en la década de 1930 eran películas de serie B. Si se tienen en cuenta las aproximadamente trescientas películas que producían anualmente las numerosas productoras de bajo presupuesto, aproximadamente el 75 % de las películas de Hollywood de esa década, más de cuatro mil, se pueden clasificar como de serie B. ^{[ 22 ]}

El western fue, con mucho, el género B predominante tanto en la década de 1930 como, en menor medida, en la de 1940. ^{[ 23 ]} El historiador de cine Jon Tuska ha argumentado que "el producto 'B' de los años treinta —las películas de Universal con [Tom] Mix , [Ken] Maynard y [Buck] Jones , las películas de Columbia con Buck Jones y Tim McCoy , la serie de George O'Brien de RKO , los westerns de Republic con John Wayne y los Tres Mesquiteros lograron una perfección singularmente estadounidense de la historia bien hecha". ^{[ 24 ]} En el extremo opuesto de la industria, Ajax de Poverty Row produjo westerns protagonizados por Harry Carey , que entonces tenía cincuenta y tantos años. La compañía Weiss tenía la serie Range Rider, la serie American Rough Rider y los "thrillers de acción del noroeste" de Morton of the Mounted . ^{[ 25 ]} Un western de bajo presupuesto de la época, realizado totalmente fuera del sistema de estudios, se benefició de un concepto escandaloso: un western con un reparto compuesto únicamente por personas de baja estatura . The Terror of Tiny Town (1938) tuvo tanto éxito en sus estrenos independientes que Columbia lo adquirió para su distribución. ^{[ 26 ]}

Las series de diversos géneros, con personajes recurrentes dignos de título o actores conocidos en papeles familiares, fueron particularmente populares durante la primera década del cine sonoro. Las numerosas series de serie B de Fox, por ejemplo, incluían misterios de Charlie Chan , comedias de los hermanos Ritz y musicales con la estrella infantil Jane Withers . ^{[ 27 ]} Estas películas de serie no deben confundirse con los seriales cortos con estructura de suspenso que a veces aparecían en el mismo programa. Sin embargo, al igual que con los seriales, muchas series estaban destinadas a atraer a los jóvenes: un cine que proyectaba dos películas a tiempo parcial podía ofrecer una sesión doble "equilibrada" o totalmente orientada al público juvenil como matinée y luego una sola película para un público más maduro por la noche. En palabras de un informe de la industria, los espectadores de cine de la tarde, "compuestos en gran parte por amas de casa y niños, quieren cantidad por su dinero, mientras que el público nocturno quiere 'algo bueno y no demasiado ' " . ^{[ 28 ]}

Las películas de series suelen ser relegadas sin cuestionamientos a la categoría de películas de serie B, pero incluso aquí hay ambigüedad: en MGM, por ejemplo, series populares como las crónicas de Andy Hardy y el Dr. Kildare – Dr. Gillespie tenían estrellas principales y presupuestos que habrían sido de nivel A en la mayoría de los estudios menores. ^{[ 29 ]} Para muchas series, incluso el presupuesto estándar de serie B de una gran productora menor estaba muy lejos de su alcance: Consolidated Pictures de Poverty Row presentó a Tarzán, el perro policía, en una serie con el orgulloso nombre de Melodramatic Dog Features. ^{[ 30 ]}

Para 1940, el costo promedio de producción de un largometraje estadounidense era de $400,000, un aumento insignificante en diez años. ^{[ 14 ]} Varias pequeñas compañías de Hollywood habían quebrado a principios de la década, incluyendo la ambiciosa Grand National , pero una nueva empresa, Producers Releasing Corporation (PRC), emergió como la tercera en la jerarquía de Poverty Row, detrás de Republic y Monogram. La doble función, nunca universal, seguía siendo el modelo de exhibición predominante: en 1941, el cincuenta por ciento de los cines proyectaban doble función exclusivamente, y otros empleaban la política a tiempo parcial. ^{[ 31 ]}

A principios de la década de 1940, la presión legal obligó a los estudios a reemplazar la reserva de bloques de temporada con paquetes generalmente limitados a cinco películas. También se impusieron restricciones a la capacidad de las grandes productoras para imponer subastas a ciegas. ^{[ 32 ]} Estos fueron factores cruciales en el cambio progresivo de la mayoría de las Cinco Grandes hacia la producción de películas de categoría A, lo que hizo que los estudios más pequeños fueran aún más importantes como proveedores de películas de categoría B. Las películas de género hechas a muy bajo costo siguieron siendo la columna vertebral de Poverty Row, e incluso los presupuestos de Republic y Monogram rara vez superaban los 200 000 dólares. Muchas empresas más pequeñas de Poverty Row quebraron cuando las ocho grandes productoras, con sus propias redes de distribución, controlaron alrededor del 95 % de los ingresos de taquilla estadounidenses y canadienses. ^{[ 33 ]}

En 1946, el productor independiente David O. Selznick lanzó al mercado su espectáculo de gran presupuesto, Duel in the Sun, con una intensa promoción a nivel nacional y un amplio estreno. La estrategia de distribución fue un gran éxito, a pesar de la percepción generalizada de la mala calidad de la película. ^{[ 34 ]} El estreno de Duel in the Sun anticipó las prácticas que impulsaron la industria del cine de serie B a finales de la década de 1950; cuando los principales estudios de Hollywood las convirtieron en estándar dos décadas después, el cine de serie B se vio gravemente afectado. ^{[ 35 ]}

Además del costo, otras consideraciones hicieron que la línea entre las películas A y B fuera ambigua. Las películas filmadas con presupuestos de nivel B a veces se comercializaban como películas A o surgían como éxitos inesperados : una de las películas más importantes de 1943 fue Los hijos de Hitler , un thriller de RKO realizado por poco más de $200,000. Recaudó más de $3 millones en alquileres, término de la industria para la parte de la recaudación bruta de taquilla que le corresponde al distribuidor . ^{[ 36 ]} Particularmente en el ámbito del cine negro , las películas A a veces imitaban estilos visuales generalmente asociados con películas más baratas. Los programadores, con su rol flexible de exhibición, eran ambiguos por definición. Incluso en 1948, la sesión doble seguía siendo un modo de exhibición popular. Era la política estándar en el 25% de los cines y se usaba a tiempo parcial en un 36% adicional. ^{[ 37 ]}

Las principales empresas de Poverty Row comenzaron a ampliar su alcance; en 1947, Monogram estableció una filial, Allied Artists , para desarrollar y distribuir películas relativamente caras, principalmente de productores independientes. Casi al mismo tiempo, Republic lanzó una iniciativa similar bajo la denominación "Premiere". ^{[ 38 ]} También en 1947, PRC fue absorbida por Eagle-Lion , una compañía británica que buscaba entrar en el mercado estadounidense. Brian Foy, antiguo responsable de las películas de serie B de Warner, fue nombrado jefe de producción. ^{[ 39 ]}

En la década de 1940, RKO se destacó entre los Cinco Grandes de la industria por su enfoque en las películas de serie B. ^{[ 41 ]} Desde una perspectiva más reciente, la unidad de serie B más famosa de la Edad de Oro de los grandes estudios es la unidad de terror de Val Lewton en RKO. Lewton produjo películas tan sombrías y misteriosas como Cat People (1942), I Walked with a Zombie (1943) y The Body Snatcher (1945), dirigidas por Jacques Tourneur , Robert Wise y otros que se hicieron famosos más tarde en sus carreras o completamente en retrospectiva. ^{[ 42 ]} La película ahora ampliamente descrita como el primer clásico del cine negro, Stranger on the Third Floor (1940), una película de serie B de 64 minutos, fue producida en RKO, que estrenó muchos otros thrillers melodramáticos en una línea estilística similar. ^{[ 43 ]}

Los demás grandes estudios también produjeron un número considerable de películas que hoy se identifican como cine negro durante la década de 1940. Si bien muchas de las películas de cine negro más conocidas fueron producciones de primera categoría, la mayoría de las películas de la década de 1940 de este género eran del tipo de programador ambiguo o estaban destinadas directamente a los últimos puestos de la cartelera. En las décadas posteriores, estos entretenimientos baratos, generalmente menospreciados en su momento, se han convertido en algunos de los productos más preciados de la Edad de Oro de Hollywood. ^{[ 44 ]}

En un año de muestra, 1947, RKO produjo, además de varios programas de cine negro y películas de serie A, dos películas de cine negro de serie B: Desperate y The Devil Thumbs a Ride . ^{[ 45 ]} Diez películas de cine negro de serie B de ese año provinieron de las tres grandes productoras de bajo presupuesto: Republic, Monogram y PRC/Eagle-Lion, y una provino de la pequeña Screen Guild. Tres grandes productoras, además de RKO, contribuyeron con un total de cinco más. Junto con estas dieciocho películas de cine negro de serie B inequívocas, una docena más de programas de cine negro salieron de Hollywood. ^{[ 46 ]}

Aun así, la mayor parte de la producción de bajo presupuesto de las grandes productoras seguía siendo del tipo que hoy en día se ignora en gran medida. La producción representativa de RKO incluía la serie de comedias Mexican Spitfire y Lum y Abner , thrillers con El Santo y El Halcón , westerns protagonizados por Tim Holt y películas de Tarzán con Johnny Weissmuller . Jean Hersholt interpretó al Dr. Christian en seis películas entre 1939 y 1941. ^{[ 47 ]} El intrépido Dr. Christian (1940) fue una película típica: "En el transcurso de una hora de metraje, el santo médico logró curar una epidemia de meningitis espinal, demostrar benevolencia hacia los marginados, dar ejemplo a la juventud descarriada y calmar las pasiones de una solterona enamorada". ^{[ 48 ]}

En Poverty Row, los bajos presupuestos dieron lugar a una oferta menos paliativa. Republic aspiraba a la respetabilidad de las grandes ligas mientras hacía muchos westerns baratos y de presupuesto modesto, pero no había mucho de los estudios más grandes que se comparara con las " películas de explotación " de Monogram como la exposición de delincuencia juvenil ¿Dónde están tus hijos? (1943) y la película de prisión Mujeres en esclavitud (1943). ^{[ 49 ]} En 1947, El diablo sobre ruedas de PRC reunió a adolescentes, coches tuneados y muerte. El pequeño estudio tenía su propio autor de la casa : con su propio equipo y rienda relativamente libre, el director Edgar G. Ulmer era conocido como "el Capra de PRC". ^{[ 50 ]} Ulmer hizo películas de todo tipo de géneros: su Chicas encadenadas se estrenó en mayo de 1943, seis meses antes de Mujeres en esclavitud ; Para finales de año, Ulmer también había realizado el musical para adolescentes Jive Junction, así como Isle of Forgotten Sins , una aventura ambientada en los Mares del Sur en torno a un burdel. ^{[ 51 ]}

A pesar de todas las transformaciones en la industria, en 1961 el costo promedio de producción de un largometraje estadounidense seguía siendo de solo $2 millones , ajustado por la inflación, menos del 10% más que en 1950. ^{[ 14 ]} El tradicional programa doble de una película B que precedía y equilibraba una película A posterior había desaparecido en gran medida de los cines estadounidenses. El paquete de dos géneros al estilo AIP era el nuevo modelo. En julio de 1960, la última importación de espadas y sandalias de Joseph E. Levine , Hércules encadenado , se estrenó en los cines de barrio de Nueva York. Una película de suspenso, Terror Is a Man , se proyectó como "coprotagonista" con un truco de explotación ya conocido: "El desenlace incluye convenientemente una 'campana de advertencia' para que los sensibles puedan 'cerrar los ojos ' " . ^{[ 84 ]} Ese año, Roger Corman llevó a AIP por un nuevo camino: "Cuando me pidieron que hiciera dos películas de terror en blanco y negro de diez días para proyectarlas como programa doble, los convencí de financiar una película de terror en color". ^{[ 85 ]} La resultante House of Usher tipifica las continuas ambigüedades de la clasificación de películas B. Era claramente una película A según los estándares tanto del director como del estudio, con el calendario de rodaje más largo y el mayor presupuesto que Corman había tenido jamás. Pero generalmente se la considera una película de serie B: el rodaje duró apenas quince días, el presupuesto solo 200.000 dólares (una décima parte del promedio de la industria), ^{[ 86 ]} y su duración de 85 minutos se acerca a una antigua definición resumida de película de serie B: "Cualquier película que dure menos de 80 minutos". ^{[ 87 ]}

Con la relajación de las restricciones de censura de la industria , la década de 1960 vio una gran expansión en la viabilidad comercial de una variedad de subgéneros de películas de serie B que se conocieron colectivamente como películas de explotación . La combinación de publicidad intensa y llena de trucos con películas que presentaban temas vulgares e imágenes a menudo escandalosas se remontaba a décadas atrás. El término había definido originalmente producciones verdaderamente marginales, hechas en los niveles más bajos de Poverty Row o completamente fuera del sistema de Hollywood. Muchas representaban gráficamente las consecuencias del pecado en el contexto de la promoción de elecciones de estilo de vida prudentes, particularmente la " higiene sexual ". El público podía ver imágenes explícitas de cualquier cosa, desde un parto en vivo hasta una circuncisión ritual. ^{[ 88 ]} Estas películas generalmente no se programaban como parte de los horarios regulares de los cines, sino que se presentaban como eventos especiales por promotores itinerantes (también podían aparecer como material para " grindhouses ", que normalmente no tenían ningún horario regular). El más famoso de esos promotores, Kroger Babb , estuvo a la vanguardia del marketing de películas sensacionalistas de bajo presupuesto con una "campaña de saturación del 100%", inundando al público objetivo con anuncios en casi cualquier medio imaginable. ^{[ 89 ]} En la era de la tradicional sesión doble, nadie habría caracterizado estas películas gráficas de explotación como "películas B". Con las grandes productoras habiendo abandonado la producción tradicional de B y la promoción de estilo explotación convirtiéndose en práctica estándar en el extremo inferior de la industria, "explotación" pasó a ser una forma de referirse a todo el campo de las películas de género de bajo presupuesto. ^{[ 90 ]} En la década de 1960, los temas e imágenes de estilo explotación se volvieron cada vez más centrales en el ámbito de B.

Las películas de explotación en el sentido original continuaron apareciendo: Damaged Goods de 1961 , una historia de advertencia sobre una joven cuya promiscuidad de novio la lleva a una enfermedad venérea , viene completa con enormes y grotescos primeros planos de los efectos físicos de la EV. ^{[ 91 ]} Al mismo tiempo, el concepto de explotación marginal se estaba fusionando con una tradición relacionada, igualmente venerable: las películas " nudie " que presentaban imágenes de campamentos nudistas o artistas de striptease como Bettie Page habían sido simplemente la pornografía softcore de décadas anteriores. Ya en 1933, This Nude World fue "¡Garantizado como la película más educativa jamás producida!" ^{[ 92 ]} A finales de la década de 1950, a medida que más de los antiguos cines grindhouse se dedicaban específicamente al producto "para adultos", algunos cineastas comenzaron a hacer nudies con mayor atención a la trama. El más conocido fue Russ Meyer , quien lanzó su primer nudie narrativo exitoso, el cómic Immoral Mr. Teas , en 1959. Cinco años después, Meyer lanzó su película revelación, Lorna , que combinaba sexo, violencia y una historia dramática. ^{[ 93 ]} Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965), hecha por alrededor de $45,000, finalmente se convirtió en la más famosa de las películas de explotación sexual de Meyer . Creada para la excitación constante pero sin contener desnudos, estaba dirigida al mismo circuito de autocine "passion pit" que proyectaba películas para adolescentes de AIP con títulos guiñando el ojo como Beach Blanket Bingo (1965) y How to Stuff a Wild Bikini (1966), protagonizada por Annette Funicello y Frankie Avalon . ^{[ 94 ]} La película The Trip (1967) de Roger Corman para American International, escrita por el veterano actor de AIP/Corman, Jack Nicholson , nunca muestra un pecho completamente desnudo y sin pintar, pero coquetea con la desnudez a lo largo de la película. ^{[ 95 ]} Las líneas de Meyer y Corman se estaban acercando.

Una de las películas más influyentes de la época, en las películas de serie B y más allá, fue Psicosis de Paramount . Sus 8,5 millones de dólares en ganancias frente a un coste de producción de 800.000 dólares la convirtieron en la película más rentable de 1960. ^{[ 96 ]} Su distribución masiva sin el sello de aprobación del Código de Producción ayudó a debilitar la censura cinematográfica estadounidense. Y, como señala William Paul, esta incursión en el género de terror del respetado director Alfred Hitchcock se realizó, "significativamente, con la película de menor presupuesto de su carrera estadounidense y las estrellas menos glamurosas. [Su] mayor impacto inicial  ... fue en las películas de terror de serie B (en particular las del director de segunda categoría William Castle), cada una de las cuales intentaba presentarse como más aterradora que Psicosis ". ^{[ 97 ]} La primera película de Castle en la línea de Psicosis fue Homicidal (1961), un primer paso en el desarrollo del subgénero slasher que despegó a finales de la década de 1970. ^{[ 96 ]} Blood Feast (1963), una película sobre desmembramiento humano y preparación culinaria realizada por aproximadamente $24,000 por el experimentado director de nudie Herschell Gordon Lewis , estableció un nuevo subgénero, más inmediatamente exitoso, el gore o splatter film . El socio comercial de Lewis, David F. Friedman, generó publicidad distribuyendo bolsas para el vómito a los espectadores, el tipo de truco que Castle había dominado, y organizando una orden judicial contra la película en Sarasota, Florida, el tipo de problema con el que las películas de explotación se habían topado durante mucho tiempo, solo que Friedman lo había planeado. ^{[ 98 ]} Esta nueva raza de película grotesca tipificó el sentido emergente de "explotación", la adopción progresiva de elementos tradicionales de explotación y nudie en el terror, en otros géneros B clásicos y en la industria cinematográfica de bajo presupuesto en su conjunto. Las importaciones de las películas de terror cada vez más explícitas de Hammer Film y los gialli italianos , películas altamente estilizadas que mezclaban sexploitation y ultraviolencia, alimentaron esta tendencia. ^{[ 99 ]}

El Código de Producción fue oficialmente derogado en 1968, para ser reemplazado por la primera versión del sistema de clasificación moderno . ^{[ 100 ]} Ese año, se estrenaron dos películas de terror que anunciaron las direcciones que tomaría el cine estadounidense en la década siguiente, con importantes consecuencias para las películas de serie B. Una fue una producción de alto presupuesto de Paramount, dirigida por el célebre Roman Polanski . Producida por el veterano del terror de serie B William Castle, Rosemary's Baby fue la primera película de Hollywood de alto nivel en el género en tres décadas. ^{[ 101 ]} Fue un éxito de crítica y el séptimo mayor éxito del año. ^{[ 102 ]} La otra fue Night of the Living Dead de George A. Romero , producida los fines de semana en Pittsburgh y sus alrededores por $114,000. Basándose en el logro de predecesoras del género de serie B como Invasion of the Body Snatchers en su exploración subtextual de problemas sociales y políticos, funcionó como un thriller muy efectivo y una alegoría incisiva tanto de la guerra de Vietnam como de los conflictos raciales internos. Su mayor influencia, sin embargo, provino de su ingeniosa subversión de los clichés del género y la conexión establecida entre sus imágenes de estilo explotación, medios de producción de bajo costo y verdaderamente independientes, y alta rentabilidad. ^{[ 103 ]} Con la desaparición del Código y el establecimiento de la clasificación X , las películas de los grandes estudios A como Midnight Cowboy ahora podían mostrar imágenes "para adultos", mientras que el mercado de la pornografía cada vez más explícita explotó. En este contexto comercial transformado, obras como las de Russ Meyer ganaron una nueva legitimidad. En 1969, por primera vez una película de Meyer, Finders Keepers, Lovers Weepers!, fue reseñada en The New York Times . ^{[ 104 ]} Pronto, Corman estaba creando películas de explotación sexual llenas de desnudos como Private Duty Nurses (1971) y Women in Cages (1971). ^{[ 105 ]}

En mayo de 1969, la película de explotación más importante de la época se estrenó en el Festival de Cine de Cannes . ^{[ 106 ]} Gran parte de la importancia de Easy Rider se debe a que se produjo con un presupuesto respetable, aunque modesto, y fue estrenada por un gran estudio. El proyecto fue llevado por primera vez por uno de sus cocreadores, Peter Fonda , a American International. Fonda se había convertido en la principal estrella de AIP en The Wild Angels (1966) de Corman , una película de motociclistas, y The Trip , sobre el uso de LSD . La idea que Fonda propuso combinaba esos dos temas probados. AIP estaba intrigada pero se resistió a darle a su colaborador, Dennis Hopper , también exalumno del estudio, libertad de dirección. Finalmente, llegaron a un acuerdo de financiación y distribución con Columbia, cuando dos graduados más de la fábrica de explotación de Corman/AIP se unieron al proyecto: Jack Nicholson y el director de fotografía László Kovács . ^{[ 107 ]} La película (que incorporaba otro tema favorito de la explotación, la amenaza del paleto , así como una buena cantidad de desnudez) se realizó con un costo de $501,000. Recaudó $19.1 millones en alquileres. ^{[ 108 ]} En palabras de los historiadores Seth Cagin y Philip Dray , Easy Rider se convirtió en "la película seminal que proporcionó el puente entre todas las tendencias reprimidas representadas por el schlock/kitsch/hack desde los albores de Hollywood y el cine convencional de los años setenta". ^{[ 109 ]}

A finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, surgió una nueva generación de compañías cinematográficas de bajo presupuesto que se inspiraron en todas las diferentes líneas de explotación, así como en la ciencia ficción y los temas juveniles que habían sido un pilar desde la década de 1950. Operaciones como New World Pictures de Roger Corman , Cannon Films y New Line Cinema llevaron las películas de explotación a los cines convencionales de todo el país. El producto estrella de los grandes estudios seguía aumentando en duración: en 1970, las diez películas más taquilleras promediaban 140,1 minutos. ^{[ 110 ]} Las películas de serie B seguían el ritmo. En 1955, Corman tuvo una participación como productor en cinco películas con un promedio de 74,8 minutos. Desempeñó un papel similar en cinco películas estrenadas originalmente en 1970, dos para AIP y tres para su propia New World: la duración promedio fue de 89,8 minutos. ^{[ 111 ]} Estas películas podían generar buenas ganancias. El primer lanzamiento de New World, la película de motociclistas Angels Die Hard , costó $117,000 producir y recaudó más de $2 millones en taquilla. ^{[ 112 ]}

El estudio más grande en el campo de bajo presupuesto siguió siendo un líder en el crecimiento de la explotación. En 1973, American International le dio una oportunidad al joven director Brian De Palma . Al reseñar Sisters , Pauline Kael observó que su "técnica floja no parece importarle a la gente que quiere su gore gratuito.  ... [Él] no puede hacer que dos personas hablen para hacer un punto expositivo simple sin que suene como la película más sosa de Republic de 1938". ^{[ 113 ]} Muchos ejemplos del género blaxploitation , que presentaban historias llenas de estereotipos sobre afroamericanos y giraban en torno a las drogas, el crimen violento y la prostitución, fueron producto de AIP. Una de las mayores estrellas del blaxploitation fue Pam Grier , quien comenzó su carrera cinematográfica con un pequeño papel en Beyond the Valley of the Dolls (1970) de Russ Meyer. Varias películas de New World siguieron, incluyendo The Big Doll House (1971) y The Big Bird Cage (1972), ambas dirigidas por Jack Hill . Hill también dirigió las actuaciones más conocidas de Grier, en dos películas de blaxploitation de AIP: Coffy (1973) y Foxy Brown (1974). ^{[ 114 ]}

Blaxploitation fue el primer género de explotación en el que los grandes estudios fueron centrales. De hecho, el lanzamiento de United Artists Cotton Comes to Harlem (1970), dirigido por Ossie Davis , es visto como la primera película significativa de este tipo. ^{[ 115 ]} Pero la película que realmente encendió el fenómeno blaxploitation fue completamente independiente: Sweet Sweetback's Baadasssss Song (1971) es también quizás el ejemplo más escandaloso de la forma: salvajemente experimental, casi pornográfico y esencialmente un manifiesto para una revolución afroamericana. ^{[ 116 ]} Melvin Van Peebles escribió, coprodujo, dirigió, protagonizó, editó y compuso la música de la película, que se completó con un préstamo de Bill Cosby . ^{[ 117 ]} Su distribuidora era la pequeña Cinemation Industries , entonces más conocida por estrenar versiones dobladas de los "documentales impactantes" italianos de Mondo Cane y la película erótica sueca Fanny Hill , así como por su única producción propia, The Man from ORGY (1970). ^{[ 118 ]} Este tipo de películas se proyectaban en los "grindhouses" de la época, muchos de ellos no eran cines pornográficos propiamente dichos, sino más bien locales para todo tipo de cine de explotación. Los días de seis películas rápidas por cinco centavos habían quedado atrás, pero una continuidad de espíritu era evidente. ^{[ 119 ]}

En 1970, un drama criminal de bajo presupuesto filmado en 16  mm por la directora estadounidense debutante Barbara Loden ganó el premio de la crítica internacional en el Festival de Cine de Venecia . ^{[ 120 ]} Wanda es tanto un evento fundamental en el movimiento del cine independiente como un clásico del cine de serie B. La trama basada en el crimen y los escenarios a menudo sórdidos habrían encajado mejor en una película de explotación directa o en un clásico del cine negro de serie B. La producción de $115,000, ^{[ 120 ]} para la cual Loden pasó seis años recaudando fondos, fue elogiada por Vincent Canby por "la absoluta precisión de sus efectos, la decencia de su punto de vista y  ... la pureza de la técnica". ^{[ 121 ]} Al igual que Romero y Van Peebles, otros cineastas de la época hicieron películas que combinaban el entretenimiento visceral de la explotación con una mordaz crítica social. Los tres primeros largometrajes dirigidos por Larry Cohen , Bone (1972), Black Caesar (1973) y Hell Up in Harlem (1973), eran nominalmente películas de blaxploitation, pero Cohen los usó como vehículos para un examen satírico de las relaciones raciales y las consecuencias del capitalismo despiadado. ^{[ 122 ]} La sangrienta película de terror Deathdream (1974), dirigida por Bob Clark , es también una protesta angustiosa de la guerra de Vietnam. ^{[ 123 ]} El cineasta canadiense David Cronenberg hizo películas de terror de bajo presupuesto con un mensaje serio cuyas implicaciones no son tanto ideológicas como psicológicas y existenciales: Shivers (1975), Rabid (1977), The Brood (1979). ^{[ 124 ]} Una Easy Rider con rigor conceptual, la película que más claramente anticipó la forma en que el contenido de explotación y el tratamiento artístico se combinarían en películas de presupuesto modesto de años posteriores fue Electra Glide in Blue (1973) de United Artists, con temática de motociclistas, dirigida por James William Guercio . ^{[ 125 ]} El crítico del New York Times no la valoró mucho: "Con otras intenciones, podría haber sido una película de motos decente de categoría C al estilo de Roger Corman, aunque Corman generalmente ha utilizado directores más interesantes que Guercio". ^{[ 126 ]}

A principios de la década de 1970, la creciente práctica de proyectar películas no comerciales como funciones nocturnas, con el objetivo de crear una audiencia de películas de culto , llevó el concepto de película de medianoche a los cines, ahora en un entorno contracultural , algo así como un autocine para los modernos . ^{[ 127 ]} Una de las primeras películas adoptadas por el nuevo circuito en 1971 fue La noche de los muertos vivientes, de tres años de antigüedad . El éxito de las películas de medianoche de películas de bajo presupuesto hechas completamente fuera del sistema de estudios, como Pink Flamingos (1972) de John Waters , con su toque camp de explotación, impulsó el desarrollo del movimiento del cine independiente. ^{[ 128 ]} The Rocky Horror Picture Show (1975), una película barata de 20th Century Fox que parodiaba todo tipo de clichés clásicos de las películas de serie B, se convirtió en un éxito sin precedentes cuando se relanzó como una película de función nocturna el año después de su estreno inicial, que no fue rentable. Aunque Rocky Horror generó su propio fenómeno subcultural , contribuyó a la popularización de las películas de medianoche en los cines. ^{[ 129 ]}

Las películas asiáticas de artes marciales comenzaron a aparecer como importaciones regulares durante la década de 1970. Estas películas de " kung fu ", como se las solía llamar, independientemente del arte marcial que presentaran, fueron popularizadas en Estados Unidos por las películas de Bruce Lee producidas en Hong Kong y comercializadas al mismo público objetivo de AIP y New World. ^{[ 130 ]} El terror continuó atrayendo a jóvenes directores estadounidenses independientes. Como explicó Roger Ebert en una reseña de 1974, "Las películas de terror y explotación casi siempre generan ganancias si se importan al precio adecuado. Por lo tanto, proporcionan un buen punto de partida para los aspirantes a cineastas ambiciosos que no pueden sacar adelante proyectos más convencionales". ^{[ 131 ]} La película en cuestión era La masacre de Texas . Realizada por Tobe Hooper por menos de $300,000, se convirtió en una de las películas de terror más influyentes de la década de 1970. ^{[ 132 ]} Halloween (1978) de John Carpenter , producida con un presupuesto de $320,000, recaudó más de $80 millones en todo el mundo y estableció efectivamente el slasher como el modo principal del terror durante la década siguiente. Así como Hooper había aprendido del trabajo de Romero, Halloween , a su vez, siguió en gran medida el modelo de Black Christmas (1974), dirigida por Bob Clark de Deathdream . ^{[ 133 ]}

En la televisión, los paralelismos entre la serie semanal que se convirtió en el pilar de la programación en horario estelar y las películas de series de Hollywood de una época anterior habían sido claros desde hacía mucho tiempo. ^{[ 134 ]} En la década de 1970, la programación original de largometrajes comenzó cada vez más a hacerse eco también de las películas de serie B. A medida que la producción de películas para televisión se expandió con la introducción de la ABC Movie of the Week en 1969, seguida pronto por la dedicación de otros espacios de la cadena a largometrajes originales, los factores de tiempo y financieros desplazaron el medio progresivamente hacia el territorio de las películas de serie B. Las películas para televisión inspiradas en escándalos recientes, como The Ordeal of Patty Hearst , que se estrenó un mes después de su liberación de prisión en 1979, se remontaban a la década de 1920 y a películas como Human Wreckage y When Love Grows Cold , películas de FBO realizadas rápidamente tras las desgracias de las celebridades. ^{[ 135 ]} Muchas películas para televisión de la década de 1970, como The California Kid (1974), protagonizada por Martin Sheen , eran películas de género orientadas a la acción, del tipo que resulta familiar en la producción cinematográfica de serie B de la época. Nightmare in Badham County (1976) se adentró de lleno en el terreno de la explotación de chicas de viaje por carretera en situaciones de bondage rural. ^{[ 136 ]}

Las repercusiones de Easy Rider se hicieron sentir en este tipo de películas, así como en un sinfín de filmes de explotación. Pero su mayor influencia en el destino del cine de serie B fue menos directa: para 1973, los grandes estudios empezaban a comprender el potencial comercial de géneros que antes habían sido relegados a las películas de bajo presupuesto. Rosemary's Baby había sido un gran éxito, pero tenía poco en común con el estilo de explotación. El Exorcista , de Warner Bros. , demostró que una película de terror con mucha promoción podía ser un éxito de taquilla absoluto: fue la película más taquillera del año y, con diferencia, la película de terror que más dinero recaudó hasta entonces. En palabras de William Paul, también es «la película que realmente consolidó lo grotesco como forma de expresión en el cine comercial.  [...] Las películas de explotación anteriores lograron explotar su crueldad gracias a su marginalidad. El Exorcista hizo que la crueldad fuera respetable. A finales de la década, la estrategia de estreno de películas de explotación, que consistía en estrenarlas simultáneamente en cientos o miles de salas, se convirtió en práctica habitual de la industria». ^{[ 137 ]} American Graffiti , del escritor y director George Lucas , una producción de Universal, hizo algo similar. Descrita por Paul como "esencialmente una película estadounidense-internacional para adolescentes con mucho más cuidado y pulido", fue la tercera película más taquillera de 1973 y, asimismo, por mucho la película de temática adolescente más taquillera hasta la fecha. ^{[ 138 ]} Incluso películas históricamente más significativas con temas de serie B y respaldo financiero de primer nivel siguieron su estela.

La mayoría de las productoras de películas de serie B fundadas durante la era de la explotación colapsaron o fueron absorbidas por compañías más grandes a medida que la situación financiera del sector cambió a principios de la década de 1980. Incluso una película de género relativamente barata y de producción eficiente, destinada a su estreno en cines, comenzó a costar millones de dólares, a medida que los grandes estudios cinematográficos se adentraban progresivamente en la producción de películas de género costosas, elevando las expectativas del público por secuencias de acción espectaculares y efectos especiales realistas. ^{[ 139 ]} Los indicios de esta tendencia fueron evidentes ya en Aeropuerto (1970) y especialmente en las megaproduccións de serie B como La aventura del Poseidón (1972), Terremoto (1973) y El coloso en llamas (1974). Sus tramas de desastres y diálogos eran, en el mejor de los casos, de serie B; sin embargo, desde la perspectiva de la industria, estas eran películas firmemente arraigadas en una tradición de extravagancias repletas de estrellas. El exorcista había demostrado el poder de atracción del terror de gran presupuesto y cargado de efectos. Pero el cambio radical en el enfoque de las grandes productoras se debió en gran medida al enorme éxito de tres películas: Tiburón (1975), la película de monstruos de Steven Spielberg , y Star Wars (1977) , la ópera espacial de George Lucas , se convirtieron, cada una a su vez, en la película más taquillera de la historia del cine. Superman , estrenada en diciembre de 1978, demostró que un estudio podía gastar 55 millones de dólares en una película sobre un personaje de cómic infantil y obtener grandes ganancias; fue el mayor éxito de taquilla de 1978. ^{[ 140 ]} Los espectáculos fantásticos de gran éxito, como el King Kong original de 1933 , habían sido excepcionales; en el nuevo Hollywood, cada vez más bajo el dominio de los conglomerados multiindustriales, reinaban. ^{[ 141 ]}

Pasaron quince años, de 1961 a 1976, para que el costo de producción de una película promedio de Hollywood se duplicara, pasando de 2 millones a 4 millones de dólares, una disminución si se ajusta a la inflación. En solo cuatro años, volvió a duplicarse con creces, alcanzando los 8,5 millones de dólares en 1980 (un aumento de aproximadamente el 25% en dólares constantes). Incluso cuando la tasa de inflación en EE. UU. disminuyó, el costo promedio de hacer películas continuó disparándose. ^{[ 142 ]} Con las grandes productoras saturando rutinariamente las salas en más de mil cines, a las compañías más pequeñas les resultaba cada vez más difícil conseguir los compromisos de exhibición necesarios para obtener ganancias. Las sesiones dobles eran ahora literalmente cosa del pasado, casi imposibles de encontrar excepto en salas de reestreno . Una de las primeras víctimas importantes del nuevo régimen económico fue el venerable estudio de serie B Allied Artists, que se declaró en bancarrota en abril de 1979. ^{[ 143 ]} A finales de la década de 1970, AIP se había volcado a producir películas relativamente caras como la exitosa Amityville Horror y la desastrosa Meteor en 1979. El estudio fue vendido y disuelto como empresa cinematográfica a finales de 1980. ^{[ 144 ]}

A pesar de las crecientes presiones financieras, los obstáculos de distribución y el riesgo general, muchas películas de género de pequeños estudios y cineastas independientes seguían llegando a los cines. El terror era el género de bajo presupuesto más fuerte de la época, particularmente en el modo slasher, como en The Slumber Party Massacre (1982), escrita por la autora feminista Rita Mae Brown . La película fue producida por New World con un presupuesto de 250.000 dólares. ^{[ 145 ]} A principios de 1983, Corman vendió New World; New Horizons, más tarde Concorde–New Horizons, se convirtió en su compañía principal. En 1984, New Horizons estrenó una película aclamada por la crítica ambientada en la escena punk , escrita y dirigida por Penelope Spheeris . La reseña del New York Times concluyó: « Suburbia es una buena película de género». ^{[ 146 ]}

Larry Cohen continuó subvirtiendo las convenciones del género en películas como Q (también conocida como Q: The Winged Serpent ; 1982), descrita por el crítico Chris Petit como "el tipo de película que solía ser indispensable para el mercado: una película imaginativa, popular y de bajo presupuesto que aprovecha al máximo sus recursos limitados, y en la que la gente se dedica a hacer el trabajo en lugar de quedarse parada hablando de él". ^{[ 147 ]} En 1981, New Line estrenó Polyester , una película de John Waters con un presupuesto pequeño y un truco de explotación de la vieja escuela: Odorama. Ese octubre, The Book of the Dead , una película de terror llena de sangre pero con estilo, hecha por menos de $400,000, debutó en Detroit. ^{[ 148 ]} Su escritor, director y coproductor ejecutivo, Sam Raimi , estaba a una semana de cumplir veintidós años; el protagonista y coproductor ejecutivo Bruce Campbell tenía veintitrés. Fue adquirida para su distribución por New Line , retitulada The Evil Dead , y se convirtió en un éxito. En palabras de un crítico periodístico, fue una " obra maestra con presupuesto reducido ". ^{[ 149 ]}

Uno de los estudios B más exitosos de la década de 1980 fue un sobreviviente del apogeo de la era de la explotación, Troma Pictures , fundado en 1974. Las producciones más características de Troma, incluyendo Class of Nuke 'Em High (1986), Redneck Zombies (1986) y Surf Nazis Must Die (1987), llevan la explotación por un giro absurdo. La producción más conocida de Troma es The Toxic Avenger (1984); su espantoso héroe, cariñosamente conocido como Toxie, apareció en tres secuelas, un reinicio en 2023 y una serie de dibujos animados para televisión. ^{[ 150 ]} Uno de los pocos estudios B exitosos de la década fue Empire Pictures , con sede en Roma , cuya primera producción, Ghoulies , llegó a los cines en 1985. El mercado de alquiler de videos se estaba volviendo central para la economía de las películas B: el modelo financiero de Empire dependía de obtener ganancias no de los alquileres en cines, sino solo más tarde, en la tienda de videos. ^{[ 151 ]} Varias películas de Concorde-New Horizon también siguieron este camino, apareciendo solo brevemente en cines, si es que llegaron a proyectarse. El crecimiento de la industria de la televisión por cable también contribuyó a sostener la industria cinematográfica de bajo presupuesto, ya que muchas películas de serie B terminaron rápidamente como material de relleno para canales de cable de 24 horas o fueron hechas expresamente para ese propósito. ^{[ 152 ]}

Para 1990, el costo promedio de una película estadounidense había superado los 25 millones de dólares . ^{[ 153 ]} De las nueve películas estrenadas ese año que recaudaron más de 100 millones de dólares en la taquilla estadounidense, dos habrían sido estrictamente películas de serie B antes de finales de la década de 1970: Teenage Mutant Ninja Turtles y Dick Tracy . Otras tres —el thriller de ciencia ficción Total Recall , el thriller policíaco lleno de acción Die Hard 2 y el mayor éxito del año, la comedia infantil slapstick Home Alone— también estaban mucho más cerca del ámbito tradicional de las películas de serie B que de los temas clásicos de primera categoría. ^{[ 154 ]} La creciente popularidad del vídeo doméstico y el acceso a películas sin editar en la televisión por cable y satélite, junto con las presiones inmobiliarias, estaban dificultando la supervivencia de los cines pequeños o independientes que eran el principal hogar de las películas de género producidas de forma independiente. ^{[ 155 ]} Los autocines también estaban desapareciendo rápidamente del panorama estadounidense. ^{[ 156 ]}

Las operaciones de películas de serie B que sobrevivieron se adaptaron de diferentes maneras. Los estrenos de Troma ahora frecuentemente iban directamente al vídeo . New Line, en su primera década, había sido casi exclusivamente distribuidora de películas de género independientes y extranjeras de bajo presupuesto. Con el rotundo éxito de la película original de Wes Craven , Pesadilla en Elm Street (1984), cuyo costo de casi 2 millones de dólares había respaldado directamente, la compañía comenzó a moverse constantemente hacia producciones de género de mayor presupuesto. En 1994, New Line fue vendida a Turner Broadcasting System ; pronto pasó a ser operada como un estudio de tamaño mediano con una amplia gama de productos junto con Warner Bros. dentro del conglomerado Time Warner . ^{[ 157 ]} Al año siguiente, Showtime lanzó Roger Corman Presents , una serie de trece películas directamente para cable producidas por Concorde–New Horizons. Un crítico del New York Times encontró que la primera entrega calificaba como "Corman clásico  ... salpicado de todo, desde pechos femeninos desnudos hasta una cita alucinante de Muerte en Venecia de Thomas Mann ". ^{[ 158 ]}

Al mismo tiempo que desaparecían los espacios de exhibición para películas de serie B, el movimiento del cine independiente florecía; entre los resultados se encontraban varios cruces entre la película de género de bajo presupuesto y la película de autor "sofisticada". El director Abel Ferrara , que se labró una reputación con películas de serie B violentas como The Driller Killer (1979) y Ms. 45 (1981), realizó dos obras a principios de los noventa que combinan representaciones dignas de explotación de sexo, drogas y sordidez en general con exámenes complejos del honor y la redención: King of New York (1990) fue respaldada por un grupo de compañías de producción en su mayoría pequeñas y el costo de Bad Lieutenant (1992), $1.8 millones , fue financiado de forma totalmente independiente. ^{[ 159 ]} Las películas de monstruos de micro presupuesto de Larry Fessenden , como No Telling (1991) y Habit (1997), replantean temas clásicos del género —Frankenstein y el vampirismo , respectivamente— para explorar cuestiones de relevancia contemporánea. ^{[ 160 ]} El presupuesto de Crash (1996) de David Cronenberg , 10 millones de dólares , no era cómodamente de primera categoría, pero tampoco era de segunda. Las imágenes de la película eran otra cuestión: "En su superficie escandalosa, Crash de David Cronenberg sugiere explotación en su forma más perturbadoramente enferma", escribió la crítica Janet Maslin . ^{[ 161 ]} Financiada, al igual que King of New York , por un consorcio de compañías productoras, fue adquirida para su distribución en Estados Unidos por Fine Line Features . Este resultado reflejó la confusión de definiciones de la película: Fine Line era una subsidiaria de New Line, recientemente fusionada con el imperio Time Warner; específicamente, era la antigua división de cine de autor de la distribuidora de explotación. ^{[ 162 ]} Pulp Fiction (1994), dirigida por Quentin Tarantino con un presupuesto de 8,5 millones de dólares , se convirtió en un éxito enormemente influyente al cruzar múltiples líneas, como describe James Mottram: "Con su estructura narrativa de cine de autor, su temática de película de serie B y su reparto de Hollywood, la película es el eje donde se cruzan tres tradiciones cinematográficas distintas". ^{[ 163 ]}