La familia del hombre

La Familia del Hombre fue una ambiciosa ^{[ 1 ] [ 2 ]} exposición de 503 fotografías de 68 países, comisariada por Edward Steichen , director del departamento de fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Según Steichen, la exposición representó la «culminación de su carrera». ^{[ 3 ]} El título fue tomado de un verso de un poema de Carl Sandburg .

La exposición «La familia del hombre» se exhibió en 1955 del 24 de enero al 8 de mayo en el MoMA de Nueva York, y posteriormente realizó una gira mundial durante ocho años con una asistencia récord. Al comentar sobre su atractivo, Steichen dijo: «El público miraba los cuadros, y los personajes de los cuadros les devolvían la mirada. Se reconocían entre sí». ^{[ 4 ]} La colección física se conserva y se exhibe ^{[ 5 ]} en el Castillo de Clervaux, en Luxemburgo , país natal de Edward Steichen , donde nació en 1879 en Bivange . Se expuso allí por primera vez en 1994 tras la restauración de las copias. ^{[ 6 ]}

En 2003, la colección fotográfica La Familia del Hombre fue añadida al Registro Memoria del Mundo de la UNESCO en reconocimiento a su valor histórico. ^{[ 7 ]}

La instalación física y la disposición de la exposición La Familia del Hombre fueron diseñadas para permitir al visitante verla como si fuera un ensayo fotográfico ^{[ 19 ]} sobre el desarrollo humano y los ciclos de la vida, que afirmaba una identidad y un destino humanos comunes frente a las amenazas contemporáneas de guerra nuclear de la Guerra Fría .

El arquitecto Paul Rudolph diseñó una serie de muros temporales ubicados entre las columnas estructurales existentes, ^{[ 20 ]} que guiaban a los visitantes a través de las imágenes, ^{[ 21 ]} que describió como "contando una historia", ^{[ 22 ]} animándolos a detenerse en aquellas que llamaban su atención. Su diseño y características de exhibición se adaptaron lo más posible a las sedes internacionales, que diferían considerablemente del espacio original en el MoMA.

Los espacios abiertos dentro de la disposición fomentaron la interacción de los visitantes; les permitieron elegir su propio recorrido por la exposición y reunirse para comentarla. La disposición y ubicación de las láminas, así como su variación de tamaño, propiciaron la participación física del público, que debía agacharse para examinar una lámina pequeña expuesta por debajo del nivel de los ojos y luego retroceder para contemplar una imagen mural, además de tener que sortear espacios tanto estrechos como amplios. ^{[ 23 ]}

Las impresiones varían en tamaño desde 24 cm × 36 cm (9,4 pulg. × 14,2 pulg.) hasta 300 cm × 400 cm (120 pulg. × 160 pulg.) y fueron realizadas, en el caso de las imágenes contemporáneas, por el asistente Jack Jackson, ^{[ 24 ]} a partir del negativo proporcionado a Steichen por cada fotógrafo. También se incluyeron copias de imágenes históricas, por ejemplo, una documentación de la guerra civil de Mathew Brady y un retrato de Lewis Carroll . ^{[ 15 ]} Imágenes ampliadas, a menudo a escala mural, anguladas, flotantes o curvas, algunas insertadas en otras impresiones de piso a techo, incluso exhibidas en el techo (una vista inclinada de un hachero y un árbol en silueta), en postes como tableros de dedos (en la sala final) y en el suelo (para una serie Ring o' Roses ), se agruparon según diversos temas. Las repetidas impresiones del retrato de Eugene Harris de un flautista peruano formaron una coda, o actuaron como el " flautista de Hamelín " para el público, en opinión de algunos críticos, ^{[ 23 ] [ 25 ]} y según el propio Steichen, expresaron "un poco de picardía, pero mucha dulzura: esa es la canción de la vida". ^{[ 26 ]} Las intensidades de iluminación variaron a lo largo de la serie de diez salas para crear ambiente.            

La exposición se inauguró con un arco de entrada empapelado con una ampliación de una multitud en Londres de Pat English que enmarcaba el paisaje chino de Wyn Bullock de luz solar sobre el agua, en el que se insertaba una imagen de un desnudo truncado de una mujer embarazada en una evocación de los mitos de la creación . Los temas luego variaron en secuencia desde amantes, al parto, al hogar y las carreras, luego a la muerte y, en una nota actual y portentosa, la bomba de hidrógeno (una imagen de la revista LIFE de la detonación de prueba Mike, Operación Ivy , Atolón Enewetak , 31 de octubre de 1952), que fue la única imagen a todo color; una transparencia Eastman retroiluminada de 1,8 m × 2,43 m (5,9 pies × 8,0 pies) que llenaba la sala , reemplazada para la versión itinerante de la muestra con una vista diferente de la misma explosión en blanco y negro.      

Finalmente, completando el ciclo, los visitantes volvieron a encontrarse con niños en una sala donde la última imagen era la icónica obra de W. Eugene Smith de 1946, Un paseo al jardín del paraíso . Como pieza central de la exposición, una instalación escultórica colgante de fotografías, que incluía el grupo familiar siciliano de Vito Fiorenza y la fotografía de una familia japonesa de Carl Mydans (ambas de naciones que fueron enemigas recientes de los Aliados en la Segunda Guerra Mundial), otra de Bechuanalandia de Nat Farbman y una familia rural de los Estados Unidos de Nina Leen , fomentaba el recorrido para ver las impresiones a doble cara e invitaba a reflexionar sobre la naturaleza universal de la familia más allá de las diferencias culturales.

Las fotos fueron elegidas según su capacidad de comunicar una historia o un sentimiento que contribuyera a la narrativa general . Cada grupo de imágenes se construye sobre el siguiente, creando una intrincada historia de la vida humana. El diseño de la exposición se basó en exhibiciones comerciales y en la exposición de Steichen de 1945, Power In The Pacific , que fue diseñada por George Kidder Smith para el MoMA, el encargo de Steichen a Herbert Bayer para la presentación de su curaduría de otras exposiciones y su propia larga historia de iniciación de exhibiciones innovadoras que se remonta a su asociación con la Galería 291 a principios de siglo. ^{[ 23 ] [ 27 ]} En 1963, Steichen elaboró ​​las oportunidades especiales que ofrecía el formato de la exposición;

En el cine y la televisión, la imagen se revela al ritmo que marca el director. En la galería de exposiciones, el visitante marca su propio ritmo. Puede avanzar y luego retroceder o apresurarse según su propio impulso y estado de ánimo, que se ven estimulados por la exposición. En la creación de una exposición de este tipo, se ponen en juego recursos que no están disponibles en otros lugares. El contraste en la escala de las imágenes, el cambio de puntos focales, la intrigante perspectiva de la visibilidad a larga y corta distancia, con las imágenes futuras vislumbradas más allá de las presentes, todo ello permite al espectador una participación activa que ninguna otra forma de comunicación visual puede ofrecer. ^{[ 28 ]}

Las copias ampliadas de los múltiples fotógrafos se exhibieron sin leyendas explicativas, y en su lugar se intercalaron con citas de, entre otros, James Joyce , Thomas Paine , Lillian Smith y William Shakespeare , elegidas por la fotógrafa y activista social Dorothy Norman . ^{[ 29 ]} Carl Sandburg , cuñado de Steichen, ganador del Premio Pulitzer de Poesía en 1951 y conocido por su biografía de Abraham Lincoln , inspiró el título de la exposición con un verso de su poema The Long Shadow of Lincoln: A Litany (1944); ^{[ 30 ]}

Fue Sandburg quien añadió un comentario poético que acompañaba la exposición y que también se mostraba en forma de paneles de texto a lo largo de la misma, e incluido en la publicación, de la cual se ofrecen los siguientes ejemplos:

Solo hay un hombre en el mundo y su nombre es Todos los Hombres. Solo hay una mujer en el mundo y su nombre es Todas las Mujeres. Solo hay un niño en el mundo y su nombre es Todos los Niños.

¡Gente! Dispersos por todas partes, nacidos en el trabajo, la lucha, la sangre y los sueños, entre amantes, comensales, bebedores, trabajadores, holgazanes, luchadores, jugadores, apostadores. Aquí hay herreros, constructores de puentes, músicos, obreros de la construcción, mineros, constructores de chozas y rascacielos, cazadores de la selva, terratenientes y desposeídos, amados y no amados, solitarios y abandonados, brutales y compasivos: una gran familia que se aferra a la Tierra por su vida y su existencia. En todas partes hay amor y amor, bodas y bebés que, de generación en generación, mantienen viva y perpetua a la Familia Humana.

Si el rostro humano es «la obra maestra de Dios», entonces se manifiesta aquí en mil registros fatídicos. A menudo, los rostros hablan lo que las palabras jamás podrían expresar. Algunos hablan de eternidad y otros, solo de los últimos artificios. Rostros infantiles de sonrisas radiantes o bocas de hambre dan paso a rostros sencillos de majestuosidad, esculpidos y marcados por el amor, la oración y la esperanza, junto con otros ligeros y despreocupados como cardos en un ala de verano tardío. Rostros que llevan tierra y mar, rostros honestos como el sol de la mañana inundando de luz una cocina limpia, rostros torcidos y perdidos, preguntándose adónde ir esta tarde o mañana por la mañana. Rostros entre multitudes, risueños y rostros de hojas azotadas por el viento, perfiles en un instante de agonía, bocas en una mudo espectáculo de burla, sin palabras, rostros de música en alegre canto o un retorcido dolor, un odio dispuesto a matar, o rostros serenos y preparados para la muerte. Algunos de ellos merecen una mirada prolongada ahora y una profunda contemplación después.

Jerry Mason (1913–1991) editó y publicó simultáneamente un libro complementario ^{[ 31 ]} de la exposición a través de Maco Magazine Corporation, ^{[ 32 ]} formada para tal fin en 1955 en asociación con Fred Sammis. Fue la primera vez que se publicaron simultáneamente ediciones de tapa dura y tapa blanda. ^{[ 33 ]} El libro, que nunca ha estado descatalogado, fue diseñado por Leo Lionni (5 de mayo de 1910 – 11 de octubre de 1999). Muchas de las portadas de libros de Lionni, como la de The Family of Man , incorporan collages modernistas lúdicos de papel de colores aparentemente cortado o rasgado, que repite, por ejemplo, en su diseño de 1962 para The American Character y para libros infantiles, una estética también utilizada en exposiciones de su carrera paralela como artista plástico. ^{[ 34 ]} La publicación se reprodujo en diversos formatos (el más popular fue un volumen de tapa blanda) ^{[ 35 ]} en la década de 1950, y se reimprimió en gran formato para su 40.º aniversario, y en sus diversas ediciones ha vendido más de cuatro millones de copias. La mayoría de las imágenes de la exposición se reprodujeron con una introducción de Carl Sandburg , cuyo prólogo dice, en parte:

El primer llanto de un bebé en Chicago, o Zamboanga, en Ámsterdam o Rangún, tiene el mismo tono y timbre, y cada uno dice: «¡Soy! ¡He llegado! ¡Pertenezco! ¡Soy un miembro de la familia!». Muchos de los bebés y adultos que aparecen aquí provienen de fotografías tomadas en sesenta y ocho naciones alrededor de nuestro planeta Tierra. Viajas y ves lo que vio la cámara. La maravilla de la mente, el corazón, el ingenio y el instinto humanos está aquí. Puede que te sorprendas diciendo: «No soy un extraño aquí». ^{[ 36 ]}

Sin embargo, una omisión del libro, sumamente significativa y contraria al declarado objetivo pacifista de Steichen, fue la imagen de una explosión de prueba de bomba de hidrógeno; el público de la época era muy sensible a la amenaza de la aniquilación nuclear universal. ^{[ 37 ]} En lugar de la enorme transparencia a color a la que se dedicó un espacio en la exposición del MoMA, y la impresión mural en blanco y negro que recorrió países distintos de Japón, solo aparece en el libro esta cita de la advertencia antinuclear de Bertrand Russell , en letra blanca sobre una página negra; ^{[ 38 ]}

[...] Las mejores autoridades coinciden en que una guerra con bombas de hidrógeno tiene muchas probabilidades de acabar con la raza humana [...] Habrá una muerte universal: repentina solo para una minoría, pero para la mayoría una lenta tortura de enfermedad y desintegración.

También ausente del libro, y retirada en la undécima semana de la exposición inicial del MoMA, estaba la angustiosa fotografía de las consecuencias de un linchamiento , de un joven afroamericano muerto, atado a un árbol con los brazos tensos sujetos con una cuerda que se extiende fuera del encuadre. ^{[ 39 ]}

Para la mayoría de los compradores, este fue su primer encuentro con un libro que daba prioridad a la imagen fotográfica sobre el texto. ^{[ 15 ]}

En 2015, para conmemorar el sexagésimo aniversario de la exposición inaugural, el MoMA reeditó el libro en tapa dura, con el diseño original de la sobrecubierta de 1955 (aunque sin la firma del diseñador Leo Lionni) e impresión a dos tintas a partir de copias nuevas de todas las fotografías. ^{[ 40 ]}

El objetivo declarado de Steichen era llamar la atención, visualmente, sobre la universalidad de la experiencia humana y el papel de la fotografía en su documentación. La exposición reunió 503 fotos de 68 países, obra de 273 fotógrafos (163, o el 59,3% de los cuales eran estadounidenses) ^{[ 41 ]} lo que, con 70 fotógrafos europeos, significa que el conjunto representa principalmente un punto de vista occidental. ^{[ 42 ]} Que cuarenta fueran fotógrafas se puede atribuir en parte a la contribución de Joan Miller a la selección y a Dorothea Lange, quien ayudó a su amigo Edward Steichen a reclutar fotógrafos. ^{[ 43 ]} Se puso en contacto con sus contactos de la FSA y Life , quienes a su vez promovieron el proyecto entre sus colegas. En 1953 hizo circular una carta; "Una convocatoria a los fotógrafos de todo el mundo", pidiéndoles que:

Mostrar de hombre a hombre en todo el mundo. Aquí esperamos revelar, mediante imágenes visuales, los sueños y aspiraciones del hombre, su fuerza, su desesperación ante el mal. Si la fotografía puede dar vida a estas cosas, esta exposición se creará con un espíritu de fe apasionada y devota en el hombre. Nada menos que eso será suficiente. ^{[ 44 ]}

La carta enumeraba a continuación los temas que podrían abarcar las fotografías, y estas categorías se reflejan en la disposición final de la exposición. La obra de Lange forma parte de la muestra.

Steichen y su equipo recurrieron en gran medida a los archivos de Life para las fotografías utilizadas en la exposición final, ^{[ 45 ]} setenta y cinco según el recuento de Abigail Solomon-Godeau, más del 20% del total (111 de 503), mientras que algunas se obtuvieron de otras revistas; Vogue estuvo representada por nueve, Fortune (7), Argosy (siete, todas de Homer Page), Ladies Home Journal (4); Popular Photography (3), y otras Seventeen , Glamour , Harper's Bazaar , Time , la británica Picture Post y la francesa Du , por una. De agencias fotográficas estadounidenses, soviéticas, europeas e internacionales, que también suministraron a las revistas anteriores, provino alrededor del 13% del contenido, con Magnum representada por 43 de las imágenes, Rapho con trece, Black Star con diez, Pix con siete, Sovfoto , que tenía tres y Brackman con cuatro, con alrededor de media docena de otras agencias representadas por una foto. ^{[ 46 ]}

Steichen viajó internacionalmente para recopilar imágenes, recorriendo 11 países europeos, entre ellos Francia, Suiza, Austria y Alemania. ^{[ 47 ]} En total, Steichen obtuvo 300 imágenes de fotógrafos europeos, muchos de ellos del grupo humanista , que se mostraron por primera vez en la exposición «Fotografía europea de posguerra» en el Museo de Arte Moderno en 1953. ^{[ 47 ]} Debido a la incorporación de este conjunto de obras a la exposición «La familia del hombre» de 1955, «Fotografía europea de posguerra» se considera un anticipo de «La familia del hombre» . ^{[ 47 ]} La gira internacional de la exposición definitiva de 1955 fue patrocinada por la ya desaparecida Agencia de Información de los Estados Unidos , cuyo objetivo era contrarrestar la propaganda de la Guerra Fría creando una mejor imagen mundial de las políticas y los valores estadounidenses. ^{[ 47 ]}

Aunque la mayoría de los fotógrafos estuvieron representados por una sola imagen, algunos incluyeron varias: Robert Doisneau, Homer Page, Helen Levitt, Manuel Álvarez Bravo, Bill Brandt, Édouard Boubat, Harry Callahan (con dos), Nat Farbman (cinco de Bechuanalandia y más de Life ), Robert Frank (cuatro), Bert Hardy y Robert Harrington (tres). El propio Steichen aportó cinco fotos, mientras que su asistente Wayne Miller tuvo trece seleccionadas; con mucha diferencia, la mayor cantidad. ^{[ 46 ]}

La siguiente lista incluye a fotógrafos participantes destacados, excluyendo a aquellos sin historial profesional o de exposiciones (véase la lista de verificación original del MoMA de 1955): ^{[ 48 ]}

La fotografía, dijo Steichen, "comunica por igual a todos en todo el mundo. Es el único lenguaje universal que tenemos, el único que no requiere traducción". ^{[ 50 ]} Cuando se inauguró la exposición, la mayoría de los críticos —y Eleanor Roosevelt, quien escribió en su columna My Day , "No podría haber disfrutado nada más..."— quedaron encantados con la muestra. Algunos adoptaron la idea de este "lenguaje universal", como con la respuesta de Don Langer en el New York Herald Tribune : "Se puede decir con toda verdad que con esta muestra, la fotografía ha alcanzado la madurez como medio de expresión y como forma de arte", ^{[ 51 ]} e incluso la crítica de arte del New York Times, Aline B. Saarinen , en un artículo titulado "La cámara contra el artista", preguntó "¿Ha reemplazado la fotografía a la pintura como la gran arte visual de nuestro tiempo?" ^{[ 51 ]} Otros elogiaron a Steichen como una especie de autor y a la exposición como un texto o ensayo. La fotógrafa Barbara Morgan , en Aperture , conectó este concepto con el tema universalizador de la muestra;

Al comprender la exposición, el individuo mismo también se ve engrandecido, pues estas fotografías no son solo fotografías, sino también imágenes fantasmales de nuestros conciudadanos; esta mujer a cuyos ojos fotográficos ahora miro, tal vez hoy esté desyerbando el arrozal de su familia o cocinando un pescado en leche de coco. ¿Puedes observar al grupo familiar polígamo e imaginar las diferentes normas que les permiten vivir felices en su sociedad, tan distinta —y a la vez parecida— a la nuestra? La empatía con estos cientos de seres humanos realmente expande nuestro sentido de los valores. ^{[ 52 ]}

En contra de esta opinión, Cora Alsberg y George Wright, socios y escritores independientes, escribieron conjuntamente una respuesta, "La opinión de una familia", en el mismo número de Aperture dedicado al programa, que decía:

Todo gran fotógrafo, como un gran pintor, crea su propio universo visual... Se puede distinguir un Gene Smith de un Cartier-Bresson sin firma. Se puede reconocer al instante un Adams, un Weston, una impresión de Laughlin o la de cualquier artista consagrado cuya obra anterior se haya visto... Pero al mezclarse con otros en una exposición, renuncia a esta individualidad, del mismo modo que un escritor lo haría si diera permiso a un editor para citar párrafos sueltos en cualquier orden y contexto. ^{[ 53 ]}

Hilton Kramer , entonces editor jefe de la revista Arts , afirmó una visión negativa, adoptada por críticos más recientes, de que La familia del hombre era una;

medios autocomplacientes para ocultar la urgencia de los problemas reales bajo un manto de ideología que da por sentada la bondad esencial, la inocencia y la superioridad moral del «hombre común» internacional; «el hombre de la calle»: el héroe activo y desencarnado de una visión del mundo que se considera superior a la mera política. ^{[ 54 ]}

Roland Barthes también criticó rápidamente la exposición por ser un ejemplo de su concepto de mito: la dramatización de un mensaje ideológico. En su libro Mitologías , publicado en Francia un año después de la exposición en París en 1956, Barthes la declaró producto del «humanismo convencional», una colección de fotografías en la que todos viven y «mueren de la misma manera en todas partes». «Mostrar simplemente imágenes de personas naciendo y muriendo no nos dice, literalmente, nada». ^{[ 55 ]}

Se han ofrecido muchas otras reacciones notables, tanto positivas como negativas, en estudios socioculturales y como parte de textos artísticos e históricos. Los primeros críticos de la exposición fueron, irónicamente, fotógrafos, quienes consideraron que Steichen había minimizado el talento individual y desalentado al público a aceptar la fotografía como arte. La exposición fue objeto de un número completo de Aperture ; "La controvertida familia del hombre ". ^{[ 56 ]} Walker Evans desdeñó su "familiaridad humana [y] falso sentimiento" ^{[ 57 ]} Phoebe Lou Adams se quejó de que "Si el hechizo bienintencionado del Sr. Steichen no funciona, solo puede ser porque ha estado tan concentrado en las similitudes físicas [de la humanidad] que... ha olvidado por completo que una disputa familiar puede ser tan feroz como cualquier otra". ^{[ 58 ]}

Algunos críticos se quejaron de que Steichen simplemente trasladó el ensayo fotográfico de la revista de la página a la pared del museo; en 1955, Rollie McKenna comparó la experiencia con un paseo por una casa de la risa, ^{[ 59 ]} mientras que Russell Lynes escribió en 1973 que Family of Man "era un vasto ensayo fotográfico, básicamente una fórmula literaria, con gran parte de la calidad emocional y visual proporcionada por la magnitud de las ampliaciones y su mensaje más bien sentencioso acentuado por la yuxtaposición de opuestos: campos de trigo y paisajes de rocas, campesinos y patricios, una especie de 'miren a toda esta gente agradable en todos estos lugares extraños que pertenecen a esta familia ' " . ^{[ 60 ]} Jacob Deschin, crítico de fotografía de The New York Times , escribió: "la muestra es esencialmente una historia en imágenes para respaldar un concepto y un logro editorial más que una exposición de fotografía". ^{[ 61 ]}

Desde una perspectiva de lucha, ^{[ 62 ]} haciéndose eco de Barthes, Susan Sontag en Sobre la fotografía acusó a Steichen de sentimentalismo y simplificación excesiva: «... en la década de 1950, deseaban ser consolados y distraídos por un humanismo sentimental. ... La selección de fotografías de Steichen presupone una condición humana o una naturaleza humana compartida por todos». Citando directamente a Barthes, sin reconocerlo, ^{[ 29 ]} continúa: «Al pretender mostrar que los individuos nacen, trabajan, ríen y mueren en todas partes de la misma manera, La familia del hombre niega el peso determinante de la historia: de las diferencias, injusticias y conflictos genuinos e históricamente arraigados». ^{[ 63 ]}

Allan Sekula en "El tráfico de fotografías" (1981) ^{[ 64 ]} postula que La familia del hombre fue una herramienta cultural capitalista que impulsó la dominación mundial en el apogeo de la Guerra Fría; ^{[ 65 ]} "Mi punto principal aquí es que La familia del hombre , más que cualquier otro proyecto fotográfico, fue un intento burocrático masivo y ostentoso de universalizar el discurso fotográfico", un ejercicio de hegemonía que, "En las exhibiciones en el extranjero de la exposición, organizadas por la Agencia de Información de los Estados Unidos y las corporaciones copatrocinadoras como Coca-Cola, el discurso fue explícitamente el del capital y el gobierno multinacionales estadounidenses —el nuevo equipo de gestión global— envuelto en el familiar y rancio atuendo del patriarcado". Sekula revisa y amplía esta noción en relación con sus ideas sobre la globalización económica en un artículo de octubre titulado "Entre la red y el mar profundo: repensando el tráfico de fotografías". ^{[ 66 ]}

Otros criticaron la exposición como un intento de encubrir problemas de raza y clase, entre ellos Christopher Phillips, John Berger y Abigail Solomon-Godeau , quien en su ensayo de 2004, al tiempo que se describía a sí misma como una de "aquellos que alcanzaron la madurez intelectual como posmodernistas , postestructuralistas , feministas , marxistas , antihumanistas o, incluso, ateos , este pequeño ensayo de Barthes demostró eficazmente el problema —de hecho, la mala fe— del humanismo sentimental", reconoce que "en lo que respecta a las exposiciones de fotografía, es quizás el "objeto malo" definitivo para los progresistas o los teóricos críticos", pero "bueno para reflexionar". ^{[ 67 ]} Muchos de estos críticos, incluido Solomon-Godeau, quien lo admite abiertamente, ^{[ 67 ]} no habían visto la exposición, sino que trabajaban a partir del catálogo publicado, que notablemente excluye la fotografía inicialmente mostrada pero pronto retirada de Robert McDaniels linchado y la imagen de la explosión atómica como el punto culminante al final de la exposición. ^{[ 29 ] [ 15 ]}

Mientras La familia del hombre se exhibía allí en su última sede en 1959 , el estudiante nigeriano Theophilus Neokonkwo derribó varios cuadros en Moscú . Un informe de Associated Press de la época ^{[ 68 ]} sugiere que sus acciones fueron una protesta contra las actitudes colonialistas hacia las razas negras. ^{[ 69 ]}

Por el contrario, otros críticos defendieron la exposición, haciendo referencia al entorno político y cultural en el que se realizó. Entre ellos se encontraban Fred Turner , ^{[ 19 ]} Eric J. Sandeen, ^{[ 15 ]} Blake Stimson ^{[ 70 ]} y Walter L. Hixson. ^{[ 71 ]} Más recientemente, en 2018, una compilación de ensayos ^{[ 72 ]} de críticos contemporáneos, respaldada por escritos recientemente traducidos contemporáneos a las presentaciones de la exposición, recopilados y editados por Gerd Hurm , Anke Reitz y Shamoon Zamir, presenta una lectura revisada de las motivaciones de Steichen y las reacciones del público, y una reevaluación de la validez de la influyente crítica de Roland Barthes en "La gran familia de los hombres" en sus Mitologías .

Samuel R. Delany, en un ensayo de 2003 titulado "Velocidades del cambio", ofrece un análisis detallado de algunas de las imágenes y contrasta las críticas de Barthes y Jacques Barzun a la exposición. ^{[ 73 ]}

Varios fotógrafos y artistas se refieren a su experiencia con la exposición o publicación de The Family of Man como formativa o influyente para ellos y algunos, incluido el australiano Graham McCarter, se sintieron motivados por ella para dedicarse a la fotografía. ^{[ 74 ]} Estos incluyen: Ans Westra , ^{[ 75 ]} Marti Friedlander , ^{[ 76 ]} Larry Seigel , John Cato , ^{[ 74 ]} Paul Cox , ^{[ 77 ]} Jan Yoors , ^{[ 78 ]} Pentti Sammallahti , ^{[ 79 ]} Robert McFarlane (fotógrafo) , ^{[ 74 ]} John Blakemore , ^{[ 80 ]} Robert Weingarten, ^{[ 81 ] [ 82 ]} y el pintor Francisco Toledo . ^{[ 83 ]}

En los años transcurridos desde La familia del hombre , varios proyectos, exposiciones y publicaciones se inspiraron directamente en la obra de Steichen. Westerbeck sostiene que, si bien Steichen no fue el origen de su «atractivo mítico», la antropología como género principal de la fotografía, y su tema, la humanidad entera como una «familia mundial» unida, se convirtieron en una expectativa pública y fueron precursores de la « aldea global » de Marshall McLuhan. ^{[ 84 ] [ 54 ]}

Otras publicaciones presentaban puntos de vista opuestos, mientras que otras eran proyectos alternativos que ofrecían nuevas reflexiones sobre los temas y motivos presentados en 1955. Estas sirven para representar las respuestas de artistas, fotógrafos y curadores a la exposición, junto con las de los críticos culturales, y para seguir la evolución de las reacciones a medida que las sociedades y sus autoimágenes cambian.

Exposición Mundial de Fotografía (1965)

Diez años después de La familia del hombre , la Weltausstellung der Fotografie (Exposición Mundial de Fotografía) de 1965 se basó en una idea de Karl Pawek y, con el apoyo de la revista alemana que él dirigía, Stern , recorrió el mundo. ^{[ 85 ]} Presentó 555 fotografías de 264 autores de 30 países, superando la cantidad de obras en la exposición de Steichen. En el prefacio del catálogo titulado "Die humane Kamera" ("La cámara humana"), Heinrich Böll escribió:

Hay momentos en que el significado de un paisaje y su esencia se hacen palpables en una fotografía. La persona retratada se vuelve familiar o un momento histórico se desarrolla ante la lente: un niño con uniforme, mujeres que buscan a sus muertos en el campo de batalla. Son momentos en que el llanto trasciende lo privado y se convierte en el llanto de la humanidad. Los secretos no se revelan, el secreto de la existencia humana se hace visible.

La exposición, escribió Pawek, "querría mantener vivo el espíritu de las maravillosas ideas de Edward Steichen y de su memorable colección, La Familia del Hombre ". ^{[ 86 ]} Su exposición planteó la pregunta "¿Quién es el Hombre?" en 42 temas. Se centró en cuestiones que fueron sublimadas en La Familia del Hombre por la idea de la hermandad universal entre hombres y mujeres de diferentes razas y culturas. El racismo, que en la muestra de Steichen fue representado por una escena de linchamiento (reemplazada en las muestras europeas por una ampliación de la famosa fotografía de los juicios de Núremberg ), es confrontado en la Weltausstellung der Fotografie sección VIII "Das Missverständnis mit der Rasse" ("El malentendido sobre la raza") por el hombre negro en la fotografía de Gordon Parks que parece ver desde su ventana dos escenas de ataques contra personas negras (fotografiadas por Charles Moore ) . Otra fotografía de Henri Leighton muestra a dos niños caminando juntos en público, tomados de la mano; uno es negro y el otro blanco.

Aunque la referencia al contenido de la exposición anterior en la nueva es evidente, el idealismo unificador de La Familia del Hombre es aquí reemplazado por uno mucho más fragmentado y sociológico. ^{[ 87 ]} Sarah E. James señala su uso de una yuxtaposición dura para crear una "visión estereoscópica" que acompañe las reacciones de los espectadores. ^{[ 88 ]} La exposición fue rechazada por la prensa y los funcionarios de la profesión fotográfica en Alemania y Suiza, y fue descrita por Fritz Kempe, fotógrafo, historiador de la fotografía y miembro de la junta directiva de una importante empresa fotográfica, como "un sabroso alimento para estimular los instintos agresivos de los jóvenes semiintelectuales". ^{[ 89 ]} Sin embargo, continuó su gira por 261 museos de arte en 36 países y fue visitada por 3.500.000 personas.

Segunda Exposición Mundial de Fotografía (1968)

En 1968, una segunda Weltausstellung der Photographie (2.ª Exposición Mundial de Fotografía) se dedicó a imágenes de mujeres ^{[ 90 ]} con 522 fotografías de 85 países realizadas por 236 fotógrafos, de los cuales apenas el 10 % eran mujeres (en comparación con el 21 % de La Familia del Hombre ), aunque hay evidencia del efecto de la conciencia feminista en imágenes de hombres en entornos domésticos limpiando, cocinando y cuidando bebés. En su introducción, Karl Pawek escribe: «Abordé la primera exposición con todo mi equipo teológico, filosófico y sociológico. "¿Qué es el hombre?"; la pregunta debía despertar ideas ideológicas. [...] También operé desde un punto de vista filosófico al presentar estas fotos. En lo que respecta a la mujer, el tema de la segunda exposición, no sabía nada. Allí estaba yo, sin ninguna filosofía sobre la mujer. Quizás la mujer no sea un tema filosófico. Quizás solo exista la humanidad, y la mujer sea algo único y especial. Por lo tanto, solo pude aferrarme a lo concreto en las imágenes». La gira de la exposición incluyó el Instituto de Arte Contemporáneo (ICA), que en aquel entonces rara vez exhibía fotografía, y su experiencia en la instalación fue en parte la inspiración para que Sue Davies fundara The Photographers Gallery en Londres.

Familia, nación, tribu, comunidad: SHIFT (1996)

En septiembre/octubre de 1996, la NGBK ( Neue Gesellschaft für Bildende kunst Berlin – Nueva Sociedad para las Artes Visuales de Berlín), en el contexto de la Haus der Kulturen der Welt (Casa de las Culturas del Mundo de Berlín), concibió y organizó el proyecto familia, nación, tribu, comunidad: SHIFT, con referencia directa a la histórica exposición del MoMA. En el catálogo, cinco autores: Ezra Stoller , Max Kozloff , Torsten Neuendorff, Bettina Allamoda y Jean Back, analizan y comentan el modelo histórico, y veintidós artistas ofrecen enfoques individuales en torno a los siguientes temas: Universalismo/Separatismo, Familia/Antifamilia, Individualización, Estrategias comunes, Diferencias. Las obras son predominantemente de artistas fotógrafos, más que de fotoperiodistas. Bettina Allamoda, Aziz + Cucher , Los Carpinteros , Alfredo Jaar , Mike Kelley , Edward y Nancy Reddin Kienholz , Lovett/Codagnone, Loring McAlpin, Christian Philipp Müller , Anna Petrie, Martha Rosler , Lisa Schmitz, Elaine Sturtevant , Mitra Tabizian y Andy Golding, Wolfgang Tillmans , Danny Tisdale, Lincoln Tobler y David Wojnarowicz reflejan importantes cuestiones contemporáneas: la identidad, la crisis de la información, la ilusión del ocio y la ética. En su introducción a la exposición, Frank Wagner escribe que Steichen había ofrecido una visión de un mundo armonioso, ordenado y altamente estructurado que, en realidad, era complejo, a menudo ininteligible e incluso contradictorio; pero, por el contrario, esta exposición berlinesa destaca las tensiones entre el «primer» y el «tercer» mundo y se centra en una variedad de actitudes. ^{[ 101 ]}

Los años 90: ¿Una familia de hombres? (1997)

Al año siguiente, Enrico Lunghi dirigió la exposición « Los 90: ¿Una familia humana?: imágenes de la humanidad en el arte contemporáneo» , celebrada del 2 de octubre al 30 de noviembre de 1997 en Luxemburgo, lugar de nacimiento de Steichen y, por entonces, depositario del archivo completo de su obra « La familia humana». Además de comprender los esfuerzos de Steichen por presentar los puntos en común de la raza humana, los comisarios Paul di Felice y Pierre Stiwer interpretan la muestra de Steichen como un intento de hacer accesible al público el contenido del Museo de Arte Moderno en una época en la que se le consideraba elitista defensor del arte abstracto «incomprensible». Señalan el éxito de su predecesor al lograr que su exposición fuera recibida por un público récord y enfatizan que las voces críticas disidentes solo se escucharon entre los «intelectuales». Sin embargo, advierten que el éxito de Steichen consistió en manipular el mensaje de las imágenes que seleccionó; «Al fin y al cabo», escriben, «¿no era él el director artístico de Vogue y Vanity Fair ...  ?». ^{[ 102 ]} Proclaman su deseo de conservar la «autonomía» de los artistas expositores sin presentar su obra como la antítesis del concepto de Steichen, sino respetando y haciéndose eco de su disposición mientras «plantean preguntas»<no queda claro si las palabras anteriores entre comillas simples son citas reales o simplemente relativizan los términos mismos.--> como lo indica el signo de interrogación en su cita del título original. La exposición y el catálogo «citan» a Steichen, colocando páginas del libro de su exposición con sus citas alrededor de grupos de imágenes (en monocromo) junto a las obras de artistas contemporáneos (predominantemente en color) recopiladas en temas utilizados en el original, aunque la correlación falla para algunas ideas contemporáneas, que las obras de imagen digital, instalación y montaje transmiten eficazmente. Los treinta y cinco artistas incluyen a Christian Boltanski , Nan Goldin , Inez van Lamsweerde , Orlan y Wolfgang Tillmans .

La familia de los invisibles (2016)

Como parte del año Francia-Corea 2015-2016, los curadores del Centre national des arts plastiques (Cnap) y del Fonds Régional d'Art Contemporain de Aquitania (Frac Aquitaine), Pascal Beausse (Cnap), Claire Jacquet (Frac Aquitaine) y Magali Nachtergael, profesora asistente de la Sorbona , colaboraron para producir la exposición The Family of the Invisibles en el Seoul Museum of Art (SeMA) y el Ilwoo Space en Seúl, del 5 de abril al 29 de mayo de 2016. ^{[ 107 ]} La muestra estuvo dedicada a figuras invisibles y minoritarias, sus demandas de identidad y la posibilidad de reconfigurar una política de representación al ideal de dar un lugar a cada miembro de la comunidad humana tal como se representa en más de 200 fotografías emblemáticas. Las obras, desde la década de 1930 hasta 2016, procedentes de las colecciones Cnap y Frac Aquitaine, fueron seleccionadas según el principio de deconstrucción de Roland Barthes, identificado por los curadores en sus Mitologías y en La cámara lúcida , esta última considerada un manifiesto visual para las minorías. La exposición se presentó en el Museo de Arte de Seúl en cuatro secciones, culminando con una provocadora fotografía contemporánea que incluía la serie de 2009 de migrantes fallecidos envueltos en tela en Les Proscrits («Los marginados») de Mathieu Pernot, y Les Aveugles (1986) de Sophie Calle, en la que fotografió aquello que sus sujetos ciegos describían como lo más bello. El «Prólogo» de la exposición en el Espacio Ilwoo proporcionó un contrapunto crítico e histórico. Textos de Pascal Beausse, Jacqueline Guittard, Claire Jacquet y Magali Nachtergael, Suejin Shin (Fundación Ilwoo) y Kyung-hwan Yeo (SeMA) se presentaron en un catálogo. ^{[ 108 ]}

• La canción de Karl Dallas , " The Family of Man ", también grabada por la banda inglesa The Spinners y otros, fue escrita en 1955, después de que Dallas viera la exposición. ^{[ 110 ]}
• En 1962, el Instituto Mikołowski publicó Komentarze do fotografii. The Family of Man del poeta polaco Witold Wirpsza (1918–1985), un comentario sobre fotografías individuales y piezas seleccionadas de la exposición. ^{[ 111 ] [ 29 ]}

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• Giocobbi, Giorgio, «La fotografía humanista y la familia humana "católica"». En Caruso, Martina (2016), Fotografía humanista italiana desde el fascismo hasta la Guerra Fría , Londres Bloomsbury, ISBN 978-1-4742-4693-4
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• Fotografías que documentan la exposición original completa en el MoMA.
• Sitio web oficial del Museo La Familia del Hombre, Clervaux, Luxemburgo
• Plataforma educativa oficial del Museo La Familia del Hombre
• Sitio web oficial del patrimonio de Edward Steichen.
• Colección Steichen Musée National d'Histoire et d'Art, Luxemburgo
• Los años amargos, Galería Waasertuerm
• Museo de Arte Moderno, Archivos de Grace M. Mayer
• Documentos de la familia Steichen en la Biblioteca Beinecke de la Universidad de Yale
• Colección de la Sección de Fotografía de la Fuerza Expedicionaria Estadounidense (Steichen) del Museo Nacional del Aire y el Espacio Smithsonian, 1917-1919. Archivada el 25 de octubre de 2020 en Wayback Machine.
• Smithsonian, Museo Nacional del Aire y el Espacio – Colección de fotografías de la Armada de la Segunda Guerra Mundial de Edward J. Steichen, 1941–1945. Archivada el 25/10/2020 en Wayback Machine.
• Casa de Carl Sandburg
• Biblioteca de la Universidad de Illinois, Documentos de Carl Sandburg
• CarlSandburg.net: un sitio web de investigación sobre los estudios de Sandburg.