rumba congoleña

La rumba congoleña se caracteriza por un tempo lento a moderado y una disposición sincopada de tambores y percusión, que generalmente sigue una indicación de compás de _4/4 ^. [ ^{25 ] La} instrumentación del género ha evolucionado con el tiempo. Inicialmente, las melodías locales se creaban empleando instrumentos como el likembe , una botella golpeada con una varilla de metal, y un pequeño tambor de marco cubierto de piel llamado patenge . ^{[ 26 ] [ 10 ]} Sin embargo, en la década de 1920, las bandas de maringa reemplazaron el likembe con acordeones y guitarras acústicas. ^{[ 26 ]} Para la década de 1950, las bandas se expandieron significativamente. Por ejemplo, Manuel d'Oliveira y Les San Salvador (1952) utilizaron tres guitarras, un clarinete y un raspador , mientras que Antoine Wendo Kolosoy (1956) incluyó tres guitarras, bajo, maracas y claves . ^{[ 2 ]} A mediados y finales de la década de 1950, la instrumentación se diversificó aún más con las "orquestas" o big bands, que se convirtieron en el estándar e incorporaron contrabajos, trompetas, saxofones y arreglos de percusión más elaborados. ^{[ 2 ]} La instrumentación contemporánea de la rumba congoleña incluye principalmente guitarras, mandolinas , banjos , tambores, saxofones, clarinetes, trompetas, maracas, pianos, shakers , campanas dobles ( ekonga ), likembe , acordeón y racketts . ^{[ 27 ]}

A finales de la década de 1940 y en la de 1950, las guitarras de rumba congoleñas se afinaban típicamente en una afinación abierta hawaiana (DGDGBD), y los músicos empleaban una cejilla para alterar las tonalidades , produciendo un efecto de zumbido muy apreciado en el género. ^{[ 2 ]} La guitarra solista tiene la responsabilidad melódica principal, ejecutando líneas intrincadas en el registro agudo que requieren velocidad, precisión y un trabajo de dedos ágil en la parte alta del diapasón . ^{[ 28 ]} Durante las secciones vocales más lentas o de tempo medio de la rumba , el guitarrista solista interpreta melodías fluidas en respuesta a los cantantes, ^{[ 28 ]} mientras que la guitarra rítmica mantiene el patrón cíclico básico de la composición, y la guitarra mi-solo ocupa un papel intermedio; su nombre, que significa " medio solo ", denota su función como puente entre la guitarra solista de tono agudo y la guitarra rítmica de tono grave. ^{[ 29 ] [ 30 ] [ 31 ]} El bajo refuerza el ritmo de la clave y proporciona el marco armónico para el conjunto. ^{[ 2 ]}

Después de las secciones vocales más lentas, un interludio instrumental llamado sebene introduce un tempo rápido y articulaciones de guitarra intensificadas, ^{[ 28 ] [ 32 ] [ 33 ]} con el baterista usando el patrón cavacha para impulsar al conjunto hacia la conclusión de alta energía . ^{[ 28 ] [ 33 ]} Durante el sebene, los patrones entrelazados de llamada y respuesta entre los guitarristas son esenciales, y todos los músicos ajustan sus partes de acuerdo con las indicaciones del baterista para complementar la guitarra principal, generalmente siguiendo la progresión congoleña estándar I–IV–V–IV. ^{[ 34 ] [ 28 ]} Predominan las variaciones en la escala diatónica mayor , con la guitarra principal a menudo llevando la melodía en ausencia de voces y ocupando el registro más alto, mientras que los cantantes simultáneamente hacen la transición a un canto rítmico en la sección de animación, generalmente acompañados por intérpretes de atalaku , a medida que las guitarras asumen mayor prominencia dentro de la textura general . ^{[ 34 ] [ 28 ] [ 33 ]} El sebene motiva al público a bailar, y los cantantes llaman a los clientes por sus nombres durante el libanga , una práctica de respeto y aliento que también promueve las propinas. ^{[ 34 ]}

Una composición prototípica de rumba congoleña comienza con una introducción lenta, centrada en la voz, y transita al sebene, ^{[ 28 ] [ 32 ] [ 33 ]} que proporciona espacio para el diálogo musical interactivo entre cantantes, guitarras y otros instrumentos, mientras que los intérpretes de atalaku intercalan exclamaciones y señales rítmicas para realzar la energía comunitaria de la interpretación. ^{[ 2 ] [ 28 ] [ 33 ]} En su disertación "La Musique comme Rapport aux temps, Chroniques et diachroniques des musiques urbaines congolaises", David Nadeau-Bernatchez rastrea las conexiones entre la rumba congoleña y la música tradicional congoleña. Basándose en el trabajo de Alan P. Merriam , señala que la música bantú generalmente se construye en torno a ritmos binarios en los que las melodías vocales están acompañadas por instrumentos, una estructura que también se encuentra en toda la rumba congoleña. ^{[ 35 ] : 12–13} Otras características incluyen letras repetitivas, fuertes contrastes entre versos y estribillos , y el uso frecuente de la improvisación . Se puede escuchar evidencia de estas tradiciones en la canción de Zacharie Elenga de 1951, "Amis Benatar", que demuestra cómo la rumba congoleña se mantuvo vinculada a la música tradicional. La guitarra, marcada por tonos más graves, es prominente desde el comienzo de la canción, aunque su sonido es más profundo y menos metálico que el que se encuentra en grabaciones de rumba posteriores. ^{[ 35 ] : 12–13 [ 36 ]}

Las armonías vocales suelen estar dispuestas en terceras , con octavas o quintas ocasionales empleadas para efectos especiales. ^{[ 2 ] [ 29 ] [ 30 ]} El género a menudo incorpora tres tipos de interacciones de llamada y respuesta: entre cantante y coro , entre cantante e instrumento, y entre diferentes secciones instrumentales. ^{[ 2 ]} Esta interacción, combinada con una mezcla de homofonía y polirritmia , crea un sonido rico y texturizado. ^{[ 2 ]} El interés melódico generalmente se centra en una sola parte, apoyada por un acompañamiento subordinado, mientras que la textura rítmica es densa y variada entre los instrumentos. Los metales a menudo puntúan en lugar de llevar la línea melódica, excepto cuando "se usan antifonalmente con el cantante principal o el coro". ^{[ 2 ]} La improvisación en la rumba congoleña generalmente se basa en motivos , que implican variaciones sobre temas, a menudo utilizando intervalos como terceras y sextas . ^{[ 2 ]} Las interpretaciones suelen realizarse en francés, lingala , suajili , español, kikongo y tshiluba . ^{[ 37 ]} La interpretación vocal abarca una amplia gama de modalidades expresivas, como vibrato , falsete y ornamentaciones melismáticas . ^{[ 25 ]}

Una etimología propuesta para el término " rumba " es que deriva de la palabra kikongo nkumba , que significa " ombligo ", y que denota la danza nativa practicada en el antiguo Reino del Congo , que abarcaba partes de la actual República Democrática del Congo , la República del Congo y Angola . ^{[ 38 ] [ 39 ] [ 40 ]} Su base rítmica se nutre de las tradiciones bantúes , en particular de la religión Palo Kongo , que se remonta al pueblo Kongo , que fue transportado sin ceremonias a Cuba por colonos españoles en el siglo XVI. ^{[ 41 ] [ 42 ] [ 43 ]}

El tratado de Miguel Ángel Barnet Lanza , Sobre los cultos del Congo de origen bantú en Cuba, explica que la mayoría de los africanos esclavizados traídos a Cuba eran inicialmente de linaje bantú , aunque posteriormente, los yoruba de Nigeria se volvieron dominantes. ^{[ 44 ]} Las tradiciones musicales, las formas de danza y las prácticas espirituales se conservaron clandestinamente a través de generaciones dentro de regiones caracterizadas por poblaciones significativas de africanos esclavizados. ^{[ 45 ]} Instrumentos musicales como la conga , la makuta , el catá , el yambu, las claves y el güiro se usaban para crear un diálogo musical que establecía un diálogo de llamada y respuesta con los espíritus ancestrales y los difuntos. ^{[ 46 ] [ 41 ]} Figuras notables como Arsenio Rodríguez fusionaron sonidos tradicionales bakongo con el son cubano . ^{[ 47 ]}

Un grupo de rumba congoleño actuando en Léopoldville.

Según el libro Leisure and Society in Colonial Brazzaville de Phyllis Martin, la música de baile popular en pareja en el antiguo Congo francés y el Congo belga , que ahora constituyen la República del Congo y la República Democrática del Congo, respectivamente, se conocía como maringa . ^{[ 11 ]} La maringa era una danza bakongo similar al highlife de África Occidental y se practicaba históricamente dentro del antiguo Reino de Loango , que abarcaba áreas de la actual República del Congo, el sur de Gabón y la provincia de Cabinda en Angola. ^{[ 10 ]} La danza incluía un pequeño tambor de marco cubierto de piel llamado patenge para contrarritmos , una botella que funcionaba como triángulo y un acordeón conocido como likembe , que poseía de siete a nueve lengüetas de acero. ^{[ 11 ]} Los movimientos distintivos de los bailarines de maringa incluían un balanceo rítmico de cadera que cambiaba el peso del cuerpo alternativamente de una pierna a la otra, que recuerda a la danza afrocubana rumba , que más tarde eclipsó danzas y formas musicales más antiguas. ^{[ 11 ]} La predilección por el baile en pareja se extendió por la región del Congo hacia 1930. ^{[ 11 ]} El profesor de etnomusicología Kazadi wa Mukuna de la Universidad Estatal de Kent explica que muchos propietarios de estudios de grabación de la época comenzaron a comercializar la maringa como "rumba", aunque conservando su nombre original. ^{[ 15 ]} Martin también observa que la sociedad blanca en Brazzaville, al igual que en otros lugares, desarrolló un interés por la música de baile latinoamericana , en particular la rumba, después de que esta se presentara y se hiciera respetable en la Feria Mundial de Chicago de 1932. [ ^{48 ] Sin} embargo, tanto la élite blanca como la aristocracia africana adoptaron predominantemente el tango y la biguine , un baile que recuerda a la samba brasileña pero originario de Martinica , junto con otros bailes transatlánticos. ^{[ 48 ]}

En 1934, Jean Réal, un director de espectáculos francés de Martinica, acuñó el término "Congo Rumba" cuando fundó un conjunto con ese nombre en Brazzaville en 1938. ^{[ 16 ] [ 11 ] [ 49 ]} Clément Ossinondé, un musicólogo congoleño especializado en música congoleña , señala que entre los músicos congoleños afiliados a la Congo Rumba, Gabriel Kakou y Georges Mozebo fueron figuras prominentes que contribuyeron a popularizar el género y a guiar a los músicos locales emergentes. ^{[ 50 ] [ 51 ] [ 52 ]}

Jóvenes bailando al ritmo de la rumba congoleña en Léopoldville, década de 1960.

Un dúo actuando en un local nocturno de rumba congoleña en Léopoldville, entre los años 50 y 60.

Ya en 1942, habían surgido en Léopoldville tres importantes orquestas de metales : Odéon de Kabamba et Booth; Orquesta Américain, dirigida por los hermanos Tshibangu; y Orquesta Martinica de Kasongo, Fernandès, Booth y Malonga. ^{[ 54 ]} Entre ellos, Odéon Kinois ocupa una posición central, cuya fundación se atribuye a Eugène Kabamba, entonces presidente de la Association des anciens élèves des Frères des écoles chrétiennes (ASSANEF) y funcionario del Ministerio de Finanzas . ^{[ 54 ]} Con el respaldo de mecenas como Arthur Pinzi, Damien Kandolo, Joseph Tamba y Alphonse Nguvulu, Kabamba reunió a un grupo compuesto en gran parte por exalumnos de la Escuela Colonial de Boma ( Colonie Scolaire de Boma ), ^{[ 54 ]} una institución dirigida por jesuitas favorecida por la élite colonial para la educación de sus hijos. ^{[ 76 ]} A finales de la década de 1940, el liderazgo pasó al dramaturgo Justin Disasi, quien más tarde fue elegido alcalde de la comuna de Kalamu . Disasi posteriormente formó el conjunto Melo Kin, inspirado en Melo Congo. Su composición "Se motema (Koyokana mpe kolingana)", lanzada por el sello Loningisa , se convirtió en un éxito nacional. ^{[ 54 ]} En 1947, Disasi fue sucedido en el Odéon Kinois por el trompetista René Kisumuna, bajo cuya dirección el conjunto incluía a André Dimbala (batería), Gabriel Lubaki (trompeta), Simon Mangbau (saxofón), Benoît Mokonzi (tuba) y Alexandre Habib (acordeón). Una de sus composiciones distintivas fue "Fatouma" de Kisumuna. ^{[ 54 ]}

La Orchestre Américain, fundada en 1945, surgió como respuesta a la partida de las bandas militares estadounidenses que habían interpretado jazz de Nueva Orleans para las tropas y los civiles en el aeródromo de Ndolo durante la Segunda Guerra Mundial . ^{[ 54 ]} Inicialmente dirigida por Pierre Disu, la orquesta contaba con Jean Lopongo (trompeta), Antoine Kasongo Kitenge (clarinete y saxofón), François Poto Galo (trompeta), Henri Mataso (trompeta), Alphonso Kasongo y Camille Feruzi (acordeón). Para ser miembro se requería formación formal en teoría musical ( solfeo ). ^{[ 54 ]}

La Orchestre Martinique tomó su nombre de la presencia de soldados franceses del Caribe estacionados en Brazzaville y de la popularidad del ritmo biguine , conocido localmente como martiniquais . ^{[ 54 ]} Bajo la dirección de Rufin Mutinga, el conjunto popularizó este ritmo en los salones de baile de Léopoldville . ^{[ 54 ]} Muchos de sus miembros, al igual que sus contemporáneos, se formaron en la Colonie Scolaire de Boma, donde la música se enseñaba principalmente como parte de una amplia educación cultural. Si bien algunos siguieron carreras profesionales en otros campos, otros continuaron su participación en la música a través de la enseñanza o la interpretación. ^{[ 76 ]}

Una figura particularmente influyente fue Antoine Kasongo Kitenge , clarinetista y saxofonista formado en la escuela Sainte-Cécile de Kintambo . Aunque a veces se le confunde con Odéon Kinois, a la propia orquesta de Kasongo se le atribuye ampliamente la introducción del sebène , un pasaje instrumental repetido, a menudo construido en torno a motivos rítmicos de guitarra, en la música de baile congoleña. ^{[ 54 ]} Si bien su conjunto dependía en gran medida de los instrumentos de viento-metal, el sebène marcó una ruptura decisiva con los arreglos de estilo marcha europeos, permitiendo una mayor improvisación y secuencias de baile más largas, elementos que se convertirían en sellos distintivos de la rumba congoleña. ^{[ 54 ] [ 62 ] [ 77 ]} Kasongo grabó por primera vez con Olympia en 1947, antes de unirse al sello Ngoma en 1949, donde colaboró ​​con el guitarrista Zacharie Elenga , conocido como "Jhimmy à la Hawaïenne". ^{[ 54 ]} Sus grabaciones incluyeron "Libala Liboso Se Sukali", "Baloba Balemba", "Naboyaki Kobina", "Se Na Mboka", "Sebene" y "Nzungu Ya Sika", a menudo con el apoyo de los cantantes Ninin Jeanne y Mpia Caroline. ^{[ 54 ]}

Entre 1940 y 1950, el rápido crecimiento demográfico de Kinshasa estuvo acompañado por una floreciente vida social centrada en bares, salones de baile y cabarets . Establecimientos como el OK Bar, el Kongo Bar, el Siluvangi, el Zeka Bar y el Home des Mulâtres se convirtieron en puntos de referencia culturales donde las orquestas actuaban con regularidad. ^{[ 54 ]} Los bares eran a la vez espacios de ocio y crisoles de la identidad urbana , donde la música, la moda y la sociabilidad se entrelazaban. Las mujeres también desempeñaron un papel central, organizando clubes sociales y asociaciones vinculadas a las orquestas y la vida nocturna, como L'Harmonie kinoise (1940), Diamant (1943) y La Mode préférée (1951). ^{[ 54 ]}

Según Gary Stewart, la grabación comercial de artistas locales en Léopoldville comenzó con el empresario belga Fernand Janssens, quien llegó al Congo Belga después de la Segunda Guerra Mundial con equipo de grabación, con la intención de producir discos que serían masterizados y prensados ​​por su empresa con sede en Bélgica, SOBEDI . ^{[ 65 ] : 24–33} Un número considerable de grabaciones se publicó bajo el sello Olympia de Janssens (y sus subsidiarias locales congoleñas Kongo Bina y Lomeka), y para 1948, el catálogo africano de Olympia abarcaba más de 200 títulos, que incluían bandas militares, coros misioneros y una variedad de discos para aprender lingala. ^{[ 65 ] : 24–33} Janssens también grabó a algunos de los músicos de primera generación más influyentes en Léopoldville, incluyendo a Victoria Kin de Wendo, Orchestre Odéon Kinois y Camille Feruzi, lo que facilitó el surgimiento de compañías discográficas locales y extranjeras fundamentales para el desarrollo del género. ^{[ 65 ] : 24–33} El empresario griego Nico Jeronimidis convirtió un pequeño almacén detrás de su tienda en un estudio, insonorizando su interior. Adquirió una grabadora profesional de grabación directa a disco y micrófonos de Estados Unidos. ^{[ 65 ] : 24–33} Jeronimidis llamó a su estudio Ngoma , término kikongo para "tambor". Inicialmente, el estudio intentó grabar música tradicional, pero las cargas logísticas y financieras de transportar y compensar a grandes compañías resultaron prohibitivas, y la nueva tecnología de grabación no era adecuada para las extensas interpretaciones de la música tradicional. ^{[ 65 ] : 24–33} Las bandas tradicionales, acostumbradas a tocar durante largos periodos sin interrupción, se enfrentaron a limitaciones ya que el cabezal de corte de la grabadora llegaba al centro del disco en tres minutos. Los grupos contemporáneos más pequeños, cuyas composiciones eran más adaptables a las limitaciones del medio, resultaron más adecuados. El formato de tres minutos requirió una disciplina estructural más estricta, acorde con el "mundo cotidiano y de estilo europeo de la ciudad". ^{[ 65 ] : 24–33}

Poco después de la investidura de Ngoma en 1948, Jeronimidis conoció a Henri Bowane , quien presentó a Wendo al estudio y grabó varias canciones. Según se informa, los músicos bajo contrato recibían un estipendio mensual por servicios exclusivos, más de trescientos a cuatrocientos francos belgas por composición grabada. ^{[ 65 ] : 24–33} El éxito de Wendo que encabezó las listas, "Marie-Louise", coescrita con el guitarrista Henri Bowane y producida por Ngoma, logró un éxito significativo, vendiendo más de dos millones de copias. ^{[ 74 ]} Unos meses después de su debut, circuló un rumor generalizado por todo el Congo Belga, que afirmaba que la "voz angelical" de Wendo poseía la capacidad mística de invocar la aparición de una "belleza desaparecida". ^{[ 78 ]} Este repentino aumento de fama despertó la preocupación entre las autoridades coloniales, que estaban lidiando con el resurgimiento del kimbanguismo , un movimiento místico de independencia liderado por Simon Kimbangu . Este último, del grupo étnico Bakongo , había proclamado la " negritud de Dios", lo que le valió la cárcel pero también un inmenso reconocimiento nacional. ^{[ 78 ]} Jeronimidis y Wendo se embarcaron en una extensa gira por todo el país, viajando en una furgoneta azul de Ngoma, equipada con altavoces en el techo, una imagen inmortalizada en la portada del disco compacto Ngoma: The Early Years, 1948–1960 (Popular African Music) . ^{[ 79 ]} Esto estableció a Léopoldville como un centro del "liderazgo musical" de la rumba congoleña, impulsado por la llegada de la industria discográfica y los estudios operados por sacerdotes y unidades de producción afiliadas a comerciantes griegos, ^{[ 74 ]} junto con la nueva tecnología de prensado de 45 rpm , que permitió a los músicos extender las grabaciones. ^{[ 70 ]} Paul Kamba y su Victoria Brazza cruzaron el río Congo para grabar su disco debut en Ngoma. ^{[ 65 ] : 24–33} Jeronimidis también contrató a Camille Feruzi y a varios cantantes-guitarristas, entre ellos Manoka De Saio, Adou Elenga , Léon Bukasa , Manuel d'Oliveira y Georges Edouard, quienes formaron el conjunto San Salvador. El estudio Ngoma prosperó a medida que los recuerdos de la guerra se desvanecían y finales de la década de 1940 anunciaban una nueva década prometedora. ^{[ 65 ] : 24–33}La población de Brazzaville casi se duplicó, pasando de aproximadamente 45 000 habitantes en 1940 a unos 84 000 en 1950, mientras que la de Léopoldville aumentó de 50 000 a más de 200 000 en el mismo período. Las dos capitales, revitalizadas por nuevos inmigrantes con empleo e ingresos disponibles, rebosaban de oportunidades para la industria del entretenimiento. ^{[ 65 ] : 24–33}

Un guitarrista belga llamado Bill Alexandre, que había perfeccionado su arte en los clubes de jazz de Bruselas durante la ocupación nazi y actuado junto a luminarias como Django Reinhardt , finalmente se estableció en Léopoldville y fundó CEFA ( Compagnie d'Énregistrements Folkloriques Africains ). ^{[ 80 ] [ 79 ] [ 81 ]} A Alexandre se le atribuye la introducción de la guitarra eléctrica en el Congo Belga. ^{[ 79 ]} Los músicos locales quedaron cautivados por su brillante guitarra Gibson y su uso de la púa . ^{[ 79 ]} Alexandre recorría Léopoldville con sus músicos en una furgoneta equipada con altavoces que transmitían los lanzamientos de CEFA. ^{[ 79 ]}

Opika , que significa "mantener firme" o "estar firme" en lingala , fue otro sello discográfico pionero en el Congo Belga. ^{[ 79 ] [ 82 ]} Desempeñó un papel fundamental en la grabación y promoción de la rumba congoleña, así como de la música de otros países como Camerún y Ghana . ^{[ 82 ]} El sello fue fundado en 1949 por dos empresarios judíos, Gabriel Moussa Benatar y Joseph Benatar, originarios de la isla de Rodas en Grecia. ^{[ 79 ]} Inicialmente establecido bajo el nombre de Éditions Musicales, el sello se llamó primero Kina, un término que significa "baile" en kikongo. Sin embargo, este nombre inicial se convirtió en objeto de una disputa legal. ^{[ 83 ]} Ngoma reclamó la propiedad previa del término "Kina" (como en "Kina Ngoma", que significa "tocar el tam-tam" en kikongo) que se remonta a su fundación en 1948. Tras un fallo judicial a favor de Ngoma, los hermanos Benatar cambiaron el nombre de su sello a Opika en 1950. El nuevo nombre fue sugerido por Camille Yambi, un colaborador cercano de los fundadores. ^{[ 83 ]} El sello reunió a un grupo de músicos bajo el nombre colectivo Bana Opika, quienes colaboraron entre sí para producir grabaciones. ^{[ 83 ]} Su primera grabación importante contó con el cantante Paul Mwanga , el acordeonista Crispin Loleka y el guitarrista Michel Buta. Uno de los primeros éxitos de Opika fue "I Yaya Naboyi Monoko Ya Mobka" de Mwanga, una canción que más tarde sería reconocida como un clásico de la música congoleña. ^{[ 83 ]} Entre los artistas más destacados de Opika se encontraba el guitarrista Zacharie Elenga , quien formó un dúo con el cantante Mwanga. Juntos grabaron éxitos como "Henriette" y "Ondruwe", que tuvieron un gran éxito comercial en el Congo y en toda la región. ^{[ 79 ]} El periodista e investigador británico Andy Morgan describió la música de Elenga como "salvaje y explosiva", señalando que "se convirtió en un héroe juvenil, un revolucionario musical que ayudó a definir un modelo para la rumba congoleña que aún se aplica". ^{[ 79 ]} Opika también fue el primer sello en fichar a Joseph Athanase Tshamala Kabasele, conocido popularmente como Le Grand Kallé , quien más tarde formaría la banda African Jazz . ^{[ 84 ] [ 85 ] [ 79 ]}En 1955, Opika cesó sus operaciones. Su equipo de estudio fue adquirido por el editor griego Dino Antonopoulos, quien fundó Éditions Esengo . Entre 1957 y 1960, Esengo se convirtió en el nuevo centro de la música popular congoleña, produciendo importantes orquestas como Rock-a-Mambo , African Jazz y Conga Jazz, que continuaron el impulso iniciado por Opika. ^{[ 83 ]}

El baterista de OK Jazz en Léopoldville

Adou Elenga en agosto de 1981

A principios de la década de 1950, los artistas locales asociados con sellos congoleños eclécticos propiedad de colonos blancos , como Ngoma, Opika y CEFA, comenzaron a producir un estilo similar de rumba congoleña que recordaba al éxito "Marie-Louise". ^{[ 50 ] [ 51 ]} Este estilo, a menudo caracterizado por un tempo más lento y distinciones mínimas entre orquestas, incluía obras como "Paul Kamba Atiki Biso" (1950) y "Mabele Ya Paulo" (1953) de Antoine Moundanda, lanzadas bajo Ngoma. ^{[ 50 ] [ 51 ] [ 86 ]} Mientras tanto, "Tout Le Monde Samedi Soir" de Adou Elenga, producida por Ngoma, una adaptación de un éxito costero de África Occidental , mostró una fusión de técnicas de guitarra de vino de palma de Liberia y Sierra Leona , con el estilo de guitarra de dos dedos predominante en Shaba (ahora Katanga ) y Rodesia del Norte (ahora Zambia). ^{[ 87 ]} Ngoma también lanzó el gran éxito de Moundanda de 1953 "Mwana Aboyi Mama", un lamento impregnado de likembe , guitarra, flauta, clarinete y bajo, que alcanzó un éxito sin precedentes, convirtiéndose en la primera canción de rumba congoleña en recibir el Premio Osborn del Journal of the African Music Society in Union of South Africa a la Mejor Grabación de Música Africana. ^{[ 88 ] [ 89 ]} Durante la década de 1950, en medio del creciente sentimiento anticolonial en el Congo Belga, la rumba congoleña comenzó a cruzarse con el activismo político. ^{[ 90 ]} La cité indigène se refería a los distritos racialmente segregados de Léopoldville, designados para la población congoleña. Situados al sur de los barrios residenciales, industriales y comerciales europeos, estos distritos estaban bajo la autoridad de la Ville de Léopoldville, anteriormente conocida como el Distrito Urbano. ^{[ 91 ]} A diferencia de los centres extra-coutumiers , que contaban con presupuestos autónomos, las cités tenían limitaciones administrativas. La población de la ciudad experimentó un crecimiento significativo durante este período, pasando de aproximadamente 31.380 habitantes en 1930 a 110.280 en 1946 y alcanzando una cifra estimada de 300.000 a finales de la década de 1950. ^{[ 91 ]}La canción de Adou Elenga de 1954, "Mokili Ekobaluka", conocida coloquialmente como "Ata Ndele" y producida por Ngoma, se convirtió en un himno revolucionario. La letra, en particular el estribillo "Ata ndele mokili ekobaluka, ata ndele mondele akosukwama" (en lingala, "tarde o temprano el mundo cambiará, tarde o temprano los blancos serán expulsados"), fue percibida como un desafío directo al dominio colonial. ^{[ 92 ] [ 93 ]} Como resultado, Elenga fue encarcelado, pero su canción contribuyó al creciente debate sobre la independencia y al papel del género en la formación del sentir público. ^{[ 90 ] [ 92 ] [ 93 ]}

Franco Luambo era conocido popularmente como el "rey de la rumba" por haber redefinido y popularizado el género.

Ese mismo año, los hermanos Papadimitriou de Macedonia , Basile y Athanase, fundaron el sello y estudio Loningisa . ^{[ 65 ] : 31–33} Ambos hermanos dominaban el lingala y gozaban de gran popularidad entre la población congoleña. Basile, conocido por cantar en la tienda donde vendía pagnes , estaba casado con Marie Kitoko, una cantante congoleña. ^{[ 65 ] : 31–33 [ 79 ]} Uno de los primeros protegidos de Loningisa fue un "joven, guapo y elegante chico de la calle" llamado François Luambo Luanzo Makiadi, más conocido como Franco Luambo . ^{[ 79 ]} A mediados de la década de 1950, la vida nocturna de Kinshasa comenzó a florecer, con numerosos bares y locales de espectáculos que proporcionaban plataformas para la experimentación musical. ^{[ 94 ]} Los músicos de sesión de Loningisa, conocidos colectivamente como Bana Loningisa ("hijos de Loningisa"), actuaban regularmente en el OK Bar, un local que llevaba el nombre de su propietario, Oscar Kashama. A principios de 1956, Bana Loningisa se rebautizó como OK Jazz en homenaje a su nuevo empleador y en reconocimiento de su afinidad por la música americana , en particular la música occidental . ^{[ 65 ] : 31–33 [ 79 ]} Bajo el liderazgo de Luambo, OK Jazz evolucionó hasta convertirse en una especie de academia musical, una escuela de perfeccionamiento para el talento que contaba entre sus exalumnos con muchos de los grandes nombres de la música congoleña: Verckys Kiamuangana Mateta , Youlou Mabiala , Sam Mangwana , Dizzy Mandjeku, Josky Kiambukuta , Ntesa Dalienst , Djo Mpoyi y muchos otros. ^{[ 79 ]}

Estos sellos discográficos también proporcionaron al Congo Belga una plataforma sustancial para la proliferación y el cultivo de bandas locales, como African Jazz, OK Jazz, Conga Jazz, Beguen Band , Jazz Mango, Jazz Venus, Dynamic Jazz, Affeinta Jazz, Mysterieux Jazz, Orchestre Novelty, Rumbanella Bande, Vedette Jazz, La Palma, Negrita Jazz y Negro Band. ^{[ 50 ] [ 95 ] [ 51 ]} Aunque los nombres de las bandas frecuentemente incluían la palabra "jazz", Martin señala que "la inspiración musical esencial provenía de raíces africanas y latinoamericanas". El nombre se usó porque los jóvenes estaban deslumbrados por los soldados estadounidenses, especialmente los afroamericanos , que estaban destinados en un campamento militar en Léopoldville durante la Segunda Guerra Mundial . ^{[ 11 ]} Académicos como Isaac A. Kamola del Trinity College y Shiera S. el-Malik de la Universidad DePaul sugieren que estos conjuntos de "jazz" congoleños exhibieron una afinidad musical mínima con el jazz estadounidense, interpretando la apropiación como una "identificación con otra población culturalmente vibrante pero políticamente subrepresentada " y que simbolizaba una forma de modernidad que se desviaba de las normas eurocéntricas . ^{[ 96 ]} Esta hibridez y esencia extranjera aseguraron que la rumba congoleña no se alineara exclusivamente con "ninguna tradición, región o grupo en particular" y le permitieron "un atractivo amplio y compartido". ^{[ 96 ]}

La abrogación de todos los contratos de exclusividad, un triunfo significativo, allanó el camino para que los empresarios congoleños establecieran sus propias compañías discográficas. ^{[ 97 ]} Le Grand Kallé se convirtió en el primer músico congoleño en establecer su propio sello discográfico, bajo el nombre de Surboum African Jazz, con respaldo financiero de la compañía congoleña de distribución y publicación ECODIS ( Edition Congolaise du Disque ), con sede en Léopoldville, el grupo Congo-Decca (una subsidiaria de Decca West Africa Limited, propiedad de Decca Records ) y la compañía discográfica belga FONIOR, con sede en Bruselas. ^{[ 97 ]} La inauguración del sello tuvo lugar en Bruselas durante la participación de Le Grand Kallé en la Conferencia de Mesa Redonda Belgo-Congoleña sobre la independencia del Congo. ^{[ 97 ]} Le Grand Kallé aprovechó su estancia en Bruselas para grabar varias piezas con el acompañamiento del músico camerunés Manu Dibango . La aparición de Surboum African Jazz permitió a Le Grand Kallé producir varias otras orquestas, incluyendo OK Jazz en 1961. ^{[ 97 ]} Durante su viaje a Bruselas en nombre de Surboum African Jazz, OK Jazz grabó una serie de éxitos para Le Grand Kallé: "Amida Muziki Ya OK", "Nabanzi Zozo", "Maria De Mi Vida", "Motema Ya Fafa" y otros. ^{[ 97 ]} Los ingresos generados por la venta de estos discos permitieron a OK Jazz adquirir equipos musicales completamente nuevos. En consecuencia, a principios de la década de 1960 proliferaron numerosas editoriales musicales, gestionadas por músicos o particulares, incluyendo Epanza Makita, Editions Populaires, Eve, La Musette, ISA, Vita, Londende, Macquis, Parions, Mamaky, Boboto, Super Contact y muchas más. ^{[ 97 ]}

OK Jazz (izquierda) y African Jazz (derecha) fueron dos de las principales escuelas de rumba congoleña durante las décadas de 1950 y 1960.

A mediados de la década de 1950, surgió un cisma entre los músicos receptivos a las influencias extranjeras y aquellos arraigados en la rumba tradicional congoleña. Esta divergencia condujo a la formación de dos escuelas de rumba congoleña moderna: la African Jazz School y la OK Jazz School . ^{[ 98 ] [ 50 ]} En 1957, estas escuelas hicieron avances significativos al género, con la OK Jazz adoptando un estilo conocido como odemba , caracterizado por un tempo rápido e influenciado por el ritmo del folclore mongo de Mbandaka , a lo largo del río Congo . Mientras tanto, la African Jazz School introdujo el "rumba-rock", que tenía un tempo más rápido, con "acentos de jazz y afrocubanos en los arreglos". ^{[ 50 ] [ 98 ] [ 99 ]} La African Jazz también introdujo tambores tumba e instrumentos electrónicos. ^{[ 86 ]} Clásicos como " Afrika Mokili Mobimba " los convirtieron en una de las bandas más prominentes de África, con sus "guitarras con riffs en bucle, ritmos peculiares de batería y bajo que se acoplan mientras retuercen el compás, y partes de viento que cuentan pequeñas historias melódicas propias". ^{[ 100 ] [ 101 ]}

Durante este período, el guitarrista Faugus Izeidi de African Fiesta Le Peuple, anteriormente miembro de la African Jazz School, fue pionero de la guitarra mi-solo , ocupando un lugar entre la guitarra solista y la rítmica. ^{[ 102 ] [ 103 ] [ 104 ]} Franco Luambo caracterizó su estilo mi-solo con patrones de arpegio y técnicas de fingerpicking. ^{[ 105 ]} El periodista musical estadounidense Morgan Greenstreet señaló que el ex miembro de la African Jazz School, Docteur Nico, se convirtió en un guitarrista innovador en la historia de la música congoleña con su estilo fiesta, que se inspiraba en las melodías y ritmos tradicionales baluba de su pueblo natal de Mikalayi . ^{[ 106 ]} Mientras tanto, Franco Luambo y la OK Jazz School transformaron el sebene en el elemento central de la música congoleña, en lugar de ser simplemente una pausa entre estribillos, siendo el estilo odemba de Franco "más áspero, más repetitivo y arraigado en ritmos que movían las caderas de los bailarines en los clubes más populares de Kinshasa". ^{[ 106 ]}

Numerosos grupos reflejaron esta división alineándose con uno u otro movimiento. Entre ellos se encontraban Rock-a-Mambo , Beguen Band , Vedette Jazz, Dynamic Jazz, Congo et Conga Jazz, La Rumbanela Band, Makina Loka, Micra Jazz, Crishna Jazz with Bebi, Jazz Capable, Affeinta Jazz, Jazz Loningisa, Calypso Jazz, Viviane Mambo, Jazz Mango, Negro Succès (primera y segunda formación), Cobantou, Los Angel, Kin Bantou, Super Baka, Comet Mambo. (Matadi), Grand Micky de Matadi, Super Fiesta (Kikwit), Rickem Jazz de Boma, Singa Mwambe de Kisangani, Jazz Baron, Bamboula, Diamant Bleu, Les As, Festival des Maquisards, Les Grands Maquisards, Continental, GO Malebo, African Fiesta National, African Fiesta Sukisa, Volcan ni Beto Ba, Bella Bella, Vévé, Lipua Lipua, Sosoliso, Lovy du Zaire y muchos otros. ^{[ 107 ] : 14}

En 1969, un colectivo de estudiantes, liderado por Papa Wemba , Jossart N'Yoka Longo y Félix Manuaku Waku , surgió como Zaïko Langa Langa , introduciendo una tercera escuela de rumba congoleña, caracterizada por una estructura poco convencional, movimientos abruptos y elementos descritos como "bruscos y complejos en sus contribuciones básicas". ^{[ 108 ] [ 109 ] [ 110 ]} El grupo fue más influyente en la década de 1970, popularizando características distintivas como variaciones en el tempo de la batería, el uso de la caja , el sebène y un conjunto de entretenimiento que incluía atalaku , un coro unificado, un solista y la danza soukous "shocked", caracterizada por intrincados movimientos corporales. ^{[ 50 ] [ 111 ]}

La posterior fragmentación del Zaïko en numerosos grupos derivados contribuyó a difundir el «estilo Zaïko» por toda la escena musical congoleña, especialmente después del año crucial de 1970, a menudo denominado année-cavacha («Año de la Cavacha »). ^{[ 107 ] : 18–19} La popularidad de este estilo ayudó a dar forma a la tercera escuela a través de bandas como Viva La Musica , Victoria Eleison, Isifi Lokole , Isifi, Yoka Lokole , Langa Langa Stars , Choc Stars , Antichoc, Grand Zaïko Wawa y Quartier Latin International . ^{[ 107 ] : 18–19}

La banda Wenge Musica surgió como la cuarta escuela a finales de los años 80 y 90, con sus rápidos movimientos de cadera y balanceo corporal, ocasionalmente acompañados de gestos abruptos. ^{[ 112 ] [ 113 ] [ 114 ]} Tocando principalmente soukous y rumba congoleña, fueron fundamentales en la música de baile ndombolo pionera y dominaron la escena hasta 1997, cuando la banda se dividió en dos facciones: Wenge Musica Maison Mère , liderada por Werrason , y Wenge BCBG, por JB Mpiana. ^{[ 114 ] [ 115 ] [ 116 ]} A lo largo de los años, el conjunto dio origen a varios músicos, entre ellos Héritier Watanabe , Fabregas Le Métis Noir , Robinio Mundibu , Ferré Gola , Tutu Callugi, Alain Mpela, Adolphe Dominguez, Marie Paul Kambulu y Ricoco Bulambemba. ^{[ 114 ] [ 117 ] [ 118 ]}

Entre 1964 y 1968, surgió un nuevo movimiento musical entre los estudiantes congoleños residentes en Bélgica. Inspirados por la rumba congoleña y las tendencias musicales internacionales contemporáneas de la época, estos grupos estudiantiles desarrollaron un estilo que se diferenciaba de las corrientes musicales dominantes en el Congo. ^{[ 107 ] : 14–16}

La primera de estas bandas fue Orchestre Yéyé National, fundada en Bruselas en julio de 1964 por el guitarrista Jean-Pierre Nimy Nzonga. El grupo reunió a muchos estudiantes y músicos congoleños que vivían en Bélgica, incluyendo al director de orquesta y cantante Macaire Mangaya, así como a los cantantes Louis Maxime Mongali, Oscar Nsukami Balkis, Isidore Nzanga Zizi, Antoine Bokito "Tony Dee", Roger Nimy "Bouboul", Léon Perry Bisengambi, Roger Kwamy Mambu Nzinga, Max Mayaka y varios instrumentistas. ^{[ 107 ] : 14–16} Unos meses más tarde, en septiembre de 1964, el guitarrista François Bikoko formó Orchestre Afro Negro en Bruselas. La banda tenía a Philippe Kabuiku como su vocalista principal y director de orquesta, junto con otros vocalistas Mike Macauley, Antoine Tonio Diambu, Antoine Bokito "Tony Dee" y Denewade Tifour. La formación de la banda también incluía a los guitarristas Julien N'damvu Douglas, Henri Milliex, Michel Galo y Philémon Bongo "L'Ombre", junto con el clarinetista Boniface Matingu y el intérprete de tumba Henri Pongo "Existo". ^{[ 107 ] : 14–16}

En 1965, el movimiento se extendió a Lieja con la creación de la Orquesta Los Nickelos por los hermanos Nzeza, Félicien y Justin, junto con Jules Ngole. François Kalala "Fafa" fue el líder de la banda del grupo y al mismo tiempo tocaba la tumba. Su formación incluía a los cantantes René Kasanda "Karé", Venant Kinzonzi "Zatho", Jean Maurice Bitumba, José Mubuala "Kelly", Antoine Bokito "Tony Dee", Isidore Nzanga Zizi y Marc Banguli "Marco". ^{[ 107 ] : 14-16} El grupo también incluía a Paul Lieke, Camille Ntoya "Tocam" y Bernard Bokombe "Bébert" al bajo, Justin Mangubu a la trompeta, Bernard Kandolo "Ben Akhan" al saxofón, Camille Azimba "Azin" a las maracas, Freddos M'Firi como cantante de salsa y Jean Ndomatezo "Macchy" a la guitarra. ^{[ 107 ] : 14-16}

En 1966 se fundaron varias orquestas adicionales. Entre ellas se encontraban la Orchestre Diamant Bleu en Lovaina, fundada por el guitarrista principal Gaston Kanza; la Orchestre Ekebo en Mons , fundada por Pierre Ngalula; la Orchestre Tropical en Charleroi ; y la Orchestre Paquita en Lieja. La Orchestre Ekebo adoptó posteriormente el nombre de Zaïko , varios años antes de la formación de Zaïko Langa Langa en Kinshasa. ^{[ 107 ] : 14–16} El último grupo importante surgido de este movimiento fue la Orchestre Africana, fundada en Bruselas en 1968. Sus miembros incluían al guitarrista Omari, los cantantes Marcus Mambwini y Teddy Kinsala, el guitarrista Freddy Mayaula y el bajista Adolphe Puati. Otras bandas estudiantiles activas durante este período fueron la Orchestre Banko y la Orchestre Festival des Égales. ^{[ 107 ] : 14–16}

Estas bandas se integraron en lo que más tarde se denominó el movimiento musical « belgicain », término utilizado para describir a los músicos congoleños que desarrollaron sus carreras mientras vivían o estudiaban en Bélgica. ^{[ 107 ] : 14–16} Esta tradición de bandas estudiantiles se mantuvo activa durante muchos años y continuó hasta finales de la década de 1970 y principios de la de 1980. Uno de sus últimos grupos influyentes fue la Orchestre Bana Africa, con sede en Louvain-la-Neuve y dirigida por Louis Leya, también conocido como Djo Lea, entre 1979 y 1985. ^{[ 107 ] : 14–16}

La influencia del estilo belga pronto llegó a los músicos más jóvenes del Congo. Orchestre Thu Zaïna fue el primer grupo notable en aparecer, seguido por Yss Boys, liderado por Claudy Tala-Ngai, Boni Tshimanga, Ray Lema y otros, cuya música se inclinaba más hacia la música pop . ^{[ 107 ] : 18–19} Jacques Pelasimba formó más tarde Orchestre Les Mustang, mientras que Vincent Lomboumier dirigió Orchestre Les Saphirs. La popularidad mundial de la música yéyé , promovida por cantantes como Johnny Hallyday , Claude François , Richard Anthony , Françoise Hardy , Sheila , Sylvie Vartan , Frank Alamo , The Beatles , Fats Domino y Bobby Solo , también atrajo a muchos adolescentes congoleños. Sin embargo, la influencia de los músicos congoleños radicados en Bélgica siguió siendo especialmente notable en la música rumba, y su impacto también se pudo apreciar en el desarrollo inicial de Zaïko Langa Langa, mientras el grupo trabajaba para establecer su propio estilo. ^{[ 107 ] : 18–19}

En los últimos años del dominio colonial , muchos músicos buscaron expresar sus mensajes disidentes y tribulaciones cotidianas a través de diversas formas de arte, como las artes plásticas , las producciones de teatro callejero , las composiciones literarias y la música. ^{[ 120 ]} El contenido lírico en la rumba congoleña se volvió más cargado social y políticamente. ^{[ 94 ]} Durante la Conferencia de Mesa Redonda Belgo-Congoleña de 1960 en Bruselas , convocada para discutir la inminente independencia del Congo Belga , Thomas Kanza , un funcionario del Mercado Común Europeo , organizó que músicos congoleños actuaran en eventos diplomáticos y sociales para la delegación de la conferencia. ^{[ 121 ]} Antes de esto, se había puesto en contacto con su hermano Philippe en Léopoldville para reclutar a destacados intérpretes congoleños. Kabasele respondió reuniendo a artistas de African Jazz y OK Jazz. African Jazz llegó a Bruselas el 30 de enero de 1960, marcando la primera aparición de un grupo musical y una banda de rumba congoleña en la ciudad. ^{[ 121 ] [ 120 ] [ 94 ]} Dado que la conferencia ya había comenzado el 20 de enero, se perdieron los eventos iniciales. Su actuación debut tuvo lugar el 1 de febrero en el Hotel Plaza durante una gala conocida como Le Bal Congo o Le Bal de l'indépendance , organizada por el periódico Congo . ^{[ 121 ]} El público incluía líderes políticos del Congo y Bélgica, estudiantes africanos, diplomáticos, atletas y miembros de la diáspora africana , y la televisión pública flamenca filmó la celebración. Después de las palabras de introducción de Philippe y Thomas Kanza, African Jazz tocó su canción congoleña con influencias de rumba " Indépendance Cha Cha ". ^{[ 121 ]} Cantada en lingala , kikongo y francés, la canción rápidamente energizó a la multitud, que llenó la pista de baile. Delegados como Patrice Lumumba y Joseph Kasa-Vubu apreciaron escuchar sus nombres en la letra. La banda tocó hasta el amanecer, obteniendo una visibilidad sin precedentes entre el público belga. ^{[ 121 ]} Interpretaron nuevamente "Indépendance Cha Cha" el 20 de febrero en el Hotel Plaza, durante la ceremonia de clausura de la conferencia. ^{[122 ]} Se convirtió en una canción de celebración de la independencia en varias partes delÁfrica francófonay se tocaba en eventos, festividades y reuniones, especialmente cuando había artistas congoleños presentes, debido a su popularidad entre las generaciones posteriores. ^{[ 120 ] [ 123 ]} Según el investigador belga Matthias De Groof, "Indépendance Cha Cha" sigue siendo hoy un "símbolo de la independencia congoleña y de la música rumba congoleña". ^{[ 124 ]} Alrededor de esta época, OK Jazz lanzó "Kingotolo Mbuta Ngani Mbote" en 1961 bajo el sello Surboum African Jazz. En la canción, Franco ofreció una descripción crítica de los administradores coloniales belgas, acusándolos de explotar a la población congoleña. ^{[ 94 ]}

Simultáneamente, la exposición de Manu Dibango a la rumba congoleña durante la transición a la independencia contribuyó a forjar su carrera inicial. En el club Les Anges Noirs de Bruselas, popular entre políticos e intelectuales congoleños durante las Conferencias de la Mesa Redonda, Dibango conoció a Le Grand Kallé y posteriormente se unió a African Jazz. ^{[ 65 ] : 122–123} Sus colaboraciones dieron lugar a varias grabaciones exitosas, incluyendo la participación de Dibango en las sesiones de "Indépendance Cha Cha" en Léopoldville. Antes de regresar a Camerún en 1963, Dibango regentó dos clubes nocturnos, el Afro-Négro y el Tam-Tam, donde tocaba diversos instrumentos como el piano, el vibráfono y el saxofón. Sus actuaciones, que fusionaban el jazz con la rumba congoleña, incluían colaboraciones con artistas locales como Brazzos, Faugus Izeidi, Franc Lassan y el baterista belga Charles Hénault. ^{[ 65 ] : 122–123} La grabación de Dibango de 1962, "Twist à Léo", interpretada con músicos locales bajo el nombre de African Soul, introdujo la moda internacional del baile twist al público congoleño. ^{[ 65 ] : 122–123}

Para la segunda mitad de 1960, la rumba congoleña era un género establecido en la mayor parte de África Central , y también impactaría la música del sur , oeste y este de África . ^{[ 20 ] [ 125 ] [ 126 ]} Algunos artistas que habían tocado en las bandas de Franco Luambo y Grand Kalle establecieron sus propios conjuntos, como Tabu Ley Rochereau y Nico Kasanda , quienes formaron African Fiesta en 1963. ^{[ 127 ]} La facción de Kasanda, incluyendo a Charles Déchaud Mwamba, creó un nuevo conjunto llamado African Fiesta Sukisa. ^{[ 128 ] [ 129 ]} Paradójicamente, a pesar de estas escisiones, muchos músicos continuaron lanzando discos que dominaron las discotecas, bares y clubes de toda África. En abril de 1966, Les Bantous de la Capitale y Ok Jazz se convirtieron en las primeras bandas de rumba congoleña en actuar en el Festival Mundial inaugural de las Artes Negras en Dakar, Senegal. ^{[ 130 ]} Para 1967, African Fiesta Sukisa había reunido un poderoso grupo de vocalistas e instrumentistas, pero lo que los distinguía eran los tres guitarristas, Nico, su hermano Dechaud y De La France, que se habían convertido en una característica definitoria de la rumba congoleña. ^{[ 65 ] : 137–138} Les Bantous presentaba a Gerry Gérard, Samba Mascott y Mpassy Mermans, mientras que Franco Luambo colaboró ​​con Simaro Lutumba y Brazzos así como con varios de sus sucesores. Rochereau reclutó a Jean Paul "Guvano" Vangu, Faugus Izeidi y Johnny Bokasa en su Fiesta, y Dewayon trabajó con Ray Braynck y Henri Bowole en Cobantou. Esta práctica dio origen al término "mi-solo", para designar la tercera guitarra, que tocaba entre la guitarra solista (principal) y el acompañamiento (rítmico). ^{[ 65 ] : 137–138} Posteriormente, Rochereau y Roger Izeidi se separaron de la banda para establecer African Fiesta National. ^{[ 128 ] [ 129 ]} Otros, como Mujos y Depuissant, se fueron para unirse a diferentes colectivos musicales; ^{[ 128 ]} más tarde se les unieron Papa Wemba y Sam Mangwana . ^{[ 131 ] [ 100 ]}En julio-agosto de 1969, Les Bantous de la Capitale y la Orquesta Bamboula estuvieron entre los músicos que participaron en el Premier Festival Culturel Panafricain d'Alger, una celebración de la identidad y la cultura africanas para facilitar la interacción entre los movimientos de liberación y promover a la recién independizada Argelia como líder continental. ^{[ 130 ] [ 132 ]}

Mientras que la rumba congoleña ejerció influencia en bandas como African Jazz y OK Jazz, una banda de Brazzaville, Orchestre Sinza Kotoko , buscó atenuar esta influencia y adoptar un estilo soukous de ritmo más rápido, a partir de 1966. ^{[ 65 ] : 135–137 [ 133 ] [ 50 ]} Este estilo emergente se basó en ritmos festivos tradicionales congoleños, ya que el grupo a menudo actuaba en bodas y malaki (fiestas culturales comunitarias). ^{[ 65 ] : 135–137 [ 134 ]} Esta nueva variante de la rumba congoleña, con su bajo percusivo que imita la percusión, fue notable por su énfasis en el sebène, diseñado para hacer bailar a los oyentes. A diferencia de las canciones de rumba, que contenían una historia cantada antes del sebène , las canciones de soukous omitieron la historia en favor del baile. ^{[ 65 ] : 135–137 [ 134 ]} Mientras tanto, grupos de rumba como Zaïko Langa Langa introdujeron elementos distintivos en el género, incluyendo variaciones en el tempo percusivo, utilización de tambores de caja, una nueva técnica de guitarra sebène y un conjunto de interpretación compuesto por atalaku , un coro armonizado y un solista. ^{[ 50 ] [ 135 ]} El soukous alcanzó prominencia internacional cuando numerosos músicos se mudaron al extranjero a finales de la década de 1970 debido a la crisis económica en Zaire. ^{[ 136 ]} Otros artistas zaireños, como Tabu Ley Rochereau, Mbilia Bel , Kanda Bongo Man , Pépé Kallé , Syran Mbenza , Franklin Boukaka , Bozi Boziana , Evoloko Jocker , Rigo Star , Josky Kiambukuta , Diblo Dibala , Jolie Detta , Dindo Yogo , Gaby Lita Bembo y Koffi Olomide. Obtuvo un gran número de seguidores en los Estados Unidos, Europa y toda África. ^{[ 136 ]}

Durante la década de 1970, un contingente considerable de destacados músicos zaireños se trasladó a París debido a las dificultades económicas y al subdesarrollado sector musical del país. ^{[ 137 ] [ 138 ]} En diciembre de 1970, Tabu Ley Rochereau se convirtió en el primer artista congoleño de rumba y el primer artista africano en encabezar un concierto en uno de los principales recintos de París, el Olympia . A pesar de las dudas sobre la acogida que tendría su música entre el público francés, el concierto fue un éxito y dio un impulso significativo a la carrera internacional de Rochereau. La actuación motivó al recinto a contratar a otros músicos zaireños, entre ellos Abeti Masikini , el 19 de febrero de 1973, lo que elevó considerablemente su estatus en Zaire. ^{[ 137 ] [ 139 ] [ 140 ]}

La vida en Kinshasa se volvió cada vez más difícil bajo la zairianización (o Authenticité en francés), una ideología estatal introducida en noviembre de 1973 por el presidente Mobutu Sese Seko que obligó a las empresas de propiedad extranjera a transferir el control de sectores clave de la economía, como la agricultura, el comercio y el transporte, a la propiedad congoleña. ^{[ 141 ] : 303} La zairianización tuvo un efecto inmediato y perjudicial en la industria musical , ya que las discográficas en Kinshasa luchaban por obtener las materias primas necesarias para prensar discos de vinilo, mientras que los casetes y álbumes pirateados de Nairobi "se filtraban en el mercado local". Las cintas de casete, particularmente las pirateadas, erosionaron formas más legítimas de producción y distribución musical, y la oficina de derechos de autor siguió siendo relativamente ineficaz. ^{[ 141 ] : 303} Antes de 1973, Kinshasa podía vender hasta cinco millones de discos anualmente, pero esas cifras disminuyeron rápidamente después de la zairianización y políticas posteriores como la radicalización y la retrocesión. ^{[ 141 ] : 303} Junto con la corrupción generalizada y la mala gestión económica, estos cambios debilitaron la economía nacional e impulsaron a muchas personas, incluidos músicos, a buscar oportunidades en el extranjero. Algunos, como Le Grand Kallé , Bovick Bondo Gala, Armando Ama y Seskain Molenga, emigraron a Francia. ^{[ 141 ] : 303}

En consecuencia, la rumba y el soukous congoleños alcanzaron gran renombre en todo el mundo occidental y el Caribe durante esta época. Cabe destacar que Joséphine M'boualé, alias Joséphine Bijou, se convirtió en la primera guitarrista de rumba congoleña en actuar en La Habana a principios de 1974, seguida por la orquesta Les Bantous de la Capitale en 1974, 1975 y 1978. ^{[ 142 ]}

El festival de música Zaire 74, de tres días de duración, destacó la importancia del internacionalismo en la música en África y más allá. Contó con artistas estadounidenses como James Brown , BB King , Bill Withers y The Spinners , así como con artistas internacionales como Celia Cruz , Miriam Makeba y músicos zaireños como Tabu Ley Rochereau, Abeti Masikini, Franco Luambo & OK Jazz y Zaïko Langa Langa . ^{[ 143 ] [ 144 ] [ 145 ]} Junto con actos de diplomacia cultural como Sister Sledge enseñando a jóvenes africanas a bailar el bump , estadounidenses y otros occidentales presenciaron y celebraron las actuaciones y géneros musicales de artistas congoleños y de otros países africanos que entusiasmaron a la población local. ^{[ 143 ]}

A finales de la década de 1970, una oleada de músicos zaireños comenzó a llegar a París. Algunos fueron para estancias cortas de grabación, mientras que otros la hicieron su base permanente. ^{[ 137 ]} Péla Nsimba, un guitarrista y cantante que había cosechado reconocimiento en Zaire a finales de la década de 1960 y principios de la de 1970 con su conjunto Thu Zahina, llegó en 1977. ^{[ 146 ]} La aparición de tiendas de discos especializadas en música africana floreció a mediados de la década de 1970, ejemplificada por Afric Music en Montparnasse . ^{[ 147 ] [ 148 ]} En 1976, Eddy Gustave, un músico de jazz de Martinica , abrió una tienda de discos cerca del cementerio Père Lachaise , donde vendía música caribeña y africana. En 1978, Gustave pasó a la producción y comenzó a invitar a músicos de Zaire a venir a París a grabar. ^{[ 149 ] [ 150 ]}

Mientras tanto, en África, Zaïko Langa Langa se convirtió en "el líder de una nueva generación de orquestas". ^{[ 138 ]} El baterista de la banda, Meridjo Belobi , ganó popularidad y se le atribuye la invención de una moda de baile llamada cavacha , arraigada en el ritmo tradicional congoleño. ^{[ 151 ]}

El grupo Loketo, fundado por Aurlus Mabélé y Diblo Dibala , se consolidó como una banda de soukous destacada durante las décadas de 1980 y 1990.

Con la creciente agitación sociopolítica en Zaire en la década de 1980, numerosos músicos buscaron refugio en Tanzania , Kenia , Uganda y Colombia , y un número significativo emigró a París, Bruselas y Londres. ^{[ 152 ] [ 153 ] [ 154 ]} Sin embargo, durante todo este período, la música de Franco Luambo se convirtió en un componente integral de la propaganda política de Mobutu. ^{[ 155 ] [ 156 ] [ 157 ]} Luambo compuso una canción de rumba congoleña que se convirtió en un éxito, titulada "Candidat Na Biso Mobutu" ("nuestro candidato Mobutu"), en apoyo a la campaña de reelección presidencial de Mobutu (donde Mobutu era el único candidato) en 1984. ^{[ 158 ]} La canción exhortaba a los ciudadanos zaireños a "Gritar fuerte como un trueno/Por la candidatura del Mariscal/Mobutu Sese Seko", mientras advertía al comité central que "tuviera cuidado con los hechiceros", un eufemismo para aquellos que se oponían al dictador. ^{[ 158 ] [ 159 ]} El disco le valió a Luambo un disco de oro por un millón de unidades vendidas. ^{[ 158 ]}

París se convirtió en un centro para los músicos de soukous, sirviendo como una encrucijada donde otros estilos musicales africanos y europeos, sintetizadores y valores de producción podían enriquecer el sonido. En consecuencia, el soukous obtuvo un público internacional ecléctico, con intérpretes zaireños en París y Londres que se adaptaban a las demandas de los mercados europeos, africanos y caribeños. ^{[ 143 ]} Artistas como Papa Wemba se beneficiaron de un público internacional que elogiaba sus composiciones musicales. ^{[ 143 ]} Con la creciente popularidad internacional del soukous en la década de 1980, las letras comenzaron a tratar una gama más amplia de temas que no se limitaban a la vida en la RDC y la República del Congo. ^{[ 160 ]} En 1985, Luambo y OK Jazz, ahora renombrados como TPOK Jazz , lanzaron su álbum Mario , con influencias de rumba congoleña , que disfrutó de un éxito inmediato, con el sencillo homónimo que obtuvo la certificación de oro después de vender más de 200 000 copias en Zaire . ^{[ 161 ]} La canción se convirtió en uno de los éxitos más significativos de Luambo. ^{[ 162 ]} Zaïko Langa Langa posteriormente se convirtió en la primera banda congoleña en aparecer en TF1 en 1987, durante un programa de televisión presentado por Christophe Dechavanne . En junio de 1987, la banda se convirtió en finalista en el Référendum RFI Canal tropical , asegurando el segundo lugar entre los grupos afrocaribeños, detrás de Kassav . ^{[ 163 ]} Mientras tanto, Les Bantous de la Capitale se convirtió en la orquesta de rumba congoleña favorita del presidente gabonés Omar Bongo , recibiendo una invitación oficial para actuar durante las celebraciones del 20 aniversario del Día de la Renovación en Libreville , celebradas en marzo de 1988. ^{[ 164 ]}

Simultáneamente, el coreógrafo congoleño Jeanora fue pionero de una forma de danza llamada kwassa kwassa , un paso de baile dentro del estilo soukous (donde kwassa sirve como una alusión lúdica a la pregunta francesa "C'est quoi ça?" – "¿Qué es eso?"). ^{[ 165 ] [ 166 ]} Esta forma de danza fue adoptada por muchos artistas y fue popularizada notablemente por Kanda Bongo Man y Abeti Masikini, durante su actuación en el Zenith de Paris . ^{[ 165 ]}

Pépé Kallé y su banda Empire Bakuba , cofundada con Papy Tex, alcanzaron gran prominencia en toda África con sus versiones minimalistas, de barítono y de alta intensidad de la música de Luambo y Rochereau, ^{[ 167 ]} lo que le valió a Pépé Kallé apodos como "La Bombe Atomique" (tomado del álbum homónimo de Empire Bakuba) y "el Elefante de Zaire", debido a su impresionante tamaño y estilo de interpretación. ^{[ 168 ] [ 169 ] [ 170 ]} Su música a menudo presentaba intrincados trabajos de guitarra y ritmos vibrantes, características del soukous, lo que contribuyó a la popularización del género tanto en escenarios continentales como internacionales. ^{[ 171 ] [ 172 ] [ 173 ]} Sin embargo, Kallé se distinguió aún más por su uso del doble sentido , empleando comentarios incisivos sobre los desafíos cotidianos que enfrentaban sus compatriotas. ^{[ 174 ] [ 170 ]}

Surgido a finales de la década de 1990 e inspirado en la rumba y el soukous congoleños, el ndombolo se convirtió en un género musical popular y bailable, de ritmo rápido y con movimientos de cadera característicos de África. Definido por su enérgico sébéné o "parte caliente", el ndombolo presentaba el entretenimiento vocal de los atalakus y vibrantes riffs de guitarra. ^{[ 175 ] [ 176 ] [ 177 ]} Aunque fue iniciado por Radja Kula en 1995, ^{[ 178 ] [ 179 ]} fue notablemente popularizado y perfeccionado en la década de 1990 por Wenge Musica y Koffi Olomide . ^{[ 180 ] [ 181 ] [ 182 ]}

En diciembre de 2021, la rumba congoleña se añadió a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO . ^{[ 183 ] [ 5 ]}

La rumba congoleña es un género musical y un baile que se utiliza en espacios formales e informales para celebrar y llorar. Es principalmente una práctica urbana bailada por una pareja. Interpretada por artistas profesionales y aficionados, se transmite a las nuevas generaciones a través de clubes de barrio, escuelas de formación y organizaciones comunitarias. La rumba se considera parte integral de la identidad congoleña y un medio para promover la cohesión y la solidaridad intergeneracional.

La música africana ha sido popular en Colombia desde la década de 1970 y ha tenido un impacto significativo en el género musical local conocido como champeta . ^{[ 213 ] [ 214 ]} A mediados de la década de 1970, un grupo de marineros introdujo discos de la República Democrática del Congo y Nigeria en Colombia, incluyendo un disco de 45  rpm con número de placa titulado El Mambote de l'Orchestre Veve de Congo, que ganó popularidad cuando fue reproducido por el DJ Victor Conde. ^{[ 215 ] [ 216 ] [ 217 ]} Las discográficas enviaron proactivamente a productores para encontrar discos africanos que resonaran con los DJs y el público. La música ganó terreno, especialmente en áreas urbanas económicamente desfavorecidas, habitadas predominantemente por comunidades afrocolombianas , donde se incorporó a los sistemas de sonido en fiestas en ciudades como Cartagena , Barranquilla y Palenque de San Basilio . ^{[ 215 ]}

El surgimiento de la champeta implicó la replicación de arreglos musicales de artistas congoleños como Nicolas Kasanda wa Mikalay , Tabu Ley Rochereau , M'bilia Bel , Syran Mbenza , Lokassa Ya M'Bongo, Pépé Kallé , Rémy Sahlomon y Kanda Bongo Man . ^{[ 217 ] [ 216 ]} Artistas locales como Viviano Torres, Luis Towers y Charles King, todos de Palenque de San Basilio, comenzaron a componer sus propias canciones y a producir arreglos musicales únicos, manteniendo la influencia del soukous congoleño , derivado de la rumba congoleña. ^{[ 215 ]} Componían y cantaban en su lengua nativa, el palenquero , una mezcla criolla de español y lenguas bantúes como el kikongo y el lingala . ^{[ 215 ] [ 218 ]}

El sonido de la champeta está íntimamente ligado a la rumba congoleña, en particular al estilo soukous, compartiendo la misma base rítmica. La guitarra y el uso del sintetizador Casio para los efectos de sonido son fundamentales para dar forma al sonido distintivo de la champeta. ^{[ 219 ]}

Durante el espectáculo de medio tiempo del Super Bowl LIV el 2 de febrero de 2020, en el Hard Rock Stadium de Miami Gardens, Florida, Shakira bailó la canción "Icha" de Syran Mbenza, acompañada por varios bailarines. El tema es conocido coloquialmente como "El Sebastián" en Colombia. La actuación de Shakira inspiró el #ChampetaChallenge en varias plataformas de redes sociales. ^{[ 219 ] [ 220 ]}

El baile de rumba congoleño llamado ndombolo ha impactado significativamente la música de baile coupé-décalé con la incorporación de atalaku , un término que hace referencia a animadores o promotores que realzan el ritmo y la interactividad de las presentaciones, en sus canciones. ^{[ 221 ] [ 222 ] [ 223 ]} La primera banda congoleña en emplear atalaku fue Zaïko Langa Langa , en la década de 1980. En una de sus primeras composiciones con estos animadores, el canto repetido "Atalaku! Tala! Atalaku mama, Zekete" (¡Mírame! ¡Mira! ¡Mírame, mamá! ¡Zekete!) resonó, captando la atención. ^{[ 224 ] [ 225 ]} A medida que emergía el coupé-décalé, la influencia de la rumba congoleña siguió siendo notoria. En particular, con el lanzamiento de "Sagacité", el éxito debut de Douk Saga , la huella explícita de atalaku fue evidente. ^{[ 221 ] [ 226 ]} En una entrevista con RFI , DJ Arafat , un músico marfileño , reconoció atalakuLa influencia de en su enfoque artístico. El término ha trascendido sus orígenes, integrándose en el léxico de Costa de Marfil y países vecinos, aunque ahora significa " adulación ". ^{[ 219 ] [ 227 ]}

Con la aparición de la televisión por satélite en África a principios de la década de 1990, junto con el posterior desarrollo y expansión de internet en todo el continente en las décadas siguientes, el hip hop francés floreció en el mercado francófono africano . ^{[ 228 ] [ 229 ] [ 230 ]} Originario de Estados Unidos, el género rápidamente ganó popularidad entre los jóvenes de ascendencia africana en Francia y otras naciones europeas. ^{[ 228 ] [ 231 ] [ 232 ]} Inicialmente moldeado por el hip hop estadounidense, la variante francesa ha desarrollado desde entonces una identidad y un sonido propios, tomando influencias de la herencia musical africana que comparten muchos raperos franceses. ^{[ 228 ]}

A finales de la década de 1990, Bisso Na Bisso , un colectivo de raperos franceses de la República del Congo, fue pionero en la fusión de ritmos de rumba congoleña en el rap francés. ^{[ 237 ] [ 238 ] [ 239 ]} Su álbum Racines fusiona hip hop estadounidense, rumba congoleña, soukous y ritmos zouk , con colaboraciones de artistas africanos como Koffi Olomidé , Papa Wemba, Ismaël Lô , Lokua Kanza y Manu Dibango , junto con el grupo franco-caribeño de zouk Kassav' . ^{[ 240 ]} Casi todos sus elementos temáticos giran en torno a una reconexión con sus raíces, evidente a través de samples obtenidos directamente de la rumba y el soukous congoleños. ^{[ 237 ] [ 240 ]} A principios de la década de 2000, la lengua franca de muchas canciones de rap francés era el lingala , acompañado de resonantes riffs de guitarra de rumba. ^{[ 241 ] [ 242 ]} Mokobé Traoré , un rapero maliense-francés , acentuó aún más esta influencia en el álbum Mon Afrique , donde presentó a artistas como Fally Ipupa en la canción de inspiración soukous "Malembe". ^{[ 240 ]} El amplio impacto de "Congolization" trasciende el hip hop, impregnando otros géneros como el R&B francés y la música religiosa, mientras que simultáneamente gana tracción en toda Europa y África francófona. ^{[ 219 ]} Entre los artistas destacados se encuentran Youssoupha , Maître Gims , Dadju , Niska , Singuila , Damso , KeBlack , Naza , Zola , Kalash Criminel , Ninho , Kaysha , Franglish , Gradur , Shay , Bramsito , Baloji , Tiakola y Ya Levis Dalwear , todos descendientes de músicos congoleños linaje. ^{[ 241 ] [ 242 ] [ 243 ]}

Las emisiones de radio y las giras musicales desempeñaron un papel fundamental en la difusión de la rumba congoleña por África Occidental . Jean Koh Elong, guitarrista camerunés de Caribbean All Stars, recordaba escuchar con frecuencia música congoleña en la radio durante la década de 1960. ^{[ 245 ]} El bajista nigeriano Babá Ken Okulolo, del grupo californiano Kotoja, recordaba que la música congoleña y el highlife eran las dos influencias musicales dominantes en toda África Occidental. ^{[ 245 ]} El guitarrista sierraleonés Dr. Dynamite también reconoció que una estancia con Docteur Nico durante su gira por África Occidental en 1969 influyó notablemente en su carrera. Además de la difusión radiofónica, varias bandas congoleñas realizaron extensas giras por África Occidental, especialmente en Nigeria. Entre las más influyentes se encontraba Ryco Jazz, un cuarteto congoleño que amplió su formación con músicos locales durante su gira por la costa de África Occidental en la década de 1960. ^{[ 245 ]}