Realismo mágico

A los escritores románticos del siglo XIX , como E.T.A. Hoffmann y Nikolái Gógol , especialmente en sus cuentos de hadas y relatos cortos, se les atribuye el origen de una tendencia dentro del Romanticismo que contenía "un realismo mágico europeo donde los reinos de la fantasía invaden y pueblan continuamente los reinos de la realidad". ^{[ 14 ]} En palabras de Anatoli Lunacharski :

A diferencia de otros románticos, Hoffmann era un satírico. Observaba la realidad que lo rodeaba con una agudeza inusual, y en este sentido, fue uno de los primeros y más perspicaces realistas. Observaba con extraordinaria honestidad los más mínimos detalles de la vida cotidiana, los rasgos graciosos de la gente que lo rodeaba. En este sentido, sus obras son una montaña de deliciosas caricaturas de la realidad. Pero no se limitaba a ellas. A menudo, creaba pesadillas similares a las de Retrato del artista adolescente de Gógol . Gógol fue alumno de Hoffmann y dependió enormemente de él en muchas obras, por ejemplo, en Retrato del artista adolescente y La nariz . En ellas, al igual que Hoffmann, aterroriza con una pesadilla y la contrasta con un comienzo positivo... El sueño de Hoffmann era libre, elegante, atractivo, alegre, hasta el infinito. Al leer sus cuentos de hadas, se comprende que Hoffmann es, en esencia, una persona amable y lúcida, porque podía contarle a un niño cosas como El cascanueces o La novia real : estas perlas de la fantasía humana. ^{[ 15 ]}

El filósofo Nikolai Berdyaev y el poeta Andrei Bely utilizaron el término " realismo místico " ( en ruso : мистический реализм ) en el prólogo de Experiencias filosóficas, sociales y literarias (1900-1906) , publicada en 1907 , en referencia a un género literario que fusiona el realismo con la revelación mística, destacando particularmente su énfasis en la comprensión espiritual del propio escritor, en lugar del dogma establecido. ^{[ 16 ]} Ambos citan las obras posteriores de Fiódor Dostoievski , ^{[ 17 ]} en particular la trama de Iván Fiódorovich Karamazov en Los hermanos Karamazov (1879-1880), como ejemplo de este estilo, argumentando que la relación de Iván con Smerdyakov y el diablo va "más allá de la realidad y existe en un reino más abstracto y metafísico". ^{[ 18 ]} También señalan rasgos divinos similares entre Stavrogin y Shatov en Los demonios (1871–1972), el protagonista y Svidrigailov en Crimen y castigo (1866), y el protagonista y Nastasya Filippovna y Rogozhin en El idiota (1868–1869) ^{[ 19 ]} Otros autores analizados incluyen a Gogol, Alexander Pushkin y León Tolstói . ^{[ 20 ]} El académico Ceylan Özdemir señaló este concepto de "realismo místico" no como sinónimo de realismo mágico, sino como un estilo que excluía el lado más religioso del realismo mágico. ^{[ 21 ]}

En su ensayo «El realismo mágico ruso y Pelevin como su exponente» (2009), Alexandra Berlina observó que siete años antes de que Franz Roh acuñara el término « realismo mágico» , el ensayo de Viktor Shklovsky «El arte como recurso; teoría de la prosa» (1918) trataba un tema «sorprendentemente similar». El ensayo analizaba principalmente a Tolstói y su relato «Kholstomer » (1986) y el uso del «extrañamiento de los objetos familiares», debido a que su narrador era un caballo. ^{[ 22 ]}

En el artículo de Serge Charchoune de 1932, "Realismo mágico" (en ruso : "Магический реализм" ), señala que el uso del simbolismo, la profundidad emocional y la difuminación de la distinción entre realidad y magia en su propia obra siguen la definición del género del realismo mágico de Edmond Jaloux . ^{[ 23 ]} En su respuesta a este artículo, el crítico Gleb Struve señaló que las obras de él mismo, Gaito Gazdanov , Irina Odoyevtseva y Nina Berberova "representan por excelencia el realismo mágico". ^{[ 24 ]} La novela de Mikhail Bulgakov , El maestro y Margarita (escrita: 1928 y 1940; publicada: 1966–1967), fue calificada como "una de las grandes obras del realismo mágico" por The Cambridge Companion to European Novelists (2012), señalándola como una continuación del estilo de Pushkin, Gogol, Dostoievski y Tolstói, y un signo de un linaje separado del realismo mágico en la escuela latinoamericana. ^{[ 25 ]}

El término apareció por primera vez como el alemán magischer Realismus («realismo mágico»). En 1925, el crítico de arte alemán Franz Roh utilizó magischer Realismus para referirse a un estilo pictórico conocido como Neue Sachlichkeit («Nueva Objetividad»), ^{[ 26 ] [ 27 ]} una alternativa al expresionismo que fue defendida por el director de museo alemán Gustav Hartlaub . ^{[ 2 ] : 9–11 [ 12 ] : 33} Roh identificó el realismo mágico como el detalle preciso, la claridad fotográfica fluida y la representación de la naturaleza «mágica» del mundo racional; reflejaba lo inquietante de las personas y nuestro entorno tecnológico moderno. ^{[ 2 ] : 9–10} También creía que el realismo mágico estaba relacionado con el surrealismo , pero era distinto de él , debido a que el realismo mágico se centraba en los objetos materiales y la existencia real de las cosas en el mundo, en contraposición a la realidad más abstracta, psicológica y subconsciente del surrealismo. ^{[ 2 ] : 12}

Las pinturas del realismo mágico alemán influyeron en el escritor italiano Massimo Bontempelli , considerado el primero en aplicar el realismo mágico a la escritura, con el objetivo de capturar la naturaleza fantástica y misteriosa de la realidad. En 1926, fundó la revista de realismo mágico 900. Novecento, y sus escritos influyeron en los escritores belgas del mismo género, Johan Daisne y Hubert Lampo . ^{[ 2 ] : 13–14}

El realismo mágico de Roh también influyó en escritores de Hispanoamérica , donde se tradujo en 1927 como realismo mágico . El escritor venezolano Arturo Uslar-Pietri , quien había conocido a Bontempelli, escribió influyentes cuentos de realismo mágico en las décadas de 1920 y 1930 que se centraban en el misterio y la realidad de cómo vivimos. ^{[ 2 ] : 14–15} Luis Leal atestigua que Uslar Pietri parece haber sido el primero en usar el término realismo mágico en la literatura, en 1948. ^{[ 28 ]} Hay evidencia de que la escritora mexicana Elena Garro usó el mismo término para describir las obras de ETA Hoffmann , pero desestimó su propia obra como parte del género. ^{[ 29 ]} El escritor cubano-ruso Alejo Carpentier , quien rechazó el realismo mágico de Roh por considerarlo una pretensión tediosa, desarrolló su concepto relacionado, lo real maravilloso , en 1949. ^{[ 2 ] : 14} Maggie Ann Bowers escribe que la literatura y el arte del realismo maravilloso expresan «las perspectivas aparentemente opuestas de un enfoque pragmático, práctico y tangible de la realidad y la aceptación de la magia y la superstición» dentro de un entorno de culturas diferentes. ^{[ 2 ] : 2–3}

El realismo mágico se utilizó posteriormente para describir el realismo inquietante de pintores estadounidenses como Ivan Albright , Peter Blume , Paul Cadmus , Gray Foy , George Tooker , Brian Connelly y el vienés Henry Koerner , entre otros artistas, durante las décadas de 1940 y 1950. Sin embargo, a diferencia de su uso en la literatura, el arte del realismo mágico no suele incluir contenido abiertamente fantástico o mágico, sino que, en cambio, observa lo mundano a través de una lente hiperrealista y a menudo misteriosa. ^{[ 12 ]}

El término realismo mágico , en contraposición al realismo mágico , surgió por primera vez en el ensayo de 1955 «El realismo mágico en la ficción hispanoamericana» del crítico Ángel Flores, en referencia a la escritura que combina aspectos del realismo mágico y el realismo maravilloso. ^{[ 2 ] : 16} Si bien Flores nombró a Jorge Luis Borges como el primer realista mágico, no reconoció ni a Carpentier ni a Uslar Pietri por haber introducido el realismo mágico de Roh en Latinoamérica. A menudo se considera a Borges un precursor de los realistas mágicos, siendo solo Flores quien lo considera un verdadero realista mágico. ^{[ 2 ] : 16–18} Tras el ensayo de Flores, resurgió el interés por el realismo maravilloso, lo que, después de la Revolución Cubana de 1959 , llevó a que el término realismo mágico se aplicara a un nuevo tipo de literatura conocida por la representación objetiva de eventos mágicos. ^{[ 2 ] : 18}

El realismo mágico literario tuvo su origen en Latinoamérica. Los escritores viajaban frecuentemente entre sus países de origen y centros culturales europeos, como París o Berlín, y se veían influenciados por el movimiento artístico de la época. ^{[ 30 ] [ 31 ]} El escritor cubano Alejo Carpentier y el venezolano Arturo Uslar-Pietri , por ejemplo, se vieron fuertemente influenciados por movimientos artísticos europeos, como el surrealismo , durante sus estancias en París en las décadas de 1920 y 1930. ^{[ 2 ]} Un acontecimiento importante que vinculó el realismo mágico pictórico y literario fue la traducción y publicación del libro de Franz Roh al español por la Revista de Occidente en 1927, dirigida por la figura literaria José Ortega y Gasset . «En un año, el realismo mágico se aplicaba a la prosa de autores europeos en los círculos literarios de Buenos Aires». ^{[ 12 ] : 61} Entre 1940 y 1950, aparecieron en la literatura latinoamericana los precursores del realismo mágico, entre ellos ^{[ 32 ]} Jorge Luis Borges y su cuento Historia universal de la infamia en 1935. ^{[ 32 ]} La novela de Alejo Carpentier El reino de este mundo , publicada en 1949, se caracteriza a menudo como un importante presagio del realismo mágico, que alcanzó su encarnación canónica en la novela de Gabriel García Márquez Cien años de soledad (1967). ^{[ 33 ]} García Márquez citó « La metamorfosis » de Kafka como una influencia formativa: «La primera línea casi me tiró de la cama. Comienza: “Cuando Gregor Samsa despertó de sueños intranquilos, se encontró transformado en su cama en un insecto gigantesco”. Cuando leí esa frase, pensé: «No sabía que a alguien se le permitiera escribir cosas así. Si lo hubiera sabido, habría empezado a escribir hace mucho tiempo». También citó las historias que le contaba su abuela: «Me contaba cosas que parecían sobrenaturales y fantásticas, pero las contaba con total naturalidad. No cambiaba su expresión en absoluto al contarlas, y todos se sorprendían. En intentos anteriores de escribir Cien años de soledad , intenté contar la historia sin creer en ella. Descubrí que lo que tenía que hacer era creer en ella yo mismo y luego escribirla con la misma expresión con la que mi abuela la contaba: con cara de ladrillo». ^{[ 34 ]}

Las implicaciones teóricas del realismo mágico en las artes visuales influyeron enormemente en la literatura europea y latinoamericana. El italiano Massimo Bontempelli , por ejemplo, afirmó que la literatura podía ser un medio para crear una conciencia colectiva al "abrir nuevas perspectivas míticas y mágicas sobre la realidad", y utilizó sus escritos para inspirar a una nación italiana gobernada por el fascismo . ^{[ 2 ]} Uslar Pietri estuvo estrechamente vinculado a la forma de realismo mágico de Roh y conoció a Bontempelli en París. En lugar de seguir las versiones en desarrollo de Carpentier de "lo maravilloso real (latinoamericano)", los escritos de Uslar Pietri enfatizan "el misterio de la vida humana en medio de la realidad de la vida". Creía que el realismo mágico era "una continuación de los escritos experimentales modernistas de vanguardia de América Latina". ^{[ 2 ]}

El realismo mágico retrata eventos fantásticos con un tono realista. Integra fábulas, cuentos populares y mitos en la sociedad contemporánea. Los rasgos fantásticos atribuidos a los personajes, como la levitación , la telepatía y la telequinesis , ayudan a reflejar realidades políticas modernas que pueden resultar fantasmagóricas . ^{[ 35 ]}

La existencia de elementos fantásticos en el mundo cotidiano proporciona la base del realismo mágico. Los escritores no inventan mundos nuevos, sino que revelan lo mágico en el mundo existente, como lo hizo Gabriel García Márquez , autor de la obra fundamental Cien años de soledad . ^{[ 36 ]} En el mundo del realismo mágico, el reino sobrenatural se mezcla con el mundo natural y familiar. ^{[ 37 ] : 15} Es importante destacar que, para los personajes de una obra de realismo mágico, lo que puede parecer extraordinario o incluso inquietante (por ejemplo, un ángel que cae del cielo) se considera ordinario para ellos mismos.

La reticencia del autor es la «retención deliberada de información y explicaciones sobre el desconcertante mundo ficticio». ^{[ 38 ] : 16} El narrador es indiferente, una característica acentuada por esta ausencia de explicación de los sucesos fantásticos; la historia procede con «precisión lógica» como si nada extraordinario hubiera ocurrido. ^{[ 32 ] [ 38 ] : 30} Los sucesos mágicos se presentan como acontecimientos ordinarios; por lo tanto, el lector acepta lo maravilloso como normal y común. ^{[ 39 ]}

En su ensayo «El barroco y lo maravilloso real», el escritor cubano Alejo Carpentier define el barroco por la ausencia de vacío, la ruptura con la estructura o las reglas, y una abundancia «extraordinaria» ( plenitud ) de detalles desorientadores. (Cita a Mondrian como su opuesto). Desde este punto de vista, Carpentier ve el barroco como una superposición de elementos, que se traduce fácilmente en la atmósfera latinoamericana poscolonial o transcultural que enfatiza en El reino de este mundo . ^{[ 40 ]} «América, un continente de simbiosis, mutaciones  ... mestizaje , engendra el barroco», ^{[ 31 ]} explicitado por los elaborados templos aztecas y la poesía asociativa náhuatl . Estas etnias mixtas crecen junto con el barroco americano; el espacio intermedio es donde se ve lo «maravilloso real». Maravilloso: no en el sentido de bello y agradable, sino extraordinario, extraño y excelente. Este complejo sistema de capas —presente en la novela del «boom» latinoamericano, como Cien años de soledad— pretende «traducir el alcance de América». ^{[ 31 ] : 107}

Las tramas del realismo mágico emplean característicamente múltiples planos de realidad híbridos que tienen lugar en "escenarios inarmónicos de opuestos como lo urbano y lo rural, y lo occidental y lo indígena". ^{[ 41 ] [ 42 ]}

Este rasgo se centra en el papel del lector en la literatura. Con sus múltiples realidades y su referencia específica al mundo del lector, explora el impacto de la ficción en la realidad, la realidad en la ficción y el papel del lector en ambas; por lo tanto, resulta idóneo para llamar la atención sobre la crítica social o política. Además, es la herramienta fundamental en la ejecución de un fenómeno mágico-realista importante y relacionado: la textualización . Este término define dos condiciones : primero, cuando un lector ficticio entra en la historia dentro de la historia mientras la lee, lo que le hace consciente de su condición de lector ; y segundo, cuando el mundo textual entra en el mundo (real) del lector. El sentido común negaría este proceso, pero la «magia» es la convención flexible que lo permite. ^{[ 43 ]}

La literatura del realismo mágico tiende a omitir la explicación de su elemento mágico o a oscurecer elementos de la historia, creando una sensación de confusión y misterio. ^{[ 44 ] [ 45 ]} Por ejemplo, al leer Cien años de soledad , el lector debe desprenderse de los vínculos preexistentes con la exposición convencional , el avance de la trama, la estructura temporal lineal, la razón científica, etc., para esforzarse por alcanzar un estado de mayor conciencia de la interconexión de la vida o de los significados ocultos para que el libro comience a tener sentido. Luis Leal articula este sentimiento como «captar el misterio que respira tras las cosas», ^{[ 46 ]} y apoya esta afirmación diciendo que un escritor debe agudizar sus sentidos hasta el punto del estado limite («estado límite» o «extremo») para comprender todos los niveles de la realidad, sobre todo el del misterio. ^{[ 47 ]}

El realismo mágico contiene una «crítica implícita a la sociedad, en particular a la élite». ^{[ 48 ]} Especialmente en lo que respecta a Latinoamérica, el estilo rompe con el discurso indiscutible de los «centros privilegiados de la literatura». ^{[ 49 ]} Este es un modo principalmente sobre y para los «excéntricos»: los marginados geográfica, social y económicamente. Por lo tanto, el «mundo alternativo» del realismo mágico trabaja para corregir la realidad de los puntos de vista establecidos (como el realismo , el naturalismo , el modernismo ). Los textos del realismo mágico, bajo esta lógica, son textos subversivos , revolucionarios contra las fuerzas socialmente dominantes. Alternativamente, los socialmente dominantes pueden implementar el realismo mágico para desvincularse de su « discurso de poder ». ^{[ 49 ] : 195} Theo D'haen llama a este cambio de perspectiva «descentramiento».

En su tesis doctoral « Insurrecciones mágicas: Resistencia cultural y la novela de realismo mágico en América Latina » ( Universidad de Essex , 1996), William Spindler argumenta que existe un tema subyacente de resistencia cultural en la novela de realismo mágico latinoamericana ^{[ 50 ]} , que se nutre de las características contrahegemónicas de la cultura popular . La tesis explora cómo la noción de resistencia cultural se ha incorporado a cinco novelas de realismo mágico latinoamericanas: « Hombres de maíz» de Miguel Ángel Asturias , «El reino de este mundo» de Alejo Carpentier , « Ríos profundos » de José María Arguedas , « Cien años de soledad » de Gabriel García Márquez y « Daimón» (1978) de Abel Posse . También se utilizan otros textos latinoamericanos con fines comparativos. La tesis explora las características literarias, históricas e ideológicas de la novela de realismo mágico latinoamericana en relación con la resistencia cultural, el lenguaje, la hegemonía y la cultura popular en lo que Spindler denomina la «economía política» del realismo mágico ^{[ 50 ] .}

En su reseña de la novela de Gabriel García Márquez , Crónica de una muerte anunciada , Salman Rushdie sostiene que el experimento formal del realismo mágico permite que las ideas políticas se expresen de maneras que podrían no ser posibles a través de formas literarias más establecidas: ^{[ 51 ]}

El realismo mágico, al menos tal como lo practica Márquez, es una evolución del surrealismo que expresa una conciencia genuinamente del «Tercer Mundo». Aborda lo que Naipaul ha llamado sociedades «a medio hacer», en las que lo imposiblemente antiguo lucha contra lo terriblemente nuevo, en las que la corrupción pública y las angustias privadas son de alguna manera más estridentes y extremas que en el llamado «Norte», donde siglos de riqueza y poder han formado gruesas capas sobre la superficie de lo que realmente sucede. En las obras de Márquez, como en el mundo que describe, cosas imposibles ocurren constantemente, y de manera bastante plausible, a plena luz del día. ^{[ 52 ]}

El crítico mexicano Luis Leal resumió la dificultad de definir el realismo mágico escribiendo: «Si se puede explicar, entonces no es realismo mágico». ^{[ 53 ]} Ofrece su propia definición escribiendo: «Sin pensar en el concepto de realismo mágico, cada escritor da expresión a una realidad que observa en la gente. Para mí, el realismo mágico es una actitud de los personajes de la novela hacia el mundo», o hacia la naturaleza.

Leal y Guenther citan a Arturo Uslar-Pietri , quien describió al "hombre como un misterio rodeado de hechos realistas. Una predicción poética o una negación poética de la realidad. Lo que, a falta de otro nombre, podría llamarse realismo mágico". ^{[ 54 ]}

La perspectiva crítica hacia el realismo mágico como un conflicto entre realidad y anormalidad proviene de la disociación del lector occidental con la mitología , una raíz del realismo mágico más fácilmente comprendida por las culturas no occidentales. ^{[ 30 ] : 3–4} La confusión occidental respecto al realismo mágico se debe a la "concepción de lo real" creada en un texto realista mágico: en lugar de explicar la realidad utilizando leyes naturales o físicas, como en los textos occidentales típicos, los textos realistas mágicos crean una realidad "en la que la relación entre incidentes, personajes y escenario no podría basarse ni justificarse por su estatus dentro del mundo físico o su aceptación normal por la mentalidad burguesa". ^{[ 55 ]}

El artículo del autor guatemalteco William Spindler , "Realismo mágico: una tipología", ^{[ 56 ]} sugiere que hay tres tipos de realismo mágico, que sin embargo no son en absoluto incompatibles: ^{[ 57 ]}

• El realismo mágico " metafísico " europeo , con su sensación de extrañamiento y lo siniestro, ejemplificado por la ficción de Kafka ;
• realismo mágico " ontológico ", caracterizado por la "objetividad" al relatar eventos "inexplicables"; y
• Realismo mágico " antropológico ", donde la cosmovisión indígena se yuxtapone a la cosmovisión racional occidental.

La tipología de realismo mágico de Spindler ha sido criticada como: ^{[ 58 ]}

Un acto de categorización que busca definir el realismo mágico como un proyecto culturalmente específico, identificando para sus lectores aquellas sociedades (no modernas) donde el mito y la magia persisten y donde cabría esperar la aparición del realismo mágico. Existen objeciones a este análisis. Los modelos del racionalismo occidental tal vez no describan con exactitud los modos de pensamiento occidentales, y es posible concebir casos en los que ambos órdenes de conocimiento coexistan.

Alejo Carpentier acuñó el término « lo real maravilloso » en el prólogo de su novela El reino de este mundo (1949); sin embargo, existe cierto debate sobre si es realmente un escritor de realismo mágico o simplemente un precursor y fuente de inspiración. Maggie Bowers afirma que es ampliamente reconocido como el creador del realismo mágico latinoamericano (tanto como novelista como crítico); ^{[ 2 ]} describe la concepción de Carpentier como una especie de realidad intensificada donde elementos de lo milagroso pueden aparecer con aparente naturalidad y espontaneidad. Sugiere que, al desvincularse a sí mismo y a sus escritos del realismo mágico pictórico de Roh, Carpentier pretendía mostrar cómo —en virtud de la variada historia, geografía, demografía, política, mitos y creencias de Latinoamérica— se hacen posibles cosas improbables y maravillosas. ^{[ 2 ]} Además, Carpentier quiere decir que Latinoamérica es una tierra llena de maravillas, y que «escribir sobre esta tierra produce automáticamente una literatura de realidad maravillosa». ^{[ 37 ]}

Lo maravilloso puede confundirse fácilmente con el realismo mágico, ya que ambos modos introducen eventos sobrenaturales sin sorprender al autor implícito. En ambos, estos eventos mágicos se esperan y se aceptan como sucesos cotidianos. Sin embargo, el mundo maravilloso es unidimensional. El autor implícito cree que cualquier cosa puede suceder allí, ya que el mundo entero está lleno de seres y situaciones sobrenaturales desde el principio. Los cuentos de hadas son un buen ejemplo de literatura maravillosa. La idea importante al definir lo maravilloso es que los lectores comprendan que este mundo ficticio es diferente del mundo en el que viven. El mundo unidimensional de lo maravilloso difiere del mundo bidimensional del realismo mágico porque, en este último, el reino sobrenatural se mezcla con el mundo natural y familiar (llegando a la combinación de dos capas de realidad: la bidimensionalidad). ^{[ 37 ] : 15} Si bien algunos usan los términos realismo mágico y lo real maravilloso indistintamente, la diferencia clave radica en el enfoque. ^{[ 37 ] : 11}

El crítico Luis Leal afirma que Carpentier fue un pilar fundamental del estilo del realismo mágico al referirse implícitamente a sus obras críticas, escribiendo que «La existencia de lo maravilloso real es lo que dio origen a la literatura del realismo mágico, que algunos críticos consideran la verdadera literatura estadounidense». ^{[ 59 ]} En consecuencia, se puede deducir que el «lo real maravilloso » de Carpentier se distingue especialmente del «realismo mágico» por el hecho de que el primero se aplica específicamente a América (el contenido estadounidense). ^{[ 42 ]} En este sentido, Lee A. Daniel clasifica a los críticos de Carpentier en tres grupos: aquellos que no lo consideran un realista mágico en absoluto (Ángel Flores), aquellos que lo llaman «un escritor mágicorealista sin mencionar su “lo real maravilloso” (Gómez Gil, Jean Franco, Carlos Fuentes)», y aquellos que usan ambos términos indistintamente (Fernando Alegría, Luis Leal, Emir Rodríguez Monegal). ^{[ 42 ]}

Ángel Flores afirma que el realismo mágico es un producto internacional, pero que tiene su origen hispano , escribiendo que «el realismo mágico es una continuación de la tradición realista romántica de la literatura en español y sus contrapartes europeas». ^{[ 60 ]} Existe desacuerdo entre quienes ven el realismo mágico como una invención latinoamericana y quienes lo ven como un producto global de un mundo posmoderno . ^{[ 30 ]} Guenther concluye: «Dejando de lado las conjeturas, es en Latinoamérica donde [el realismo mágico] fue principalmente captado por la crítica literaria y se transformó mediante la traducción y la apropiación literaria». ^{[ 12 ] : 61} El realismo mágico se ha internacionalizado: decenas de escritores no hispanos se clasifican como tales, y muchos creen que realmente es un producto internacional. ^{[ 30 ] : 4, 8}

Algunos han argumentado que conectar el realismo mágico con el posmodernismo es un paso lógico. Para profundizar en esta conexión, el crítico belga Theo D'haen aborda en su ensayo «Realismo mágico y posmodernismo» las similitudes descriptivas entre ambos. Si bien autores como Günter Grass , Thomas Bernhard , Peter Handke , Italo Calvino , John Fowles , Angela Carter , John Banville , Michel Tournier , Willem Brakman y Louis Ferron podrían considerarse posmodernos, también podrían clasificarse como  «realistas mágicos». ^{[ 61 ]} Se ha recopilado una lista de características que se suelen atribuir al posmodernismo, pero que también podrían describir el realismo mágico literario: « autorreflexividad , metaficción, eclecticismo , redundancia, multiplicidad, discontinuidad, intertextualidad , parodia , disolución del personaje y de la instancia narrativa, eliminación de límites y desestabilización del lector». ^{[ 62 ]} Para conectar aún más a ambos, el realismo mágico y el posmodernismo comparten los temas del discurso poscolonial, en el que los saltos en el tiempo y el enfoque no pueden explicarse realmente con razonamientos científicos sino más bien con razonamientos mágicos; la textualización (del lector); y la metaficción.

En cuanto a la actitud hacia el público, ambos géneros tienen, según algunos, mucho en común. Las obras de realismo mágico no buscan satisfacer principalmente a un público popular, sino a un público sofisticado que debe estar atento a percibir las "sutilezas" textuales. ^{[ 32 ]} Si bien el escritor posmoderno condena la literatura escapista (como la fantasía, la novela negra y la ficción de fantasmas), está inextricablemente relacionado con ella en lo que respecta a los lectores. Existen dos modos en la literatura posmoderna : uno, la ficción pop de éxito comercial, y el otro, la filosofía, más adecuada para los intelectuales. Una lectura singular del primer modo dará lugar a una comprensión distorsionada o reduccionista del texto. El lector ficticio —como Aureliano de Cien años de soledad— es el rehén utilizado para expresar la ansiedad del escritor sobre esta cuestión de quién lee la obra y con qué fines, y de cómo el escritor depende eternamente de las necesidades y deseos de los lectores (el mercado). ^{[ 43 ]} El escritor de realismo mágico debe, con dificultad, alcanzar un equilibrio entre la comercialización y la integridad intelectual. Wendy Faris, al hablar del realismo mágico como un fenómeno contemporáneo que deja atrás el modernismo para adentrarse en el posmodernismo, afirma: «Las ficciones del realismo mágico parecen más juveniles y populares que sus predecesoras modernistas, ya que a menudo (aunque no siempre) satisfacen con tramas unidireccionales nuestro deseo básico de saber qué sucede a continuación. Por lo tanto, pueden estar más claramente diseñadas para el entretenimiento de los lectores». ^{[ 63 ]}

El realismo literario busca representar la vida real; una novela no se basa simplemente en lo que presenta, sino en cómo lo presenta. De esta manera, una narración realista actúa como un marco a partir del cual el lector construye un mundo utilizando los elementos básicos de la vida. Comprender tanto el realismo como el realismo mágico dentro del ámbito de la narrativa es fundamental para entender ambos términos. El realismo mágico «se basa en la presentación de elementos reales, imaginarios o mágicos como si fueran reales. Se apoya en el realismo, pero solo para poder llevar al límite lo que se considera real». ^{[ 2 ] : 22} El teórico literario Kornelije Kvas escribió que «lo que se crea en las obras de realismo mágico es un mundo ficticio cercano a la realidad, marcado por una fuerte presencia de lo insólito y lo fantástico, para señalar, entre otras cosas, las contradicciones y deficiencias de la sociedad. La presencia del elemento fantástico no viola la manifiesta coherencia de una obra que es característica de la literatura realista tradicional. Los elementos fantásticos (mágicos) aparecen como parte de la realidad cotidiana, funcionan como salvadores del ser humano contra el embate del conformismo, el mal y el totalitarismo. Además, en las obras de realismo mágico encontramos una narración objetiva característica del realismo tradicional del siglo XIX». ^{[ 64 ]}

Como punto de comparación sencillo, la diferenciación que hace Roh entre expresionismo y postexpresionismo, tal como se describe en su obra Arte alemán del siglo XX, puede aplicarse al realismo mágico y al realismo. El realismo se relaciona con los términos «historia», « mimético », «familiarización», «empirismo/lógica», «narración», «naturalismo reduccionista/cerrado» y « racionalización / causa y efecto ». ^{[ 65 ]} Por otro lado, el realismo mágico abarca los términos «mito/leyenda», «fantástico/complementación», « desfamiliarización », « misticismo /magia», « metanarración », « romanticismo expansivo/abierto » e «imaginación/capacidad negativa». ^{[ 65 ]}

El surrealismo suele confundirse con el realismo mágico, ya que ambos exploran aspectos ilógicos o no realistas de la humanidad y la existencia. Existe una fuerte conexión histórica entre el concepto de realismo mágico de Franz Roh y el surrealismo, así como la influencia resultante en la maravillosa realidad de Carpentier; sin embargo, persisten importantes diferencias. El surrealismo «se distancia del realismo mágico en que los aspectos que explora no se asocian con la realidad material, sino con la imaginación y la mente, y en particular, intenta expresar la "vida interior" y la psicología humana a través del arte». Busca expresar lo subconsciente, lo inconsciente, lo reprimido y lo inexpresable. El realismo mágico, en cambio, rara vez presenta lo extraordinario en forma de sueño o experiencia psicológica . «Para ello», escribe Bowers, «se toma la magia de la realidad material reconocible y se la sitúa en el mundo poco comprendido de la imaginación. La cotidianidad de la magia del realismo mágico se basa en su posición aceptada e incuestionable en la realidad tangible y material ». ^{[ 2 ] : 22–4}

El fabulismo se refiere tradicionalmente a fábulas, parábolas y mitos, y a veces se utiliza en contextos contemporáneos para referirse a autores cuya obra se enmarca dentro del realismo mágico o está relacionada con él.

Aunque a menudo se usa para referirse a obras de realismo mágico, el fabulismo incorpora elementos fantásticos a la realidad, utilizando mitos y fábulas para criticar el mundo exterior y ofrecer interpretaciones alegóricas directas. El psicólogo infantil austríaco-estadounidense Bruno Bettelheim sugirió que los cuentos de hadas tienen un valor psicológico. Se utilizan para traducir el trauma a un contexto que las personas pueden comprender más fácilmente y ayudan a procesar verdades difíciles. Bettelheim postuló que la oscuridad y la moralidad de los cuentos de hadas tradicionales permitían a los niños lidiar con cuestiones de miedo a través del simbolismo. El fabulismo ayudó a superar estas complejidades y, en palabras de Bettelheim, "hacer físico lo que de otro modo es efímero o inefable en un intento  ... de comprender aquellas cosas de las que más nos cuesta hablar: la pérdida, el amor, la transición". ^{[ 66 ]}

La autora Amber Sparks describió el fabulismo como la fusión de elementos fantásticos en un entorno realista. Según Sparks, lo crucial del género es que los elementos suelen tomarse prestados de mitos, cuentos de hadas y relatos populares específicos. A diferencia del realismo mágico, no se limita a utilizar elementos mágicos generales, sino que incorpora directamente detalles de historias conocidas. «Nuestras vidas son extrañas, sinuosas y fantásticas», afirmó Hannah Gilham, de la Washington Square Review, refiriéndose al fabulismo. «¿Acaso nuestra ficción no debería reflejar eso?» ^{[ 67 ]}

Si bien el realismo mágico se usa tradicionalmente para referirse a obras de origen latinoamericano, el fabulismo no está ligado a ninguna cultura específica. En lugar de centrarse en realidades políticas, el fabulismo tiende a enfocarse en la totalidad de la experiencia humana a través de la mecanización de cuentos de hadas y mitos. ^{[ 68 ]} Esto se puede observar en las obras de C.S. Lewis , cuyo biógrafo, A.N. Wilson, lo consideró el mayor fabulista del siglo XX. ^{[ 69 ]} Su novela de 1956, Hasta que tengamos rostros, ha sido citada como una reinterpretación fabulista. Esta reinterpretación de la historia de Cupido y Psique utiliza un mito ancestral para transmitir conocimientos morales al lector. Una reseña del Washington Post sobre una biografía de Lewis analiza cómo su obra crea "una ficción" para impartir una lección. El Post afirma sobre Lewis: "El fabulista  ... ilumina la naturaleza de las cosas a través de un relato que tanto él como sus oyentes, o lectores, reconocen como una ingeniosa invención analógica". ^{[ 70 ]}

Italo Calvino es un ejemplo de escritor del género que utiliza el término fabulista . Calvino es conocido principalmente por su trilogía de libros, Nuestros antepasados , una colección de cuentos morales narrados a través de la fantasía surrealista. Como muchas colecciones fabulistas, su obra suele clasificarse como alegorías para niños. Calvino deseaba que la ficción, al igual que los cuentos populares, sirviera como herramienta didáctica. «Una y otra vez, Calvino insistió en el "potencial educativo" de la fábula y su función como ejemplo moral», escribió el periodista Ian Thomson sobre el fabulista italiano. ^{[ 71 ]}

Al reseñar la obra del director de teatro estadounidense de origen rumano Andrei Şerban , el crítico del New York Times, Mel Gussow, acuñó el término "El Nuevo Fabulismo". Şerban es famoso por sus reinvenciones en el arte de la puesta en escena y la dirección, conocido por dirigir obras como "El Rey Ciervo" y "La Mujer Serpiente", ambas fábulas adaptadas al teatro por Carl Gozzi . Gussow definió "El Nuevo Fabulismo" como "tomar mitos antiguos y convertirlos en cuentos morales" ^{[ 72 ].} En su libro, The Magic Behind the Curtain , Ed Menta explora la obra e influencia de Şerban en el contexto del teatro estadounidense. Escribió que el estilo fabulista le permitió a Şerban combinar hábilmente la forma técnica y su propia imaginación. A través de la dirección de obras fabulistas, Şerban puede inspirar al público con bondad innata y romanticismo mediante la magia del teatro. «El nuevo fabulismo le ha permitido a Şerban perseguir sus propios ideales de lograr, en esencia, la ingenuidad de un teatro infantil», escribió Menta. «Es en esta sencillez, esta inocencia, esta magia donde Şerban encuentra alguna esperanza para el teatro contemporáneo». ^{[ 72 ]}

Generalmente se considera que la fantasía y el realismo mágico no guardan relación, salvo por algunas inspiraciones compartidas en la mitología y el folclore. Amaryll Beatrice Chanady distingue la literatura del realismo mágico de la literatura fantástica ("lo fantástico") basándose en diferencias entre tres dimensiones comunes: el uso de la antinomia (la presencia simultánea de dos códigos contradictorios), la inclusión de eventos que no pueden integrarse en un marco lógico y el uso de la reticencia del autor. En la fantasía, la presencia del código sobrenatural se percibe como problemática, algo que llama especialmente la atención ; mientras que en el realismo mágico, la presencia de lo sobrenatural se acepta. En la fantasía, mientras que la reticencia del autor crea un efecto perturbador en el lector, en el realismo mágico sirve para integrar lo sobrenatural en el marco natural. Esta integración es posible en el realismo mágico porque el autor presenta lo sobrenatural como igualmente válido que lo natural. No existe jerarquía entre ambos códigos. ^{[ 73 ]} El fantasma de Melquíades en Cien años de soledad de Márquez o el fantasma del bebé en Beloved de Toni Morrison , que visitan o rondan a los habitantes de su anterior residencia, son presentados por el narrador como sucesos ordinarios; por lo tanto, el lector acepta lo maravilloso como normal y común. ^{[ 2 ] : 25–27}

Para Clark Zlotchew, el factor diferenciador entre lo fantástico y el realismo mágico es que en la literatura fantástica, como La metamorfosis de Kafka , hay una vacilación experimentada por el protagonista, el autor implícito o el lector al decidir si atribuir causas naturales o sobrenaturales a un evento perturbador, o entre explicaciones racionales o irracionales. ^{[ 37 ] : 14} La literatura fantástica también se ha definido como una pieza narrativa en la que hay una constante vacilación entre la creencia y la incredulidad en el evento sobrenatural o extraordinario.

En opinión de Leal, los escritores de literatura fantástica, como Borges , pueden crear «mundos nuevos, quizás planetas nuevos. Por el contrario, escritores como García Márquez, que utilizan el realismo mágico, no crean mundos nuevos, sino que sugieren lo mágico en nuestro mundo». ^{[ 36 ]} En el realismo mágico, el reino sobrenatural se mezcla con el mundo natural y familiar. Este mundo dual del realismo mágico difiere del mundo unidimensional que se encuentra en los cuentos de hadas y la literatura fantástica. ^{[ 37 ] : 15}

Destacados escritores de fantasía en lengua inglesa han rechazado las definiciones de "realismo mágico" como algo distinto a un sinónimo de ficción fantástica . Gene Wolfe afirmó: "El realismo mágico es fantasía escrita por personas que hablan español" ^{[ 74 ]} , y Terry Pratchett dijo que el realismo mágico "es como una forma educada de decir que escribes fantasía" ^{[ 75 ] .}

El realismo animista es un término para conceptualizar la literatura africana que se ha escrito basándose en la fuerte presencia del ancestro imaginario, la religión tradicional y especialmente el animismo de las culturas africanas. ^{[ 76 ]} El término fue utilizado por Pepetela (1989) ^{[ 77 ]} y Harry Garuba (2003) ^{[ 78 ]} para ser una nueva concepción del realismo mágico en la literatura africana.

Si bien la ciencia ficción y el realismo mágico distorsionan la noción de realidad, juegan con la imaginación humana y son formas de ficción (a menudo fantástica), difieren enormemente. Bowers cita Un mundo feliz de Aldous Huxley como una novela que ejemplifica la exigencia de la novela de ciencia ficción de una «explicación racional y física para cualquier suceso inusual». Las experiencias distópicas de los protagonistas, aunque fantásticas, se comunican en referencia a tecnologías y desarrollos sociales de la vida real, como la industrialización , las sustancias químicas que alteran el estado de ánimo o la fecundación in vitro . Bowers argumenta que «la diferencia fundamental de la narrativa de ciencia ficción con respecto al realismo mágico radica en que se ambienta en un mundo distinto de cualquier realidad conocida, y su realismo reside en que podemos reconocerlo como una posibilidad para nuestro futuro. A diferencia del realismo mágico, carece de un escenario realista reconocible en relación con cualquier realidad pasada o presente». ^{[ 2 ] : 29–30}

El estilo pictórico comenzó a evolucionar ya en la primera década del siglo XX, ^{[ 88 ]} pero fue en 1925 cuando el Magischer Realismus y la Neue Sachlichkeit fueron reconocidos oficialmente como tendencias importantes. Este fue el año en que Franz Roh publicó su libro sobre el tema, Nach-Expressionismus, Magischer Realismus: Probleme der neuesten europäischen Malerei ( Postexpresionismo, realismo mágico: problemas de la pintura europea más reciente ) y Gustav Hartlaub comisarió la exposición seminal sobre el tema, titulada simplemente Neue Sachlichkeit (traducido como Nueva Objetividad ), en la Kunsthalle Mannheim en Mannheim, Alemania. ^{[ 12 ] : 41} Guenther se refiere con mayor frecuencia a la Nueva Objetividad , en lugar del realismo mágico, lo que se atribuye a que la Nueva Objetividad se basa en la práctica, referencial (a artistas reales en ejercicio), mientras que el realismo mágico es teórico o retórica del crítico. Finalmente, bajo la guía de Massimo Bontempelli , el término «realismo mágico» fue plenamente adoptado tanto por las comunidades practicantes alemanas como italianas. ^{[ 12 ] : 60}

La Nueva Objetividad supuso un rechazo absoluto de los movimientos impresionistas y expresionistas precedentes , y Hartlaub comisarió su exposición bajo la premisa de que solo se incluirían aquellos «que se hubieran mantenido fieles o hubieran regresado a una realidad positiva y palpable para revelar la verdad de los tiempos» ^{[ 89 ] : 41.} El estilo se dividió, a grandes rasgos, en dos subcategorías: la pintura conservadora ( neo ) clasicista y los veristas , generalmente de izquierda y con motivaciones políticas . ^{[ 90 ] : 41} La siguiente cita de Hartlaub distingue a ambos, aunque principalmente en referencia a Alemania; sin embargo, podría aplicarse esta lógica a todos los países europeos relevantes. ^{[ 90 ] : 41}

En el nuevo arte, vio un ala derecha y una izquierda. Una, conservadora hacia el clasicismo, arraigada en la atemporalidad, queriendo santificar de nuevo lo sano, lo físicamente plástico en el dibujo puro de la naturaleza  ... después de tanta excentricidad y caos [una referencia a las repercusiones de la Primera Guerra Mundial]  ... La otra, la izquierda, descaradamente contemporánea, mucho menos fiel artísticamente, nacida más bien de la negación del arte, que busca exponer el caos, el verdadero rostro de nuestro tiempo, con una adicción a la búsqueda primitiva de hechos y a la nerviosa exposición del yo  ... No queda más remedio que afirmarlo [el nuevo arte], sobre todo porque parece lo suficientemente fuerte como para suscitar una nueva voluntad artística. ^{[ 91 ]}

Ambas corrientes se observaron en toda Europa durante las décadas de 1920 y 1930, desde los Países Bajos hasta Austria, de Francia a Rusia, con Alemania e Italia como centros de crecimiento. ^{[ 90 ] : 41–45} De hecho, el italiano Giorgio de Chirico , que produjo obras a finales de la década de 1910 bajo el estilo arte metafisica (traducido como arte metafísico ), es visto como un precursor y como alguien que tuvo una "influencia  ... mayor que la de cualquier otro pintor en los artistas de la Nueva Objetividad ". ^{[ 90 ] : 38 [ 92 ]}

Más allá, los pintores estadounidenses fueron posteriormente (principalmente en las décadas de 1940 y 1950) denominados realistas mágicos; se estableció explícitamente un vínculo entre estos artistas y la Nueva Objetividad de la década de 1920 en la exposición del Museo de Arte Moderno de Nueva York, significativamente titulada "Realistas estadounidenses y realistas mágicos". ^{[ 93 ]} Se cita al realista mágico francés Pierre Roy , quien trabajó y expuso con éxito en los Estados Unidos, por haber "ayudado a difundir las formulaciones de Franz Roh" en los Estados Unidos. ^{[ 90 ] : 45}

Cuando el crítico de arte Franz Roh aplicó el término realismo mágico a las artes visuales en 1925, designaba un estilo de arte visual que aporta un realismo extremo a la representación de temas mundanos, revelando un misterio "interior", en lugar de imponer características externas y abiertamente mágicas a esta realidad cotidiana. Roh explica: ^{[ 94 ]}

Se nos ofrece un nuevo estilo, totalmente ligado a este mundo, que celebra lo cotidiano. Este nuevo universo de objetos resulta aún ajeno a la concepción actual del Realismo. Emplea diversas técnicas que dotan a todas las cosas de un significado más profundo y revelan misterios que siempre amenazan la aparente tranquilidad de lo simple e ingenuo  ... Se trata de representar ante nuestros ojos, de forma intuitiva, la realidad, la esencia del mundo exterior.

En pintura, el término «realismo mágico» se usa a menudo indistintamente con el de postexpresionismo , como también demuestra Ríos, ya que el título del ensayo de Roh de 1925 era precisamente «Postexpresionismo, realismo mágico». ^{[ 94 ]} En efecto, como escribe Lois Parkinson Zamora de la Universidad de Houston , «Roh, en su ensayo de 1925, describió a un grupo de pintores que ahora clasificamos generalmente como postexpresionistas». ^{[ 95 ]}

Roh utilizó este término para describir la pintura que señalaba un retorno al realismo tras las extravagancias del expresionismo , que buscaba rediseñar los objetos para revelar su esencia. El realismo mágico, según Roh, en cambio, retrata fielmente el exterior de un objeto, y al hacerlo, su espíritu, o magia, se revela. Esta magia exterior se remonta al siglo XV. El pintor flamenco Van Eyck (1395-1441) resalta la complejidad de un paisaje natural creando ilusiones de áreas continuas e invisibles que se desvanecen en el fondo, dejando a la imaginación del espectador la tarea de completar esos huecos en la imagen: por ejemplo, en un paisaje ondulado con río y colinas. La magia reside en la interpretación que el espectador hace de esas misteriosas partes invisibles u ocultas de la imagen. ^{[ 96 ]} Otros aspectos importantes de la pintura del realismo mágico, según Roh, incluyen:

• Un retorno a temas cotidianos en contraposición a los fantásticos.
• Una yuxtaposición del movimiento hacia adelante con una sensación de distancia, en contraposición a la tendencia del expresionismo a acortar el sujeto.
• El uso de detalles minúsculos incluso en pinturas de gran formato, como los paisajes de gran tamaño.

Los ideales pictóricos del realismo mágico original de Roh atrajeron a nuevas generaciones de artistas durante los últimos años del siglo XX y más allá. En una reseña del New York Times de 1991, la crítica Vivien Raynor comentó que « John Stuart Ingle demuestra que el realismo mágico sigue vivo» en sus acuarelas de naturaleza muerta «virtuosas» . ^{[ 97 ]} El enfoque de Ingle, como él mismo lo describe, refleja la inspiración inicial del movimiento del realismo mágico descrito por Roh; es decir, el objetivo no es añadir elementos mágicos a una pintura realista, sino buscar una representación radicalmente fiel de la realidad; el efecto «mágico» en el espectador proviene de la intensidad de ese esfuerzo: «No quiero hacer cambios arbitrarios en lo que veo para pintar el cuadro, quiero pintar lo que se da. La idea es tomar algo dado y explorar esa realidad con la mayor intensidad posible». ^{[ 98 ] [ 99 ]}

Si bien Ingle representa un "realismo mágico" que remite a las ideas de Roh, el término "realismo mágico" en las artes visuales de mediados del siglo XX tiende a referirse a obras que incorporan elementos abiertamente fantásticos, de forma similar a su contraparte literaria.

Ocupando un lugar intermedio en esta línea de desarrollo, la obra de varios pintores europeos y estadounidenses cuya obra más importante data de las décadas de 1930 a 1950, incluyendo a Bettina Shaw-Lawrence , Paul Cadmus , Ivan Albright , Philip Evergood , George Tooker , Brian Connelly , Ricco , incluso Andrew Wyeth , como en su conocida obra El mundo de Christina , ^{[ 100 ]} se designa como "realismo mágico". Esta obra se aparta marcadamente de la definición de Roh, ya que (según Artcyclopedia ) "está anclada en la realidad cotidiana, pero tiene matices de fantasía o asombro". ^{[ 101 ]} En la obra de Cadmus, por ejemplo, la atmósfera surrealista se logra a veces a través de distorsiones estilizadas o exageraciones que no son realistas.

El reciente «realismo mágico» ha trascendido los meros «matices» de lo fantástico o surrealista para representar una realidad francamente mágica, con un anclaje cada vez más tenue en la «realidad cotidiana». Entre los artistas asociados a este tipo de realismo mágico se encuentran Marcela Donoso ^{[ 102 ] [ 103 ] [ 104 ] [ 105 ] [ 106 ]} y Gregory Gillespie . ^{[ 107 ] [ 108 ] [ 109 ]}

Artistas como Peter Doig , Richard T. Scott y Will Teather se han asociado con este término a principios del siglo XXI.