La fierecilla domada

Los esfuerzos por datar la composición de la obra se complican por su incierta relación con otra obra isabelina titulada A Pleasant Conceited Historie, llamada La doma de una fierecilla , que tiene una trama casi idéntica pero diferente redacción y nombres de personajes. ^{[ d ] [ 25 ]} Se desconoce la relación exacta de La fierecilla con Una fierecilla . Diferentes teorías sugieren que Una fierecilla podría ser un texto citado de una representación de La fierecilla , una fuente para La fierecilla , un borrador temprano (posiblemente citado) de La fierecilla , o una adaptación de La fierecilla . ^{[ 26 ]} Una fierecilla se registró en el Registro de Libreros el 2 de mayo de 1594, ^{[ 27 ]} lo que sugiere que, cualquiera que sea la relación entre las dos obras, La fierecilla probablemente se escribió en algún momento entre 1590 (aproximadamente cuando Shakespeare llegó a Londres) y 1594 (registro de Una fierecilla ). ^{[ 28 ]}

Algunos autores sugieren que es posible acotar aún más la fecha. Un terminus ante quem para A Shrew podría ser agosto de 1592, ya que una acotación escénica en 3.21 menciona a "Simon", que probablemente se refiere al actor Simon Jewell, quien fue enterrado el 21 de agosto de 1592. ^{[ 29 ]} Además, The Shrew parece haber sido escrita antes de 1593, ya que Beauty Dishonoured de Anthony Chute , escrita bajo el título de Shore's wife (publicada en junio de 1593) contiene la línea "Él llama a su Kate, y ella debe venir y besarlo". Esto debe referirse a The Shrew , ya que no hay una "escena de beso" correspondiente en A Shrew . ^{[ 30 ]} También hay similitudes verbales entre ambas obras de Shrew y la obra anónima A Knack To Know A Knave (estrenada en The Rose el 10 de junio de 1592). Knack incluye varios pasajes comunes tanto a A Shrew como a The Shrew , pero también toma prestados varios pasajes exclusivos de The Shrew . Esto sugiere que The Shrew se representó antes de junio de 1592. ^{[ 29 ]}

En su edición de 1982 de la obra para The Oxford Shakespeare , H. J. Oliver sugiere que la obra fue compuesta no más tarde de 1592. Basa esto en la portada de A Shrew , que menciona que la obra había sido representada "varias veces" por Pembroke's Men . Cuando los teatros de Londres cerraron el 23 de junio de 1592 debido a un brote de peste , Pembroke's Men realizó una gira regional a Bath y Ludlow . La gira fue un fracaso financiero y la compañía regresó a Londres el 28 de septiembre, arruinada económicamente. Durante los siguientes tres años, se publicaron cuatro obras con su nombre en la portada; Eduardo II de Christopher Marlowe (publicado en cuarto en julio de 1593), y Tito Andrónico de Shakespeare (publicado en cuarto en 1594), La verdadera tragedia de Ricardo, duque de York (publicado en octavo en 1595) y La fierecilla domada (publicado en cuarto en mayo de 1594). Oliver afirma que es una "suposición natural" que estas publicaciones fueron vendidas por miembros de Pembroke's Men que estaban en bancarrota tras la gira fallida. Oliver supone que A Shrew es una versión atribuida a The Shrew , lo que significa que The Shrew debía estar en su poder cuando comenzaron su gira en junio, ya que no la representaron al regresar a Londres en septiembre, ni habrían adquirido ningún material nuevo en ese momento. ^{[ 31 ]}

Ann Thompson considera que A Shrew es un texto citado en sus ediciones de 1984 y 2003 de la obra para el New Cambridge Shakespeare . Se centra en el cierre de los teatros el 23 de junio de 1592, argumentando que la obra debió haber sido escrita antes de junio de 1592 para que hubiera dado origen a A Shrew . Cita la referencia a "Simon" en A Shrew , la alusión de Anthony Chute a The Shrew en Beauty Dishonoured y las similitudes verbales entre The Shrew y A Knack to Know a Knave como apoyo a una fecha de composición anterior a junio de 1592. ^{[ 32 ]} Stephen Roy Miller, en su edición de 1998 de A Shrew para el New Cambridge Shakespeare, está de acuerdo con la fecha de finales de 1591/principios de 1592, ya que cree que The Shrew precedió a A Shrew (aunque rechaza la teoría del texto citado en favor de una teoría de adaptación/reescritura). ^{[ 33 ]} En William Shakespeare: A Textual Companion, Gary Taylor argumenta a favor de una fecha de composición alrededor de 1590-1591, señalando gran parte de la misma evidencia citada por otros estudiosos, pero reconociendo la dificultad de datar la obra con certeza. ^{[ 34 ]}

Keir Elam, sin embargo, ha argumentado a favor de un terminus post quem de 1591 para La fierecilla domada , basándose en el probable uso que hizo Shakespeare de dos fuentes publicadas ese año: el mapa de Italia de Abraham Ortelius en la cuarta edición de Theatrum Orbis Terrarum y Second Fruits de John Florio . ^{[ 35 ]} En primer lugar, Shakespeare se equivoca al colocar Padua en Lombardía en lugar de Véneto , probablemente porque utilizó el mapa de Italia de Ortelius como fuente, que tiene "Lombardía" escrito en todo el norte de Italia . En segundo lugar, Elam sugiere que Shakespeare derivó sus modismos italianos y parte del diálogo de Second Fruits de Florio , una introducción bilingüe a la lengua y la cultura italianas. Elam argumenta que el diálogo inicial de Lucentio,

Tranio, puesto que por el gran deseo que tenía de ver la bella Padua, cuna de las artes, he llegado a la fértil Lombardía, el agradable jardín de la gran Italia. (1.1.1–4)

es un ejemplo del préstamo que Shakespeare hace del diálogo de Florio entre Peter y Stephan, que acaban de llegar al norte:

PEDRO Tengo intención de quedarme un tiempo para contemplar las bellas ciudades de Lombardía. ESTEBAN Lombardía es el jardín del mundo.

Los argumentos de Elam sugieren que La fierecilla domada no debió escribirse antes de 1591, lo que sitúa la fecha de composición en torno a 1591-1592.

El cuarto de 1594 de A Shrew fue impreso por Peter Short para Cuthbert Burbie . ^{[ 36 ]} Fue republicado en 1596 (nuevamente por Short para Burbie), ^{[ 36 ]} y en 1607 por Valentine Simmes para Nicholas Ling . ^{[ 37 ]} The Shrew no se publicó hasta el Primer Folio en 1623. ^{[ 38 ]} La única versión en cuarto de The Shrew fue impresa por William Stansby para John Smethwick en 1631 como A Wittie and Pleasant comedie llamado The Taming of the Shrew , basado en el texto del folio de 1623. ^{[ 39 ]} WW Greg ha demostrado que A Shrew y The Shrew fueron tratadas como el mismo texto a efectos de derechos de autor , es decir, la propiedad de una constituía la propiedad de la otra, y cuando Smethwick compró los derechos a Ling en 1609 para imprimir la obra en el Primer Folio , Ling en realidad transfirió los derechos de A Shrew , no de The Shrew . ^{[ 40 ] [ 41 ]} Esto ha llevado a Darren Freebury-Jones a sostener que la obra de Shakespeare se titulaba originalmente A Shrew, pero que los compiladores del Folio alteraron el título para distinguirla de lo que él considera una adaptación. ^{[ 42 ]}

El lenguaje en sí mismo es un tema principal en la obra, especialmente en el proceso de domesticación, donde el dominio del lenguaje se vuelve primordial. Inicialmente, se describe a Catalina como una arpía debido a su lenguaje áspero hacia quienes la rodean. Karen Newman señala: "Desde el comienzo de la obra, la amenaza que Catalina representa para la autoridad masculina se plantea a través del lenguaje: es percibido por los demás como tal y está vinculado a una pretensión mayor que la de ser una arpía —la brujería— a través de las constantes alusiones al parentesco de Catalina con el diablo ". ^{[ 119 ]} Por ejemplo, después de que Catalina reprende a Hortensio y Gremio en el Acto 1, Escena 1, Hortensio responde con "¡De todos esos demonios, buen Señor, líbranos!" (l. 66). Incluso el propio padre de Catalina se refiere a ella como "tú, hija de un espíritu diabólico" (2.1.26). Petruchio, sin embargo, intenta domarla —y por lo tanto su lenguaje— con una retórica que socava específicamente su naturaleza tempestuosa;

Di que se queja, pues le diré claramente que canta tan dulcemente como un ruiseñor. Di que frunce el ceño, diré que luce tan radiante como las rosas matutinas recién lavadas por el rocío. Di que es muda y no pronuncia palabra, entonces alabaré su locuacidad y diré que pronuncia palabras penetrantes. Si me pide que me vaya, le daré las gracias, como si me pidiera que me quedara con ella una semana. Si se niega a casarse, anhelaré el día en que pida las amonestaciones y me case. (2.1.169–179)

Aquí Petruchio ataca específicamente la función misma del lenguaje de Catalina, jurando que, diga lo que diga, lo malinterpretará deliberadamente, socavando así la base del signo lingüístico y perturbando la relación entre significante y significado. En este sentido, Margaret Jane Kidnie sostiene que esta escena demuestra la «escurridiza naturaleza del lenguaje». ^{[ 120 ]}

Además de menospreciar su lenguaje, Petruchio también lo utiliza para cosificarla . Por ejemplo, en el acto 3, escena 2, Petruchio explica a todos los presentes que Catalina es ahora, literalmente, de su propiedad:

Ella es mi mercancía, mis bienes , ella es mi casa, mis cosas del hogar, mi campo, mi granero, mi caballo, mi buey, mi asno, todo lo mío. (vv. 232–234)

Al analizar la objetivación de Catalina por parte de Petruchio, Tita French Baumlin se centra en los juegos de palabras que hace con su nombre. Al referirse a ella como un "pastel" y un "gato" (2.1.185–195), la objetiva de una manera más sutil que al decir que le pertenece. ^{[ 121 ]} Otro aspecto de la retórica de domesticación de Petruchio es la comparación reiterada de Catalina con animales. En particular, tiende a compararla con un halcón (2.1.8 y 4.1.177–183), empleando a menudo una metáfora general de caza; "Mi halcón ahora está afilado y casi vacío, / Y hasta que no se agache no debe saciarse" (4.1.177–178). Sin embargo, Catalina se apropia de este método, lo que da lugar a un intercambio de insultos plagado de imágenes de animales en el acto 2, escena 1 (líneas 207-232), donde compara a Petruchio con una tortuga y un cangrejo.

El lenguaje mismo se ha convertido así en un campo de batalla. Sin embargo, es Petruchio quien aparentemente emerge como el vencedor. En su casa, después de que Petruchio despide al mercero, Catalina exclama:

Señor, confío en que se me permita hablar, y hablaré. No soy un niño, ni un bebé; quienes son superiores a mí me han permitido expresar mi opinión, y si no pueden, mejor tápense los oídos. Mi lengua revelará la ira de mi corazón, o mi corazón, al ocultarla, se romperá; y antes que eso, seré libre , hasta el extremo, para expresarme como me plazca. (4.3.74–80)

Aquí Catalina declara su independencia lingüística; sin importar lo que Petruchio haga, siempre será libre de expresar su opinión. Sin embargo, tan solo cien líneas después, se produce el siguiente intercambio:

PETRUCHIO Veamos, creo que son las siete. Y bien podríamos llegar para la hora de la cena. KATHERINA Le aseguro, señor, que son casi las dos, y será la hora de la cena cuando llegue. PETRUCHIO Serán las siete cuando me vaya a caballo. Mire lo que diga, haga o piense hacer, usted siempre lo contradice. Señores, dejémoslo así, no iré hoy; y antes de ir, será la hora que digo. (4.3.184–192)

Kidnie dice de esta escena: «El juego del lenguaje ha cambiado repentinamente y las apuestas han subido. Mientras que antes parecía oír mal o malinterpretar sus palabras, Petruchio ahora pone a prueba abiertamente la sumisión de su esposa exigiéndole que acepte sus puntos de vista incluso cuando son demostrablemente irracionales. La lección es que Petruchio tiene la autoridad absoluta para cambiar el nombre de su mundo». ^{[ 122 ]} Catalina es libre de decir lo que quiera, siempre y cuando esté de acuerdo con Petruchio. Su aparente victoria en el «juego del lenguaje» se ve en el Acto 4, Escena 5, cuando se obliga a Catalina a intercambiar las palabras «luna» y «sol», y ella acepta estar de acuerdo con todo lo que Petruchio diga, por muy absurdo que sea:

Y sea la luna, o el sol, o lo que quieras; y si quieres llamarlo vela de junco , de ahora en adelante juro que así será para mí ... Pero no es sol, cuando dices que no lo es, y la luna cambia como tu mente: como quieras llamarla, eso es, y así será para Catalina. (vv. 12-15; vv. 19-22)

Sobre esta escena, Kidnie argumenta que "lo que él 'dice' debe tener prioridad sobre lo que Katherina 'sabe'". ^{[ 123 ]} A partir de este punto, el lenguaje de Katherina cambia de su lenguaje vernáculo anterior ; en lugar de desafiar a Petruchio y sus palabras, aparentemente ha sucumbido a su retórica y ha aceptado que usará su lenguaje en lugar del suyo propio; tanto Katherina como su lenguaje, aparentemente, han sido domesticados.

El importante papel del lenguaje, sin embargo, no se limita a la trama de domesticación. Por ejemplo, en una lectura psicoanalítica de la obra, Joel Fineman sugiere que se hace una distinción entre el lenguaje masculino y el femenino, subcategorizando este último en bueno y malo, personificados respectivamente por Bianca y Katherina. ^{[ 124 ]} El lenguaje también es importante en relación con la Inducción. Aquí, Sly habla en prosa hasta que comienza a aceptar su nuevo rol como señor, momento en el que cambia al verso blanco y adopta el plural mayestático . ^{[ 125 ]} El lenguaje también es importante en relación con Tranio y Lucentio, quienes aparecen en escena hablando un estilo de verso blanco muy artificial, lleno de alusiones clásicas y mitológicas , y elaboradas metáforas y símiles , lo que los distingue inmediatamente del lenguaje más directo de la Inducción y alerta al público de que ahora se encuentran en un entorno completamente diferente . ^{[ 126 ]}

En las representaciones de la obra, a menudo es la interpretación del discurso final de Catalina (el discurso más largo de la obra) la que define el tono de toda la producción, tal es la importancia de este discurso y lo que dice, o parece decir, sobre la sumisión femenina:

¡Fie, fee! deshaz esa frente amenazante y cruel, y no lances miradas desdeñosas de esos ojos para herir a tu señor, tu rey, tu gobernador. Mancha tu belleza, como las heladas muerden los prados, confunde tu fama, como los torbellinos sacuden los hermosos capullos, y en ningún sentido es apropiado ni amable. Una mujer conmovida es como una fuente turbia, lodosa, de aspecto desagradable, espesa, desprovista de belleza, y mientras sea así, nadie tan seco o sediento se dignará a sorber o tocar una sola gota de ella. Tu esposo es tu señor, tu vida, tu guardián, tu cabeza, tu soberano: uno que cuida de ti, y de tu sustento; Condena su cuerpo a penosos trabajos por mar y tierra, a velar la noche en tormentas, el día en frío, mientras tú yaces cálida en casa, segura y protegida, y no pides otro tributo de tus manos sino amor, miradas amables y verdadera obediencia: demasiado poco pago para una deuda tan grande. Tal deber como el súbdito le debe al príncipe, así también una mujer se lo debe a su marido; y cuando es terca, malhumorada, hosca, amargada, y no obedece a su honesta voluntad, ¿qué es sino una vil rebelde contendiente y una traidora sin gracia a su amado señor? Me avergüenza que las mujeres sean tan simples para ofrecer la guerra donde deberían arrodillarse por la paz; o buscar el dominio, la supremacía y el poder, cuando están obligadas a servir, amar y obedecer. ¿Por qué son nuestros cuerpos blandos, débiles y suaves, incapaces de trabajar y causar problemas en el mundo, sino para que nuestras blandas condiciones y nuestros corazones, estén en armonía con nuestras partes externas? ¡ Venid, venid, gusanos tercos e incapaces! Mi mente ha sido tan grande como la tuya, mi corazón igual de grande, mi razón quizás más, para intercambiar palabras y ceños fruncidos; pero ahora veo que nuestras lanzas no son más que paja, nuestra fuerza igual de débil, nuestra debilidad incomparable, lo que parece ser lo más importante cuando en realidad somos lo menos importante. Entonces, cubre tus estómagos, pues no es una bota, y coloca tus manos bajo el pie de tu esposo; en señal de este deber, si él lo desea, mi mano está lista, que le haga alivio. (5.2.136–179)

Tradicionalmente, muchos críticos han interpretado el discurso literalmente. Por ejemplo, en 1943, G.I. Duthie argumentó que «lo que Shakespeare enfatiza aquí es la insensatez de intentar destruir el orden». ^{[ 127 ]} Sin embargo, en una sociedad occidental moderna , que sostiene puntos de vista relativamente igualitarios sobre el género, ^{[ 100 ]} tal interpretación presenta un dilema, ya que, según dicha interpretación, la obra aparentemente celebra la subyugación femenina. ^{[ 92 ] [ 93 ] [ 94 ] [ 95 ]}

Es importante destacar que, en respuesta al discurso de Catalina, han surgido cuatro teorías principales;

1. Es sincero; Petruchio la ha domado con éxito. ^{[ 127 ] [ 128 ]}
2. Es sincero, pero no porque Petruchio la haya domesticado. Más bien, ella se ha enamorado de él y ha aceptado su papel como su esposa. ^{[ 129 ] [ 130 ]}
3. Es irónico; ella está siendo sarcástica, fingiendo haber sido domesticada cuando en realidad ha engañado por completo a Petruchio haciéndole creer que él la ha domesticado. ^{[ 131 ] [ 132 ]}
4. No debe leerse en serio ni irónicamente; forma parte del carácter farsesco de la obra dentro de la obra. ^{[ 133 ] [ 134 ]}

George Bernard Shaw escribió en 1897 que «ningún hombre con un mínimo de decencia puede permanecer en compañía de una mujer sin sentir una vergüenza extrema por la moral de «señor de la creación» implícita en la apuesta y en el discurso puesto en boca de la propia mujer». ^{[ 135 ]} Se considera que Catalina ha sido domesticada con éxito y ha llegado a aceptar su nuevo rol sumiso hasta tal punto que aboga por ese rol para otros; el discurso final racionaliza, según Duthie, tanto en un sentido político como sociológico , la sumisión de las esposas a los maridos. ^{[ 127 ]}

La actriz Meryl Streep , quien interpretó a Catalina en 1978 en el festival Shakespeare in the Park , dice de la obra: "Lo que realmente importa es que tienen una pasión y un amor increíbles; no es algo que Catalina admita de inmediato, pero sí proporciona la fuente de su cambio". ^{[ 136 ]} De manera similar, John C. Bean ve el discurso como la etapa final en el proceso del cambio de parecer de Catalina hacia Petruchio; "si podemos apreciar el elemento liberal en el último discurso de Kate —el discurso que impacta a la sensibilidad moderna como una defensa de la tiranía masculina— tal vez podamos ver que Kate es domesticada no de la manera automática de la psicología conductual , sino de la manera espontánea de las comedias románticas posteriores, donde los personajes se pierden y emergen, como de un sueño, liberados en los lazos del amor". ^{[ 129 ]}

Quizás la interpretación más común en la era moderna es que el discurso es irónico; Catalina no ha sido domesticada en absoluto, simplemente ha engañado a Petruchio haciéndole creer que sí. Dos ejemplos particularmente conocidos de esta interpretación se ven en las dos principales adaptaciones cinematográficas de la obra: la versión de Sam Taylor de 1929 y la versión de Franco Zeffirelli de 1967. En la película de Taylor, Catalina, interpretada por Mary Pickford , le guiña un ojo a Bianca durante el discurso, indicando que no piensa ni una palabra de lo que está diciendo. ^{[ 137 ]} En la película de Zeffirelli, Catalina, interpretada por Elizabeth Taylor , pronuncia el discurso como si fuera su propia idea, y el aspecto de sumisión se invierte cuando termina el discurso y sale de la habitación, lo que hace que Petruchio tenga que correr tras ella. ^{[ 138 ]} Phyllis Rackin es un ejemplo de una académica que lee el discurso irónicamente, especialmente en cómo trata el género. Ella señala que varias líneas del discurso se centran en el cuerpo de la mujer, pero en el teatro isabelino , el papel habría sido interpretado por un niño, lo que hace que cualquier evocación de la forma femenina sea irónica. Al leer la obra como una sátira de los roles de género, ve el discurso como la culminación de este proceso. ^{[ 131 ]} En líneas similares, Philippa Kelly dice "el cuerpo del actor niño en la época de Shakespeare habría creado una indeterminación sexual que habría socavado la narrativa patriarcal, de modo que la domesticación es solo aparente . Y al declarar la pasividad de las mujeres de manera tan extensa y representarla en el centro del escenario, Kate podría ser vista asumiendo una especie de agencia que reprende los códigos femeninos de silencio y obediencia que ella aboga tan expresamente". ^{[ 132 ]} De manera similar, Coppélia Kahn argumenta que el discurso trata realmente sobre cuán poco ha sido domesticada Catalina; «Ella le roba el protagonismo a su marido, quien ha dominado la escena durante toda la obra, y revela que él no ha logrado domarla como se proponía. Ha conseguido su sumisión externa mediante una exhibición pública, mientras que su espíritu permanece traviesamente libre.» ^{[ 139 ]}

En relación con esta interpretación, William Empson sugiere que el papel de Catalina fue interpretado originalmente por un actor adulto en lugar de un niño. Argumenta que la obra indica en varias ocasiones que Catalina es físicamente fuerte, e incluso capaz de dominar a Petruchio. Por ejemplo, esto se demuestra fuera de escena cuando el caballo cae sobre ella mientras cabalga hacia la casa de Petruchio, y ella logra levantarlo, y más tarde cuando aparta a Petruchio de un sirviente al que está golpeando. Empson sostiene que la cuestión no es que Catalina sea débil como mujer, sino que no está bien elegida para el papel que le toca desempeñar en la vida. El final de la obra ofrece una ironía flagrante cuando un actor fuerte, vestido de mujer, les da lecciones a las mujeres sobre cómo interpretar sus papeles. ^{[ 140 ]}

La cuarta corriente de pensamiento sostiene que la obra es una farsa y, por lo tanto, el discurso no debe interpretarse ni en serio ni con ironía. Por ejemplo, Robert B. Heilman argumenta que «toda la escena de la apuesta se enmarca esencialmente dentro del ámbito de la farsa: las respuestas son en gran medida mecánicas, al igual que su simetría. El extenso discurso final de Kate sobre las obligaciones y el estilo apropiado de las esposas podemos considerarlo una declaración más o menos automática —es decir, propia de la farsa— de una doctrina generalmente aceptada». ^{[ 141 ]} Además, fundamenta su argumento al afirmar:

Hay dos argumentos en contra de [una interpretación irónica]. Uno es que una lectura atenta de los versos mostrará que la mayoría deben tomarse literalmente; solo los últimos siete u ocho versos pueden leerse con matices irónicos [...] El segundo es que unos cuarenta versos de ironía directa serían demasiado para soportar; sería incompatible con la sencillez de la mayor parte de la obra, y realmente convertiría a Kate de nuevo en una arpía oculta cuya nueva técnica era la indirecta sarcástica, mirando de reojo al público, mientras su marido, no muy inteligente y desconcertado, la animaba. ^{[ 142 ]}

Otra forma de interpretar el discurso (y la obra) como una farsa es centrarse en la Introducción. H. J. Oliver, por ejemplo, al enfatizar la importancia de la Introducción, escribe: «La obra dentro de la obra se ha presentado solo después de que todos los preliminares nos hayan animado a tomarla como una farsa. Hemos sido advertidos». ^{[ 112 ]} Sobre el discurso de Catalina, argumenta:

Esta disertación de Kate sobre el deber de sumisión de la esposa es el único clímax apropiado para la farsa , y por esa misma razón, lógicamente no puede tomarse en serio, por muy ortodoxas que sean las opiniones expresadas. [...] Intentar interpretar la última escena como una continuación del retrato realista del personaje lleva a algunos productores modernos a representarla como una especie de broma privada entre Petruchio y Kate, o incluso a que Petruchio insinúe que a estas alturas está completamente avergonzado de sí mismo. No funciona, ni puede funcionar. La obra ha cambiado de tono: ha vuelto de una especie de comedia social realista al otro tipo de entretenimiento, más «amplio», que se presagiaba en la Introducción. ^{[ 134 ]}

Emma Smith sugiere una posible quinta interpretación: Petruchio y Kate se confabularon para planear este discurso preparado, "un discurso aprendido de memoria", para demostrar que Kate es la más obediente de las tres esposas y así permitir que Petruchio ganara la apuesta. ^{[ 143 ]}

La cuestión de la política de género es un tema importante en La fierecilla domada . En una carta al Pall Mall Gazette , George Bernard Shaw calificó la obra como "un vil insulto a la feminidad y la masculinidad desde la primera hasta la última palabra". ^{[ 144 ]} La crítica Emily Detmer señala que a finales del siglo XVI y principios del XVII, las leyes que limitaban el uso de la violencia por parte de los maridos para disciplinar a sus esposas se estaban volviendo más comunes; "la misma cultura que todavía 'se sentía bien' al sumergir a las regañonas , azotar a las prostitutas o quemar brujas se estaba volviendo cada vez más sensible a que los maridos golpearan a sus esposas". ^{[ 145 ]} Detmer argumenta:

El vigor del discurso público sobre la violencia contra la mujer ejemplifica una cultura que reformula los medios permisibles e impermisibles para que los maridos mantengan el control sobre la dinámica familiar, sin cuestionar, sin embargo, dicho objetivo. Esta nueva frontera se construyó sobre nociones de clase y comportamiento civilizado. La fierecilla domada de Shakespeare actúa como una guía cómica para reconfigurar estos modos emergentes de dominio "hábil" y civilizado para los caballeros , es decir, para subordinar a la esposa sin recurrir a la fuerza bruta del hombre "común". ^{[ 146 ]}

La respuesta de Petruchio es domar psicológicamente a Catalina, un método que no es mal visto por la sociedad; «la obra señala un cambio hacia una forma “moderna” de gestionar la subordinación de las esposas al legitimar la dominación siempre que no sea física». ^{[ 147 ]} Detmer argumenta que «la “fiera” de Shakespeare es domada de una manera que habría enorgullecido a los reformadores que maltrataban a las mujeres; la “política” de doma de Petruchio dramatiza cómo la abstención de la violencia física funciona mejor. La obra anima a su público no solo a prestar mucha atención al método de Petruchio, sino también a juzgar y disfrutar de la permisibilidad del método debido a la ausencia de golpes y al resultado armonioso». ^{[ 148 ]}

Sin embargo, Detmer critica a los estudiosos que defienden a Shakespeare por representar la dominación masculina de una manera menos brutal que muchos de sus contemporáneos. Por ejemplo, aunque Detmer no lo menciona específicamente, Michael West escribe: «La actitud de la obra era característicamente isabelina y Shakespeare la expresó de manera más humana que algunas de sus fuentes». ^{[ 149 ]} Detmer continúa interpretando la obra a la luz de las teorías psicológicas modernas sobre las respuestas de las mujeres a la violencia doméstica y argumenta que Catalina desarrolla el síndrome de Estocolmo :

Un modelo de violencia doméstica que incluye tácticas distintas a la violencia física ofrece a los lectores una manera de comprender la rendición idealizada de Kate al final de la obra como algo distinto al consentimiento, sino, de hecho, como una respuesta típica al abuso [...]. Como víctima del síndrome de Estocolmo, niega sus propios sentimientos para vincularse con su agresor. Su rendición y obediencia evidencian su esclavitud emocional como estrategia de supervivencia; busca complacer porque su vida depende de ello. Conocer el funcionamiento del síndrome de Estocolmo nos ayuda a comprender que cualquier " subjetividad " que se logre se crea a partir de la dominación y la vinculación coercitiva. ^{[ 150 ]}

En una lectura marxista de la obra, Natasha Korda argumenta que, si bien Petruchio no se caracteriza como un hombre violento, encarna nociones del siglo XVI sobre la subyugación y la cosificación de la mujer. Existían relatos sobre la doma de mujeres antes de la obra de Shakespeare, y en ellos, «el objetivo era simplemente poner a la mujer a trabajar, devolverla (frecuentemente mediante algún castigo cruel) a su lugar productivo dentro de la economía doméstica». ^{[ 151 ]} Petruchio no hace esto, pero Korda sostiene que, aun así, busca limitar las actividades de la mujer; «Kate no es una productora reacia, sino una consumidora ávida y sofisticada de bienes de mercado [...] La estrategia de Petruchio para domarla no apunta a la capacidad productiva de su esposa —ni una sola vez le pide a Kate que prepare cerveza, hornee, lave, carde o hile— sino a su consumo. Busca educarla en su rol de consumidora». ^{[ 152 ]} Ella cree que, aunque Petruchio no usa la fuerza para someter a Catalina, sus acciones siguen siendo un respaldo al patriarcado; la convierte en su propiedad y la somete para que acepte una visión del mundo económica patriarcal. Fundamental en esta interpretación es el discurso final de Catalina, que Korda argumenta que «inaugura una nueva división del trabajo por género, según la cual los maridos “trabajan tanto en el mar como en la tierra” mientras sus esposas disfrutan en casa [...] Al borrar el estatus del trabajo doméstico como trabajo, la ideología de las esferas separadas hace que la ama de casa esté perpetuamente endeudada con su marido [...] La fierecilla domada marca el surgimiento de la separación ideológica de las esferas femenina y masculina del trabajo». ^{[ 153 ]}

En una lectura basada en la teología sobre cómo se aborda la política de género en la obra, David Beauregard interpreta la relación entre Catalina y Petruchio en términos aristotélicos tradicionales . Petruchio, como arquitecto de la virtud ( Política , 1.13), armoniza a Catalina con su naturaleza al desarrollar su «virtud y obediencia recién adquiridas» (5.2.118), y ella, a su vez, le brinda a Petruchio en su persona todos los componentes aristotélicos de la felicidad: riqueza y buena fortuna, virtud, amistad y amor, la promesa de paz y tranquilidad en el hogar ( Ética a Nicómaco , 1.7-8). La virtud de la obediencia, que se encuentra en el centro del discurso final de Catalina, no es lo que Aristóteles describe como el dominio despótico del amo sobre el esclavo, sino más bien el dominio del estadista sobre una persona libre e igual ( Política , 1.3, 12-13). Reconociendo la maldad de la dominación despótica, la obra presenta, en forma inversa, la agresividad de Kate, la forma femenina de la voluntad de dominio, como un mal que obstaculiza la realización natural y destruye la felicidad conyugal. ^{[ 154 ]}

Otro tema de la obra es la crueldad. Alexander Leggatt afirma:

La doma de Catalina no es solo una lección, sino un juego: una prueba de habilidad y una fuente de placer. La rudeza es, en el fondo, parte de la diversión: tal es la peculiar psicología del deporte que uno está dispuesto a soportar dolores musculares y arriesgarse a sufrir alguna fractura ocasional en aras del desafío. Los deportes que más se mencionan a lo largo de la obra son los deportes sangrientos , la caza y la cetrería , evocando así en el público un estado mental en el que la crueldad y la violencia son aceptables, incluso excitantes, porque su alcance está limitado por un acuerdo tácito y se convierten en la ocasión para una demostración de habilidad. ^{[ 155 ]}

Ann Thompson sostiene que «el hecho de que en las versiones del cuento popular la historia de doma de la fiera siempre llega a su clímax cuando los maridos apuestan por la obediencia de sus esposas debe haber sido en parte responsable de la gran cantidad de referencias a deportes, juegos y apuestas a lo largo de la obra. Estas metáforas pueden ayudar a hacer aceptable la crueldad de Petruchio al hacerla parecer limitada y convencionalizada». ^{[ 156 ]} Marvin Bennet Krims sostiene que «la obra se apoya en gran medida en representaciones de crueldad para su efecto cómico». ^{[ 157 ]} Cree que la crueldad impregna toda la obra, incluida la Introducción, argumentando que el marco de Sly, con la broma pesada y maliciosa del Señor, prepara al público para una obra dispuesta a tratar la crueldad como un asunto cómico. ^{[ 158 ]} Sugiere que la crueldad es un tema más importante que el género, argumentando que "la agresión representada en La domesticación puede interpretarse como algo menos relacionado con el género y más con el odio, convirtiéndose así el texto en una representación cómica del problema general de la crueldad y la victimización humanas". ^{[ 159 ]}

El director Michael Bogdanov , quien dirigió la obra en 1978, considera que "Shakespeare era feminista":

Shakespeare muestra a las mujeres totalmente maltratadas, como animales, vendidas al mejor postor. Las muestra utilizadas como mercancías, sin poder elegir por sí mismas. En La fierecilla domada, encontramos esa extraordinaria escena entre Baptista, Gremio y Tranio, donde compiten por ver quién ofrece más por Bianca, descrita como «el premio». Es una incógnita qué camino tomará: con el anciano que posee cierta cantidad de dinero o con el joven que se jacta de tener muchos barcos. Podría terminar con el viejo impotente o con el joven «elegible»: ¿qué clase de vida le espera? No cabe duda de que la simpatía de Shakespeare está con las mujeres, y su propósito es exponer la crueldad de una sociedad que permite que esto suceda. ^{[ 160 ]}

La motivación del dinero es otro tema. Al hablar de si alguien querría casarse con Catalina, Hortensio dice: «Aunque tu paciencia y la mía sobrepasen la nuestra para soportar sus fuertes alarmas, ¡por qué hombre!, hay buenos hombres en el mundo, y uno podría encontrarlos, la tomaría con todos sus defectos y con dinero suficiente» (1.1.125–128). En la escena que sigue, Petruchio dice:

Si conoces a una lo suficientemente rica como para ser la esposa de Petruchio —como la riqueza es la carga de mi danza de cortejo—, sea tan vil como el amor de Florentius , tan vieja como la Sibila , y tan maldita y astuta como la Jantipa de Sócrates, o peor, no me conmueve. (1.2.65–71)

Unas líneas más adelante, Grumio dice: "¿Para qué darle suficiente oro y casarlo con una marioneta o una niñata , o una vieja trotadora sin un diente en la cabeza, aunque tenga tantas enfermedades como cincuenta y dos caballos? Pues nada viene mal, así que el dinero viene con todo" (1.2.77–80). Además, Gremio, Tranio (como Lucentio) y Hortensio animan a Petruchio a cortejar a Catalina, prometiéndole pagarle si la conquista, además de la dote de Baptista ("Después de mi muerte, la mitad de mis tierras, y en posesión, veinte mil coronas"). Más adelante, Petruchio no está de acuerdo con Baptista en el tema del amor en este intercambio:

BAPTISTA Cuando se consiga lo especial, es decir, su amor; porque eso lo es todo. PETRUCHIO Pero eso no es nada. (2.1.27–29)

Gremio y Tranio literalmente pujan por Bianca. Como dice Baptista: « ' Son los actos los que deben ganar el premio, y aquel de los dos/que pueda asegurar a mi hija la mayor dote/tendrá el amor de mi Bianca'» (2.1.344–346).

La primera ópera basada en la obra fue la ópera buffa Il duca di Atene (1780) de Ferdinando Bertoni , con libreto de Carlo Francesco Badini. ^{[ 161 ]}

La ópera Catherine and Petruchio (1828) de Frederic Reynolds es una adaptación de Garrick, con una obertura tomada de Gioachino Rossini , canciones derivadas de numerosas obras de Shakespeare y sonetos , y música de John Braham y Thomas Simpson Cooke . ^{[ 162 ]} Protagonizada por Fanny Ayton y James William Wallack , la ópera se estrenó en Drury Lane, pero no tuvo éxito y cerró después de solo unas pocas funciones. ^{[ 163 ]} Der Widerspänstigen Zähmung (1874) de Hermann Goetz , con libreto de Joseph Viktor Widmann, es una ópera cómica que se centra en la subtrama de Bianca y recorta la historia de la doma. Se estrenó en el Teatro Nacional de Mannheim original . ^{[ 164 ]} Katherine: A Travesty (1888) de John Kendrick Bangs es una opereta paródica al estilo de Gilbert y Sullivan que se estrenó en la Metropolitan Opera . ^{[ 165 ]} La furia domata: commedia musicale in tre atti (1895) de Spyridon Samaras es una comedia lírica ahora perdida con libreto de Enrico Annibale Butti y Giulio Macchi, que se estrenó en el Teatro Lirico . ^{[ 166 ]} Las bravías (1896) de Ruperto Chapí , con libreto de José López Silva y Carlos Fernández Shaw , es una zarzuela de género chico en un acto claramente basada en la historia, pero con nombres cambiados y la ubicación alterada a Madrid: fue un gran éxito en España, con más de 200 representaciones solo en 1896, y continúa representándose regularmente. ^{[ 167 ]}

De getemde feeks (1909) de Johan Wagenaar es la segunda de tres oberturas que Wagenaar escribió basadas en Shakespeare, las otras son Koning Jan (1891) y Driekoningenavond (1928). ^{[ 168 ]} Otra obertura inspirada en la obra es The Taming of the Shrew Overture (1927) de Alfred Reynolds . ^{[ 169 ]} La ópera verista Sly , ovvero la leggenda del dormiente risvegliato (1927) de Ermanno Wolf-Ferrari se centra en la Inducción, con libreto de Giovacchino Forzano . Una tragedia, la ópera representa a Sly como un poeta bebedor y endeudado que canta en un pub de Londres. Cuando lo engañan haciéndole creer que es un lord, su vida mejora, pero al descubrir que es una artimaña, concluye erróneamente que la mujer que ama (Dolly) solo le dijo que lo amaba como parte de la artimaña. Desesperado, se suicida cortándose las muñecas, y Dolly llega demasiado tarde para salvarlo. Protagonizada por Aureliano Pertile y Mercedes Llopart , se estrenó en La Scala de Milán. ^{[ 170 ]} La fierecilla domada de Rudolf Karel es una ópera inacabada en la que trabajó entre 1942 y 1944. ^{[ 166 ]} La fierecilla domada de Philip Greeley Clapp (1948) se estrenó en la Metropolitan Opera. ^{[ 171 ]} La fierecilla domada de Vittorio Giannini (1953) es una ópera bufa, con libreto de Giannini y Dorothy Fee. Se estrenó en el Cincinnati Music Hall , con Dorothy Short y Robert Kircher como protagonistas. ^{[ 171 ]} Ukroshchenye stroptivoy (1957) de Vissarion Shebalin , con libreto de Abram Akimovich Gozenpud, fue la última ópera de Shebalin y fue inmediatamente aclamada como una obra maestra en toda Rusia. ^{[ 172 ]} Christopher Sly (1962) de Dominick Argento , con libreto de John Manlove, es una ópera cómica en dos escenas y un interludio , estrenada en la Universidad de Minnesota . Sly es engañado por un lord haciéndole creer que él mismo es un lord. Sin embargo, pronto se da cuenta del engaño y, cuando se queda solo, huye con los objetos de valor del lord y sus dos amantes. ^{[ 173 ]}

La primera adaptación musical conocida de la obra fue una ópera balada basada en *The Cobler of Preston* de Charles Johnson . Titulada * The Cobler of Preston's Opera* , la pieza fue escrita anónimamente, aunque algunos estudiosos consideran a William Dunkin como un posible autor. Los ensayos para el estreno comenzaron en *Smock Alley* en octubre de 1731, pero en algún momento de noviembre o diciembre, la función fue cancelada. En su lugar, fue representada por un grupo de niños (entre ellos Peg Woffington , de once años ) en enero de 1732 en el *New Booth* de la Signora Violante en *Dame Street* . Posteriormente fue publicada en marzo. ^{[ 174 ]}

A Cure for a Scold de James Worsdale es también una ópera balada. Estrenada por primera vez en Drury Lane en 1735, con Kitty Clive y Charles Macklin como protagonistas , A Cure for a Scold fue una adaptación de Sauny the Scot de Lacy en lugar de la original de Shakespeare , La fierecilla domada . ^{[ 175 ]} Petruchio fue renombrado Manly, y Katherina fue renombrada Margaret (apodada Peg). Al final, no hay apuesta. En cambio, Peg finge que se está muriendo, y mientras Petruchio corre a buscar un médico, ella revela que está bien y declara "me has enseñado lo que es ser una esposa, y haré de mi estudio ser complaciente y obediente", a lo que Manly responde "Mi querida Peg, intercambiaremos amabilidad y seremos los sirvientes el uno del otro". Después de que la obra ha terminado, la actriz que interpreta a Peg se adelanta y habla directamente al público como ella misma; "Bueno, debo admitir que me duele en el corazón/interpretar, de manera tan poco femenina, un papel tan mezquino./¿Qué? ¿Someterme, tan dócilmente, tan contenta?/¡Gracias al cielo! No soy lo que representé." ^{[ 176 ]}

El musical de Cole Porter, Kiss Me, Kate, es una adaptación de La fierecilla domada . La música y las letras son de Porter y el libreto es de Samuel y Bella Spewack . Está basado al menos parcialmente en la producción de 1935/1936 de Theatre Guild de La fierecilla domada , que protagonizó el matrimonio Alfred Lunt y Lynn Fontanne , cuyas peleas tras bambalinas se volvieron legendarias. El musical cuenta la historia de un matrimonio de actores (Fred y Lilli) que intentan montar La fierecilla domada , pero cuyas peleas tras bambalinas se interponen constantemente en el camino. ^{[ 177 ] [ 178 ]} El musical se estrenó en Broadway en el New Century Theatre en 1948, con un total de 1077 funciones. Dirigido por John C. Wilson con coreografía de Hanya Holm , fue protagonizado por Patricia Morison y Alfred Drake . ^{[ 179 ]} La producción se trasladó al West End en 1951, dirigida por Samuel Spewack con coreografía nuevamente de Holm, y protagonizada por Patricia Morison y Bill Johnson . Se representó durante 501 funciones. ^{[ 179 ]} Además de ser un éxito de taquilla, el musical también fue un éxito de crítica, ganando cinco premios Tony : Mejores Autores (Musical) , Mejor Música Original , Mejor Diseño de Vestuario , Mejor Musical y Mejores Productores (Musical). ^{[ 180 ]} La obra se ha repuesto numerosas veces en varios países. Su reposición de 1999 en el Martin Beck Theatre , dirigida por Michael Blakemore y protagonizada por Marin Mazzie y Brian Stokes Mitchell , fue especialmente exitosa, ganando otros cinco premios Tony: Mejor Actor (Musical) , Mejor Diseño de Vestuario, Mejor Director (Musical) , Mejores Orquestaciones y Mejor Reposición (Musical) . ^{[ 181 ]}

La primera versión de ballet de la obra fue La mégère apprivoisée de Maurice Béjart . Utilizando la música de Alessandro Scarlatti , fue interpretada originalmente por el Ballet de l'Opéra de Paris en 1954. ^{[ 182 ]} La adaptación de ballet más conocida es La fierecilla domada de John Cranko , interpretada por primera vez por el Ballet de Stuttgart en la Staatsoper Stuttgart en 1969. ^{[ 166 ]} Otra adaptación de ballet es Kate's Rag de Louis Falco , interpretada por primera vez por la Louis Falco Dance Company en la Akademie der Künste en 1980. ^{[ 183 ]} En 1988, Aleksandre Machavariani compuso una suite de ballet, pero no se interpretó hasta 2009, cuando su hijo, el director de orquesta Vakhtang Machavariani , ofreció un concierto en el Centro Nacional de Música de Georgia con música de Modest Mussorgsky , Sergei Prokofiev y algunas piezas de su padre. ^{[ 184 ]}

En 1924, se emitieron extractos de la obra en BBC Radio , interpretados por la Cardiff Station Repertory Company como el octavo episodio de una serie de programas que presentaban las obras de Shakespeare, titulada Shakespeare Night . ^{[ 185 ]} También se emitieron extractos en 1925 como parte de Shakespeare: Scene and Story , con Edna Godfrey-Turner y William Macready, ^{[ 186 ]} y en 1926 como parte de Shakespeare's Heroines , con Madge Titheradge y Edmund Willard . ^{[ 187 ]} En 1927, se emitió una versión abreviada de cuarenta y tres minutos de la obra en BBC National Programme , con Barbara Couper e Ian Fleming . ^{[ 188 ]} En 1932, National Programme emitió otra versión abreviada, esta vez de ochenta y cinco minutos, y nuevamente protagonizada por Couper, con Francis James como Petruchio. ^{[ 189 ]} En 1935, Peter Creswell dirigió una transmisión del texto relativamente completo (solo se recortó la subtrama de Bianca) en el National Programme, protagonizada por Mary Hinton y Godfrey Tearle . ^{[ 190 ]} Esta fue la primera versión no teatral de la obra en la que apareció Sly, interpretado por Stuart Robertson. ^{[ 191 ]} En 1941, Creswell dirigió otra adaptación para BBC Home Service , nuevamente protagonizada por Tearle, con Fay Compton como Katherina. ^{[ 192 ]} En 1947, BBC Light Programme emitió extractos para su Theatre Programme de la producción del Festival de Edimburgo de John Burrell , con Patricia Burke y Trevor Howard . ^{[ 193 ]} En 1954, la obra completa se emitió en BBC Home Service, dirigida por Peter Watts, protagonizada por Mary Wimbush y Joseph O'Conor , con Norman Shelley como Sly. ^{[ 194 ]} BBC Radio 4 emitió otra transmisión completa (sin la introducción) en 1973 como parte de su serie Monday Night Theatre , dirigida por Ian Cotterell, protagonizada por Fenella Fielding y Paul Daneman . ^{[ 195 ]} En 1989, BBC Radio 3 emitió la obra completa, dirigida por Jeremy Mortimer., protagonizada por Cheryl Campbell y Bob Peck , con William Simons como Sly. ^{[ 196 ]} En 2000, BBC Radio 3 emitió otra producción completa (sin la introducción) como parte de su serie Shakespeare para el nuevo milenio , dirigida por Melanie Harris y protagonizada por Ruth Mitchell y Gerard McSorley . ^{[ 197 ]}

En Estados Unidos, la primera gran producción radiofónica tuvo lugar en julio de 1937 en la cadena NBC Blue Network , cuando John Barrymore adaptó la obra a una pieza de cuarenta y cinco minutos, protagonizada por Elaine Barrie y el propio Barrymore. ^{[ 198 ]} En agosto del mismo año, CBS Radio emitió una adaptación de sesenta minutos dirigida por Brewster Mason , protagonizada por Frieda Inescort y Edward G. Robinson . La adaptación fue escrita por Gilbert Seldes , quien empleó a un narrador (Godfrey Tearle) para completar la historia, describir la vestimenta de los personajes y ofrecer opiniones sobre el desarrollo de la trama. Por ejemplo, el acto 4, escena 5 termina con el narrador reflexionando: «Sabemos que Catalina obedece a su marido, pero me pregunto si su espíritu ha sido realmente domado». ^{[ 191 ]} En 1940, una versión musical de treinta minutos de la obra escrita por Joseph Gottlieb e Irvin Graham se emitió en CBS como parte de su serie Columbia Workshop , protagonizada por Nan Sunderland y Carleton Young . ^{[ 199 ]} En 1941, NBC Blue Network emitió una adaptación de sesenta minutos como parte de su serie Great Plays , escrita por Ranald MacDougall , dirigida por Charles Warburton y protagonizada por Grace Coppin y Herbert Rudley . ^{[ 200 ]} En 1949, ABC Radio emitió una adaptación dirigida por Homer Fickett, protagonizada por Joyce Redman y Burgess Meredith . ^{[ 201 ]} En 1953, NBC transmitió en vivo la producción de William Dawkins desde el Festival Shakespeare de Oregón . La lista de reparto de esta producción se ha perdido, pero se sabe que contó con George Peppard . ^{[ 202 ]} En 1960, NBC emitió una versión de sesenta minutos adaptada por Carl Ritchie de la producción teatral de Robert Loper para el Festival Shakespeare de Oregón, protagonizada por Ann Hackney y Gerard Larson. ^{[ 203 ]}

Todas las referencias a La fierecilla domada , salvo que se indique lo contrario, provienen de la edición Oxford Shakespeare (Oliver, 1982), basada en el Primer Folio de 1623. Según este sistema de referencias, 1.2.51 corresponde al Acto 1, Escena 2, línea 51.

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