Libro de órganos

• BWV 599 Nun komm, der Heiden Heiland [Ven ahora Salvador de los paganos]

A continuación se presenta la primera estrofa del himno de adviento de Lutero " Nun komm, der Heiden Heiland " con la traducción al inglés de George MacDonald .

Aunque a menudo se ha sugerido que este preludio coral de adviento inicial se asemeja a una obertura francesa, en su estructura, con su textura de acordes arpegiados, es más similar a los preludios barrocos para teclado de maestros alemanes y franceses, como Couperin. El motivo que acompaña en las tres o a veces cuatro voces inferiores deriva de un susspirans en la línea melódica, formado por un silencio de semicorchea (una «respiración»), seguido de tres semicorcheas y una cuarta más larga. Algunos comentaristas han interpretado esta figura descendente como una representación de un descenso a la tierra, pero también podría reflejar una repetición de las palabras «Nun komm» en el texto. El susspirans se compone de intervalos de una segunda ascendente, una cuarta descendente seguida de otra segunda ascendente. Deriva de la primera línea de la melodía del cantus firmus y a menudo se comparte libremente entre las voces del acompañamiento. El misterio de la venida del Salvador se refleja en el cantus firmus, algo oculto, sobre armonías que se reinventan constantemente. Es menos predecible y regular que otras composiciones del mismo himno de Bach o de predecesores como Buxtehude, presentando solo la segunda y la tercera línea cierta regularidad. La última línea repite la primera, pero con los suspirans suprimidos y los ritmos con puntillo del bajo sustituidos por una nota pedal larga, posiblemente reflejando el asombro descrito en la tercera y cuarta línea de la primera estrofa.

• BWV 600 Gott, durch deine Güte [Dios, por tu bondad] (o Gottes Sohn ist kommen [El Hijo de Dios ha venido])

A continuación se presenta la primera de las tres estrofas del himno de Adviento de Johann Spannenberg, con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry .

Tiene la misma melodía que el himno de adviento de Johann Roh, Gottes Sohn ist kommen , cuya primera estrofa se presenta aquí con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .

Este preludio coral es un canon a la octava en las voces de soprano y tenor, con el tenor entrando un compás después de la soprano. Bach marcó explícitamente los registros para las partes canónicas en la partitura autógrafa, con la parte del tenor agudo en el pedal, escrita en la altura que Bach pretendía y dentro del registro del órgano de Weimar. Bach no dejó ninguna indicación de que las partes de los manuales debían tocarse en dos teclados: de hecho, como señala Stinson (1999) , la partitura autógrafa agrupa todas las partes de teclado; además, técnicamente, en ciertos puntos las partes de teclado deben compartirse entre ambas manos. El acompañamiento es un hábil y armonioso moto perpetuo en las partes de teclado de alto y bajo con fluidas corcheas en el alto, derivadas de la primera figura de cuatro corcheas suspirans , tocadas sobre un bajo caminante en negras separadas. El himno fue escrito originalmente en compás binario, pero para facilitar el contrapunto canónico, Bach adoptó un compás ternario con un pulso de blanca, a la mitad de la velocidad del bajo. El acompañamiento del bajo, al principio, se deriva directamente de la melodía; durante las pausas en la parte de soprano, se repite un segundo motivo. El acompañamiento continuo en corcheas y negras es un ejemplo del primero de los dos tipos de motivos de alegría descritos por Schweitzer (1911b) , utilizados para transmitir una «alegría directa e ingenua». En palabras de Albert Riemenschneider , «la exuberancia del pasaje indica un trasfondo de alegría».

• BWV 601 Herr Christ, der einge Gottes-Sohn [Señor Cristo, el único Hijo de Dios] (o Herr Gott, nun sei gepreiset [Señor Dios, ahora sea alabado])

A continuación se presentan los primeros y últimos versos del himno de Elisabeth Cruciger para la Epifanía , Herr Christ, der einig Gotts Sohn, con la traducción al inglés de Myles Coverdale .

La misma melodía se utilizó en la oración de agradecimiento posterior a la comida Herr Gott, nun sei gepreiset , cuyo primer verso se presenta a continuación con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry .

Según la cronología de Stinson (1999) , este preludio coral fue probablemente el primero que Bach incluyó en el manuscrito autógrafo. Ya muestra, con una sencillez cautivadora, todos los rasgos típicos de los preludios del Orgelbüchlein. El cantus firmus se presenta sin adornos en la línea de soprano, con las otras tres voces en el mismo teclado y en el pedal. El acompañamiento deriva del motivo pedal suspirans de tres semicorcheas seguidas de dos corcheas. Para Schweitzer (1911b) , este motivo en particular significaba «gozo beatífico», que representaba «una alegría íntima o una adoración dichosa». Si bien el preludio coral no se corresponde exactamente con la letra de ninguno de los himnos, el estado de ánimo expresado concuerda tanto con la alegría por la venida de Cristo como con la gratitud por la generosidad de Dios. El motivo, que se anticipa y se repite en las partes internas perfectamente entrelazadas, ya era común en los preludios corales de la época. Fácil de interpretar con pies alternos, figuraba particularmente en los preludios de Buxtehude y Böhm, así como en una versión anterior para manualiter del mismo himno compuesta por el primo de Bach, Johann Gottfried Walther . Bach, sin embargo, va más allá de los modelos anteriores, creando una textura única en el acompañamiento que se acelera, especialmente en el pedal, hacia las cadencias. Ya en el primer compás, como señala Williams (2003) , se aprecia la sutileza de la habilidad compositiva de Bach. La parte de contralto anticipa el motivo del pedal y, con este y la figura con puntillo posterior, reproduce la melodía de la soprano. Este tipo de escritura —en este caso con una imitación oculta y discreta entre las voces, casi en canon, que transmite una sensación de intimidad— fue una novedad introducida por Bach en su Orgelbüchlein.

• BWV 602 Lob sei dem allmächtigen Gott [Alabado sea Dios Todopoderoso]

A continuación se presentan los dos primeros versos del himno de Adviento de Michael Weisse con la traducción al inglés de John Gambold .

El cantus firmus de este preludio coral tiene su origen en el canto gregoriano Conditor alme siderum . Aunque está en modo frigio , Bach lo modifica ligeramente, sustituyendo algunos si bemol por si bemol en la melodía, pero sigue terminando en la tonalidad de la. El acompañamiento se compone de dos motivos, ambos suspiranos : uno en las voces internas contiene un motivo de alegría; y el otro, compartido entre las tres voces inferiores, está formado por tres semicorcheas y una nota más larga, o simplemente cuatro semicorcheas. En la parte del pedal, este prominente motivo descendente se ha interpretado como un símbolo del «descenso de la majestad divina». Algunos comentaristas han sugerido que el movimiento de las voces internas en terceras o sextas paralelas podría representar al Padre y al Hijo en el himno. Albert Riemenschneider describió las voces inferiores como creadoras de «una atmósfera de alabanza digna».

• BWV 603 Puer natus en Belén [Nace un niño en Belén]

A continuación se presenta la primera estrofa del villancico tradicional latino Puer natus in Bethlehem con la traducción al inglés de Hamilton Montgomerie MacGill.

El cantus firmus en la voz de soprano de este preludio coral es una ligera variante de la parte de agudos de una composición a cuatro voces de Puer natus de Lossius. El preludio coral está en cuatro partes para un solo manual y pedales. Es inusual porque en la mayoría de las versiones publicadas no se marcan repeticiones. Sin embargo, en la partitura autógrafa hay marcas de Bach al final de la partitura que podrían indicar que se preveía una repetición de todo el preludio con versiones de primera y segunda vez para el último compás. Algunas ediciones recientes han incorporado esta sugerencia. Las dos voces internas y el pedal siguen el patrón habitual del Orgelbüchlein, proporcionando un acompañamiento armonioso, con corcheas suavemente meciéndose en las voces internas y un motivo repetido en el pedal, que primero asciende y luego desciende en pasos de negra. Varios comentaristas han propuesto interpretaciones de los motivos acompañantes: el motivo meciéndose para sugerir la acción de envolver ; y el motivo del pedal como símbolo del "viaje de los Reyes Magos" a Belén ( Schweitzer (1905) ) o del "descenso de Cristo a la tierra" ( Chailley (1974) ). En un plano puramente musical, se crea una atmósfera de creciente asombro a medida que el acompañamiento se intensifica a lo largo del coral con entradas más imitativas en las partes centrales. ^{[ 11 ] [ 12 ]}

• BWV 604 Gelobet seist du, Jesu Christ [Alabado seas, Jesucristo] a 2 Clav. et Ped.

A continuación se muestra el primer verso de la versión de Martín Lutero " Gelobet seist du, Jesu Christ " (1524) del himno navideño tradicional Gratis nunc omnes reddamus , con la traducción al inglés de Myles Coverdale .

Bach utilizó el mismo himno en otras composiciones para órgano, así como en las cantatas BWV 64 , 91 y 248 , partes I y III (el Oratorio de Navidad). El preludio coral está escrito para dos teclados y pedal, con el cantus firmus en la voz de soprano en el teclado superior. En el teclado inferior, las dos voces internas proporcionan el acompañamiento armónico, moviéndose por grados conjuntos en semicorcheas alternas. La parte del pedal responde a lo largo de la pieza con un motivo que varía constantemente, con saltos de octava en semicorcheas. El preludio coral está en modo mixolidio . Combinado con la melodía sencilla pero melodiosa y su suave acompañamiento, esto produce una atmósfera de ternura y éxtasis.

• BWV 605 Der Tag, der ist so freudenreich [El día está tan lleno de alegría] a 2 Clav. y Ped.

A continuación se presenta la versión alemana del himno navideño Dies est latitiae con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry .

La melodía, de origen medieval, se publicó con el texto en 1529. Además del BWV 606, Bach compuso una armonización del himno en el BWV 294 y lo musicalizó como preludio coral, BWV 719, en la Colección Neumeister . El preludio coral BWV 605 está escrito para dos manuales y pedal con cantus firmus en la parte de soprano. Los frecuentes fa♮ son un indicio del modo mixolidio . El motivo que lo acompaña se comparte entre las dos voces internas del segundo manual, que juntas proporcionan un flujo continuo de semicorcheas con dos hemidemicorcheas en la segunda semicorchea de cada grupo. El pedal proporciona un pulso rítmico con un bajo caminante de semicorcheas con notas sostenidas en cada cadencia. Williams (2003) sugiere que la relativa sencillez de BWV 605 y la uniformidad del acompañamiento podrían indicar que fue una de las primeras piezas compuestas en Orgelbüchlein. Sin embargo, las disonancias en el pedal en los compases 3 y 5 también podrían ser indicios del estilo más maduro de Bach. Ernst Arfken y Siegfried Vogelsänger han interpretado algunos de los F♮ disonantes como referencias a elementos de presagio en el texto (por ejemplo, Ei du süsser Jesu Christ en la segunda estrofa). La figura de acompañamiento en las voces internas ha sido interpretada como un motivo de alegría por Schweitzer (1905) ; como una evocación del balanceo por Keller (1948) ; y como un símbolo del milagro del nacimiento virginal por Arfken. Muchos comentaristas han coincidido con Spitta (1899) en que el acompañamiento animado y rítmico transmite la «alegría navideña». ^{[ 13 ] [ 14 ]}

• BWV 606 Vom Himmel hoch, da komm ich her [Desde lo alto del cielo vengo aquí]

A continuación se presentan los versos primero, segundo y último del himno navideño Vom Himmel hoch, da komm ich her de Martín Lutero con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .

La melodía de Vom Himmel hoch se publicó en 1539. El himno se interpretó durante todo el período navideño, particularmente durante las representaciones de la Natividad . Muchos compositores le pusieron música para coro y órgano: cerca de la época de Bach, Pachelbel y Johann Walther ^{[ 15 ]} escribieron preludios corales. El uso que hizo Bach del himno en sus obras corales incluye el Magnificat, BWV 243 y 3 arreglos en el Oratorio de Navidad , BWV 248. Aparte del BWV 606, sus arreglos para órgano incluyen los primeros preludios corales BWV 701 y 702 de la Colección Kirnberger y BWV 738 de la Colección Neumeister ; las cinco Variaciones canónicas , BWV 769 fueron compuestas hacia el final de su vida.

El preludio coral BWV 606 está escrito para un solo teclado y pedal, con el cantus firmus en la parte de soprano. Como en todas sus demás composiciones para órgano, Bach modificó la estructura rítmica de la melodía alargando los tiempos débiles iniciales. Esto contrasta con las composiciones corales de Bach y los preludios corales de Pachelbel y Walther, que siguen el ritmo natural del himno. En BWV 606, el ritmo se ve aún más oscurecido por las cadencias de la segunda y última línea, que caen en el tercer tiempo del compás. El acompañamiento en el teclado se construye a partir de motivos de semicorcheas, formados por grupos de cuatro notas de semicorcheas suspirans (que comienzan con una pausa o "respiración"). Estos incluyen figuras de giros y escalas ascendentes o descendentes, todas presentadas en el primer compás. Las figuras de semicorcheas, a veces en terceras o sextas paralelas, se repiten continuamente a lo largo de las partes superiores, incluida la de soprano, oscureciendo aún más la melodía. Debajo de las voces superiores, hay una parte de pedal en corcheas con pisada alternada. En los dos compases finales, aparece fugazmente una figura generalmente asociada con corales de crucifixión, como Da Jesus an dem Kreuzer stund , BWV 621: motivos de cruz en semicorcheas ^{[ 16 ]} en las partes superiores sobre entradas retardadas o arrastradas en el pedal.

El ambiente predominante del preludio coral es de júbilo exultante. Los motivos de semicorcheas, en constante movimiento ascendente y descendente, crean lo que Schweitzer (1905) denominó «un laberinto encantador», que simboliza a los ángeles anunciando el nacimiento de Cristo. Como han observado Anton Heiller y otros, las breves alusiones musicales a la crucifixión en los compases finales reúnen temas de la Navidad y la Pascua, un recordatorio momentáneo de que Cristo vino al mundo para sufrir; en palabras de Clark y Peterson (1984) , «la Encarnación y la Pasión de Cristo son inseparables, y Bach intentó expresar esto a través de medios musicales». ^{[ 17 ] [ 18 ] [ 19 ] [ 20 ]}

• BWV 607 Vom Himmel kam der Engel Schar

A continuación se presentan la primera y la cuarta estrofa del himno navideño de Martín Lutero, Vom Himmel kam der Engel Schar, con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .

El cantus firmus de este preludio coral está en la voz de soprano y proviene de la parte de tenor de la composición a cuatro voces de Puer natus de Lossius. Es la única vez que Bach utilizó esta melodía de himno. Aunque existe cierta ambigüedad en el manuscrito autógrafo, el cruce de partes sugiere que la instrumentación prevista es para un solo teclado y pedales. Los motivos en el acompañamiento, elaborado con gran detalle, son escalas descendentes y ascendentes, a veces en movimiento contrario, con rápidas escalas de semicorcheas compartidas entre las voces internas y escalas de negras más lentas en el bajo caminante de la parte de pedal que sigue a cada frase de la melodía. El ambiente del preludio coral es etéreo y centelleante, oscilando sutilmente entre la melodía armonizada y contemplativa y las escalas transitorias y vertiginosas: hacia el final, las escalas en las voces internas envuelven la melodía. Los motivos de semicorcheas se han interpretado como representaciones de vuelos de ángeles en el firmamento: para Spitta (1899) , "la música de Bach desciende y asciende como los mensajeros celestiales que suben y bajan". ^{[ 21 ] [ 22 ]}

• BWV 608 In dulci jubilo [En dulce alegría]

A continuación se presenta el villancico tradicional alemán/latino del siglo XIV In dulci jubilo con la traducción al inglés/latín de Robert Lucas de Pearsall .

Las dos páginas de "In dulci jubilo" en el manuscrito autógrafo

Este preludio coral se basa en un villancico tradicional en canon que precede a Lutero. Antes de Bach, Fridolin Sicher y Johann Walther habían realizado arreglos del villancico en canon para órgano, y Michael Praetorius para coro. El preludio coral de Bach está escrito para un solo teclado y pedales, con la voz principal en la soprano. El canon —normalmente en la parte del tenor en el villancico— se retoma un compás más tarde en el pedal. Como era costumbre en Bach, se anotó en el manuscrito autógrafo en la altura correcta, aunque esta quedaba fuera del rango de los pedaleros barrocos. El efecto deseado se logró utilizando un registro de pedal de 4′ , tocando los pedales una octava más baja. Las dos voces intermedias que acompañan, basadas en un motivo de tresillo descendente, también están en canon a la octava: este doble canon es único entre los corales para órgano de Bach. Siguiendo la convención barroca, Bach anotó los tresillos del acompañamiento como corcheas en lugar de negras, para facilitar la lectura de la partitura al organista. El acompañamiento también presenta negras repetidas en la nota La, que, combinadas con los La del canon principal, simulan el zumbido de una musette que resuena constantemente a lo largo del coral hasta el La sostenido del compás 25. En ese punto, el canon estricto del acompañamiento se detiene, pero el motivo imitativo de tresillos continúa hasta el final, pasando también sin esfuerzo a la parte de la soprano. Sobre el último punto de pedal , resuena en las tres voces superiores. Existe cierta ambigüedad sobre si Bach pretendía que las negras del motivo del acompañamiento se interpretaran como un ritmo con puntillo a tiempo con los tresillos o como dos tiempos contra tres. La diferencia deliberada en el espaciado en la partitura autógrafa y el efecto de zumbido deseado podrían sugerir la adopción de la segunda solución en toda la obra, aunque las ediciones modernas suelen contener una combinación de ambas.

Los tresillos de flauta sobre el bordón de la musette crean un ambiente pastoral suave, acorde con el tema del villancico. Para Williams (2003), el sonido constante de los acordes de La mayor, delicadamente embellecidos por el acompañamiento, sugiere inequívocamente el espíritu festivo del dulci y el jubilo del título; Schweitzer (1905) ya describió los tresillos que acompañan como representativos de una "alegría directa e ingenua". Williams sugiere además que el acorde de Fa sostenido mayor en el compás 25 podría ser una referencia a leuchtet als die Sonne ("brilla como el sol") en la primera estrofa; y el largo punto de pedal al final a Alpha es et Omega ("Tú eres el Alfa y la Omega") al final de la primera estrofa. El ambiente también refleja los dos primeros versos de la tercera estrofa: "¡Oh, amor del padre, oh, dulzura del recién nacido!". Bach solía usar cánones en sus preludios corales para significar la relación entre "líder" y "seguidor", como en sus composiciones de Dies sind die heil'gen zehn Gebot ("Estos son los Diez Mandamientos"); Stinson (1999) considera que este no era el caso aquí, a pesar de las palabras Trahe me post te ("Atráeme hacia ti") en el segundo verso. ^{[ 23 ] [ 24 ]}

• BWV 609 Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich [Alabado sea Dios todos los cristianos]

A continuación se presentan la primera y la última estrofa del himno navideño de Nikolaus Herman, con la traducción al inglés de Arthur Tozer Russell .

La melodía apareció por primera vez con este texto en un himnario de 1580. Antes de Bach, existían arreglos corales de Michael Praetorius y Samuel Scheidt , y un arreglo para órgano en el preludio coral BuxWV 202 de Dieterich Buxtehude . Además del BWV 609, Bach musicalizó el himno en las cantatas BWV 151 y 195 , las dos armonizaciones BWV 375 y 376 y el preludio coral BWV 732. El preludio coral BWV 609 está escrito para un solo manual y pedal, con el cantus firmus sin adornos en la voz de soprano. El acompañamiento en las voces intermedias es una secuencia uniforme de semicorcheas compartidas entre las partes, a menudo en sextas paralelas, pero ocasionalmente en movimiento contrario. Se construye a partir de varios motivos de semicorcheas de cuatro notas que se escuchan por primera vez en los compases iniciales. Debajo de ellas, en el pedal, hay un bajo caminante contrastante en corcheas con notas sostenidas al final de cada frase. A diferencia de las voces internas, la parte del pedal tiene un amplio rango: hay dos pasajes similares a escalas donde asciende dramáticamente a través de dos octavas, cubriendo todas las notas desde el Re más grave hasta el Re más agudo. Las cuatro voces juntas transmiten un estado de ánimo de júbilo exultante. Stinson (1999) especula que los pasajes ascendentes a través de todas las notas del pedal podrían simbolizar la palabra allzugleich ("todos juntos"); y Clark y Peterson (1984) sugieren que los intervalos que se amplían al comienzo entre el cantus y la parte descendente del pedal podrían simbolizar la apertura de los cielos ( schließt auf sein Himmelreich ). ^{[ 25 ] [ 26 ]}

• BWV 610 Jesu, meine Freude [Jesús, mi alegría]

A continuación se presentan los dos primeros versos del himno Jesu, meine Freude de Johann Frank , con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .

La melodía se publicó por primera vez con el texto en el himnario Praxis pietatis melica de Johann Crüger , de 1653. En himnarios posteriores, el himno se asoció con la Navidad y la Epifanía; también se incluyó con frecuencia entre los llamados Jesuslieder , himnos devocionales dirigidos a Jesús, a menudo para uso privado. Una de las primeras versiones del himno fue la cantata BuxWV 60 de Dieterich Buxtehude para cuatro voces, cuerdas y bajo continuo, compuesta en la década de 1680. Johann Walther, amigo y colega de Bach, compuso una partita para órgano basada en el himno en 1712. Además de la BWV 610, las composiciones para órgano de Bach incluyen los preludios corales BWV 713 (en la Colección Kirnberger), BWV 1105 (en la Colección Neumeister) y BWV 753 (compuesta en 1720). Entre sus composiciones corales se encuentran la armonización BWV 358, el motete BWV 227 para coro a capella y las cantatas BWV 12 , 64 , 81 y 87 .

El preludio coral BWV 610 está escrito para un solo teclado y pedal, con el cantus firmus sin adornos en la voz de soprano. Marcado como Largo , el cantus y las voces de acompañamiento en las dos partes internas y el pedal están escritos en un tono inusualmente bajo, creando un efecto sombrío. El acompañamiento se basa en motivos de semicorcheas que se escuchan por primera vez en su totalidad en el pedal en el compás uno; las partes internas a menudo se mueven en terceras paralelas seguidas de respuestas cuasi-ostinato en el pedal. La rica y compleja estructura armónica se crea en parte por disonancias que surgen de suspensiones y cromatismos ocasionales en las voces de acompañamiento densamente escritas: los motivos están hábilmente desarrollados pero con contención.

Tanto Williams (2003) como Stinson (1999) coinciden con la valoración de Spitta (1899) de que «un anhelo ferviente ( sehnsuchtsvoll Innigkeit ) está marcado en cada línea del exquisito laberinto musical en el que el maestro ha incluido una de sus melodías favoritas». Como ha señalado Honders (1988) , al componer este preludio coral, Bach podría haber tenido en mente uno de los textos alternativos más íntimos para la melodía, como Jesu, meine Freude, wird gebohren heute , disponible en los himnarios contemporáneos de Weimar y reimpreso posteriormente en el Schemellis Gesangbuch de 1736. ^{[ 27 ] [ 28 ]}

• BWV 611 Christum wir sollen loben schon [Debemos alabar a Cristo] Coral en alto

A continuación se presenta la primera estrofa del himno de Martín Lutero «Christum wir sollen loben schon» con la traducción al inglés de Richard Massie (1854). El texto de Lutero era su versión del himno latino «A solis ortus cardine» , que forma parte del abecedario del siglo V de Celio Sedulio ; se ha insertado entre ambos. Otro extracto del poema de Sedulio se convirtió en el himno latino «Hostis herodes impie» . La primera estrofa se presenta a continuación con la versión alemana de Lutero «Was fürchtst du, Feind Herodes, sehr» con la misma melodía. Ambas estrofas tratan sobre la venida de Cristo a la tierra.

La melodía del cantus firmus en modo dórico se basa en el himno latino A solis ortus cardine , que apareció en su versión luterana en 1524. Fue utilizado en composiciones de Scheidt , Scheidemann , Walther y de Grigny , los dos últimos empleando el título en latín. Aparte de BWV 611, Bach musicalizó el himno anteriormente en BWV 696, un preludio coral de la Colección Kirnberger , y más tarde en su cantata Christum wir sollen loben schon , BWV 121 .

BWV 611, marcado como Adagio , presenta varias características inusuales y novedosas. A diferencia del preludio coral BWV 610, de instrumentación densa, las cuatro partes —aumentadas a cinco por el doble pedal en los dos últimos compases— están ampliamente espaciadas, empleando toda la extensión del órgano barroco. Aparte de los preludios corales que son cánones , este es el único preludio de Orgelbüchlein donde el cantus firmus se encuentra en la voz de contralto "media". Instrumentado para un solo manual y pedal, las voces acompañantes son la soprano (mano derecha), el tenor (mano izquierda) y el bajo (pedal). La parte de contralto del cantus firmus tiene un ritmo con puntillo compartido entre ambas manos, como si estuviera oculta. El motivo acompañante deriva de una figura de suspirans , una escala de semicorcheas descendente o ascendente de cuatro notas que comienza fuera del tiempo; este motivo fluido posiblemente derive de la melodía del himno, ya que se mueve por grados conjuntos, aunque mucho más lento. El motivo se escucha por primera vez en la voz de soprano, que se destaca por las notas sostenidas y la melodía lenta de las partes graves. En particular, el punto pedal en la primera nota del bajo intensifica el efecto dramático del inicio al abandonar brevemente el patrón motívico habitual del Orgelbüchlein. Tras el inicio, el motivo de cuatro notas se extiende a cinco notas en la parte del bajo, precediéndolo por una corchea con puntillo: el tempo lento facilita las escalas de semicorcheas en el pedal. En el sexto compás, la soprano y el bajo interpretan las notas más agudas y más graves del registro del órgano de Weimar, los dos do por encima y por debajo del do central. El estudioso de Bach, Hermann Keller, ha descrito la textura musical resultante como la más etérea del Orgelbüchlein. La melodía del himno de contralto, "oculta" y ocasionalmente teñida de cromatismo , confiere una mayor sensación de misterio. Por encima y por debajo de ella, las figuras de escalas en las tres partes que la acompañan se escuchan serpenteando en movimiento paralelo y, a veces, contrario. En el undécimo compás, el acompañamiento motívico del bajo se detiene para un segundo punto de pedal, tras el cual se reanuda retomando inesperadamente el cantus firmus en canon —dos tiempos después y dos octavas por debajo del alto— hasta el final del duodécimo compás. Al mismo tiempo, en el undécimo compás, las partes de soprano y tenor tocan motivos de semicorcheas en canon separados por una corchea y dos octavas, antes de tocar en imitación más transparente en los compases 12 y 13. Después de la cadencia en el compás 14 de Re menor a La menor, el acompañamiento se aumenta a cuatro voces con una segunda voz en el pedal, primero con figuras motívicas de semicorcheas en todas las partes en el penúltimo compás; y luego motivos de alegría dactílicos imitativos en las partes de soprano y tenor durante el compás final.

Existe un precursor del estilo musical de BWV 611 —la melodía de canto llano A solis ortus cardine / Hostis herodes impie acompañada de motivos de escala polifónica— en el Deuxième Livre d'Orgue de Nivers de 1667 .

Los comentaristas han sugerido cómo la forma musical evoca los temas del himno: el cantus firmus refleja el misterio de la encarnación, Cristo oculto en el vientre de María, y su cromatismo la pureza de la virgen. La textura polifónica de amplio espacio se ha interpretado como una representación musical de los versos poéticos de Sedulius: «Desde el punto de origen del sol naciente , hasta el confín de la tierra». Para Schweitzer (1911a), el acompañamiento motívico inicial «entrelaza la melodía coral de una manera sumamente efectiva y abarca todo un mundo de gozo inefable», el adagio es una «contemplación mística» y los motivos «una exaltación gozosa en la soprano».

• BWV 612 Wir Christenleut [Nosotros los cristianos]

A continuación se presentan la primera y la tercera estrofa del himno de Caspar Fuger con la traducción al inglés de Catherine Winkworth, publicada por primera vez en 1592 con la melodía, que es anterior a la original.

El himno ya figuraba como el preludio coral BWV 710 en la Colección Kirnberger ; y también aparece como BWV 1090 en la Colección Neumeister . El manuscrito autógrafo del Orgelbüchlein contiene la partitura original para la composición del BWV 612. Como en la mayor parte de la colección, Bach había destinado una página al preludio coral. Debido a la falta de espacio, transcribió los dos últimos compases y medio con una notación de tablatura más compacta . Los puntos que indican que la segunda mitad puede repetirse —una característica inusual en el Orgelbüchlein— aparecieron por primera vez impresos en la edición de 1983 de la Neue Bach-Gesellschaft de Heinz-Harald Löhlein.

BWV 612 está escrito para un solo teclado y pedal con cuatro voces. El cantus firmus simple está en la parte de soprano. El acompañamiento —corcheas rápidas en el pedal como un bajo ostinato y semicorcheas de carácter danzante en las partes intermedias— está formado por dos motivos cortos. Ambos motivos están relacionados, como se puede ver cuando se escuchan juntos por primera vez en las partes de contralto y bajo en los dos últimos tiempos del compás 1 y los primeros tiempos del compás 2: separados por una octava más una tercera, el motivo del bajo (un silencio seguido de seis notas) puede verse como una forma simplificada del motivo del contralto (un silencio seguido de dos figuras de cinco notas). Al mismo tiempo, el motivo en las partes intermedias se deriva de la escala descendente D, C, B bemol, A que se repite en el cantus . Ambos motivos de acompañamiento sirven para impulsar el preludio coral hacia adelante, la línea del bajo tiene una función similar a la del último movimiento del cuarto concierto de Brandenburgo . Aunque el cantus repite más versos que la mayoría de los himnos luteranos, Bach evita la monotonía en el preludio coral variando las armonías y la textura rítmica del acompañamiento en cada frase. Además, lo que parece un interludio para contralto y tenor durante una pausa de dos compases y medio en la parte del pedal crea aún más variedad.

Schweitzer (1911b) ha considerado que el bajo decidido representa la firmeza en la fe, una referencia a las dos últimas líneas del primer verso Wer sich des tröst', und glaubet fest, soll nicht werden verloren : "Quien confíe en Él y crea firmemente, no se perderá". El mismo tipo de línea de bajo fue utilizado mucho más tarde por Bach en el preludio coral Wir glauben all an einen Gott” , BWV 664 en Clavier-Übung III . ^{[ 29 ]}

• BWV 613 Helft mir Gotts Güte preisen [Ayúdame a alabar la bondad de Dios]

A continuación se presenta la primera estrofa de este himno de Año Nuevo de Paul Eber con la traducción al inglés de John Christian Jacobi .

• BWV 614 Das alte Jahr vergangen ist [El año viejo ha pasado] a 2 Clav. y Ped.

A continuación se presentan las seis estrofas de este himno de Año Nuevo con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .

Tradicionalmente cantado el día de Año Nuevo , este himno expresa gratitud por el año transcurrido y oraciones por el año venidero a Cristo. Si bien es principalmente una súplica que mira hacia el futuro, también reflexiona sobre el pasado, sobre los peligros que acechan al ser humano, sus pecados y su existencia transitoria.

La versión del himno que Bach utilizó para BWV 614 surgió gradualmente. Los dos primeros versos del texto se publicaron por primera vez en el himnario de Clemens Stephani en Núremberg en 1568; los seis versos completos aparecieron en el himnario de Johann Steuerlein en Erfurt en 1588. Una versión temprana de la melodía también apareció en el himnario de Steuerlein, pero con una letra diferente ( Gott Vater, der du deine Sonn ). Esa melodía apareció por primera vez con el texto en el himnario de Erhard Bodenschatz en Leipzig en 1608. Una de las fuentes más antiguas conocidas de la versión del himno utilizada por Bach es el himnario de Gottfried Vopelius en Leipzig en 1682. Antes de que existieran los métodos científicos modernos para datar los manuscritos autógrafos de Bach, los estudiosos se basaban en la identificación de los himnarios a su disposición para determinar con exactitud cuándo se escribió Orgelbüchlein. Terry (1921) asignó erróneamente una fecha posterior a 1715, porque la fuente más antigua de Das alte Jahr que había podido localizar era el himnario de Gotha de Christian Friedrich Witt , publicado por primera vez en 1715. Como ahora se sabe, Bach musicalizó Das alte Jahr al principio de su carrera como BWV 1091, uno de los preludios corales de la Colección Neumeister ; también compuso dos armonizaciones a cuatro voces, BWV 288 y 289. ^{[ 30 ] [ 31 ] [ 32 ] [ 33 ]}

El preludio coral BWV 614 está escrito para dos teclados y pedal con cantus firmus en la voz de soprano. A pesar de comenzar de forma abrupta con dos negras repetidas —sin acompañamiento ni adornos— en el cantus, BWV 614 es un preludio coral ornamental: la línea melódica, sumamente expresiva, aunque contenida, incluye elaborados adornos, melismas de coloratura (que recuerdan a los preludios corales de Arnstadt de Bach) y notas descendentes «susurrantes» , que al final absorben por completo la melodía al ascender y descender en la cadencia final. El acompañamiento se construye a partir del motivo de una cuarta cromática ascendente que se escucha por primera vez en la respuesta a las dos primeras notas del cantus. Este motivo, a su vez, se vincula a la línea melódica, que más adelante, en el compás 5, se adorna con una cuarta cromática ascendente. Bach desarrolla ingeniosamente el acompañamiento usando el motivo en canon , inversión y stretto de semicorchea . Las tres voces inferiores responden entre sí y a la línea melódica, con las voces de soprano y contralto suspirando en sextas paralelas al final. La cuarta cromática era una forma común del passus duriusculus barroco , mencionado en el tratado musical del siglo XVII de Christoph Bernhard , un alumno de Heinrich Schütz . El cromatismo crea ambigüedades de tonalidad a lo largo del preludio coral. La melodía original del himno está en el modo eólico de La (la forma natural de La menor) modulando a Mi mayor en la cadencia final. Renwick (2006) analiza los misterios de la estructura de tonalidad en BWV 614. Además de dar un análisis schenkeriano detallado , señala que las cadencias pasan entre Re menor y La hasta la cadencia final a Mi mayor; que la estructura modal se mueve entre el modo dórico en D y el modo frigio en E a través de la intermediación de su nota de recitación común A; y que los cambios de tonalidad están mediados por las cuartas cromáticas en el acompañamiento. ^{[ 30 ] [ 31 ] [ 34 ] [ 35 ]}

Desde el siglo XIX, sucesivos comentaristas han encontrado que el tono del preludio coral es predominantemente triste, a pesar de que esto no concuerda con el texto del himno. La cuarta cromática se ha interpretado como un «motivo de duelo». Schweitzer (1905) la ha descrito como «melancólica»; Spitta (1899) como de «máxima intensidad» ; Ernst Arfken como una «oración» con «ansiedad por el futuro»; y Jacques Chailley como una encrucijada entre «el pasado y el futuro» . Williams (2003) sugiere que el tono de duelo podría reflejar acontecimientos trágicos en la vida de Bach en el momento de la composición; de hecho, en 1713 su primera esposa dio a luz a gemelos que murieron al mes de nacer. Renwick (2006) adopta un enfoque diferente, sugiriendo que la elección de la estructura tonal por parte de Bach lleva al oyente a esperar que los Mi que finalizan el preludio coral sean respondidos por los La, las notas que lo inician. Para Renwick, esta «ciclicidad» refleja los temas del himno: «un punto de inflexión; una reflexión bidireccional hacia atrás y hacia adelante; arrepentimiento por el pasado y esperanza por el futuro; el lugar entre el antes y el después». ^{[ 30 ] [ 31 ] [ 34 ]}

• BWV 615 In dir ist Freude [En ti está la alegría]

A continuación se presenta la primera estrofa del himno In dir ist Freude con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .

El músico de iglesia Johann Lindemann publicó el texto en 1598, que fue musicalizado con la melodía de Giovanni Giacomo Gastoldi escrita en 1591. ^{[ 36 ]}

• BWV 616 Mit Fried' und Freud' ich fahr' dahin [Con paz y alegría me voy]

A continuación se presenta el primer verso de la versión de Martín Lutero del Nunc dimittis , Mit Fried und Freud ich fahr dahin , un texto asociado con la fiesta de la Presentación en el Templo , que se celebra en la época de la Epifanía , junto con una traducción al inglés de Catherine Winkworth .

• BWV 617 Herr Gott, nun schleuß den Himmel auf [Señor Dios, abre ahora el cielo]

A continuación se presentan los primeros y últimos versos del himno de Tobias Kiel, que hace referencia al Cántico de Simeón , un texto bíblico asociado con la fiesta de la Presentación en el Templo , que se celebra durante la Epifanía . La traducción al inglés es de Catherine Winkworth .

• BWV 618 O Lamm Gottes, unschuldig [Oh inocente Cordero de Dios] Canon alla Quinta

A continuación se presenta el primer verso y el estribillo del tercer verso de esta versión del Agnus Dei , O Lamm Gottes, unschuldig , con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .

• BWV 619 Christe, du Lamm Gottes [Cristo, Cordero de Dios] in Canone alla Duodecime, a 2 Clav. y Ped.

A continuación se presenta la primera estrofa y el estribillo de la tercera estrofa de Christe, du Lamm Gottes , una versión alemana del Agnus Dei , con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry .

• BWV 620 Christus, der uns selig macht [Cristo, que nos hace bienaventurados] en Canone all'Ottava

Esta versión del himno luterano Christus, der uns selig macht presenta el coral en canon entre la voz más aguda de los teclados y la parte del pedal. El manuscrito original incluye pasajes en notación de tablatura , lo que ha dado lugar a lecturas inexactas en algunas ediciones publicadas. ^{[ 37 ]}

A continuación se presenta el texto del primer y último verso del himno de la Pasión con la traducción al inglés de John Christian Jacobi .

• BWV 621 Da Jesus an dem Kreuze stund [Mientras Jesús colgaba de la cruz]

Below is the text by Johann Böschenstein (1472–1540) of the first and last verses of this Passiontide hymn Da Jesus an dem Kreuze stund with the English translation from the Moravian Hymn Book (1746). Usually sung on Good Friday, the hymn has as its theme the Seven Last Words from the Cross, each of the seven intervening verses meditating on a different Word.

The hymn melody is in the phrygian mode and dates back to the Reformation. In the generation prior to Bach, organ settings had mainly been made by composers in Southern Germany like Kindermann, Pachelbel and Fischer.

Unlike most of the other chorale preludes in the Orgelbüchlein, Bach did not use the chorale in any of his cantatas—BWV 621 is his unique setting of the hymn. BWV 621 is scored for single manual and pedal, with the cantus firmus in the soprano voice almost entirely in plain crotchets. The accompaniment below the cantus creates an unusually dense texture. There are three accompanying voices, often closely scored: the alto and tenor voices in the keyboard between them weave a continuous and complex pattern of rising and falling semiquavers, sometimes in parallel thirds; and below them the bass voice in the pedal moves in steady quavers and syncopated crotchets.

The accompaniment in each lower voice is constructed from its own separate motifs, each having its own characteristic rhythm. Although the longer figures in the two lowest voices are heard several times throughout the piece, Bach's ingenious writing gives no sense of artifice or mechanical repetition. In addition, as Williams (2003) notes, the outer and inner voices are naturally paired: the pedal with—or in opposition to—the cantus; and the alto voice with the tenor. The pedal starts off with a cross motif in quavers, which recurs throughout the composition.^[16] The cross motifs are followed by suspended crochets, falling in steps. These create constant dissonances with the cantus which are resolved only by the cadence at the close. The syncopated crotchets in the pedal also interrupt the fermatas at the end of each cantus line, giving a further sense of restlessness. The alto part is characterised by falling anapaests; while the tenor line is made up of two parts, the first a rising semiquaver figure and the second shorter semiquaver cross motifs descending in sequence. As the piece progresses the motifs become more concentrated, with the alto taking up some of the tenor motifs towards the close. These novel features mark a departure from the more standard settings of the hymn by Bach's predecessors such as Fischer which conform more closely to the stile antico.

Many commentators have interpreted the compositional form and motifs of BWV 621 in terms of the themes of the Passiontide hymn, primarily concerned with the crucifixion. Spitta (1899) wrote that Christ's hanging on the cross "is represented by the heavy, syncopated notes" and takes this as "evidence of a wonderfully true aesthetic feeling" [in Bach], since "that enforced quietude of direst anguish was no real calm." Similarly for Schweitzer (1911b), the pedal line symbolises "the drooping of the exhausted body of Jesus on the cross." Stinson (1999) describes the dissonant suspensions as fitting for "the tragic subject matter." For Williams (2003) the syncopated bass line is a "masterful" way of evoking the dragging of the cross. Similar motifs and handling of voices occur at the close of Von Himmel hoch, da komm ich her, BWV 606: although that Christmas hymn primarily concerns the incarnation of Christ, later parts of the text foreshadow the crucifixion.^[38][39]

• BWV 622O Mensch, bewein dein Sünde groß [Oh Man, bewail your great sins] a 2 Clav. et Ped.

Below is the text of the first stanza of the hymn O Mensch, bewein dein Sünde groß by Sebald Heyden with the English translation of Catherine Winkworth.

"O Mensch" is one of the most celebrated of Bach's chorale preludes. The cantus firmus, composed in 1525 by Matthias Greitter and associated with Whitsuntide, was also later used with the same words for the closing chorale of the first part of the St Matthew Passion, taken from the 1725 version of the St John Passion. Bach ornamented the simple melody, in twelve phrases reflecting the twelve lines of the opening verse, with an elaborate coloratura. It recalls but also goes beyond the ornamental chorale preludes of Buxtehude. The ornamentation, although employing conventional musical figures, is highly original and inventive. While the melody in the upper voice is hidden by coloratura over a wide range, the two inner voices are simple and imitative above the continuo-style bass. Bach varies the texture and colouring of the accompaniment for each line of what is one of the longest melodies in the collection.

In the penultimate line, accompanying the words "ein schwere Bürd" (a heavy burden), the inner parts intensify moving in semiquavers (16th notes) with the upper voice to a climax on the highest note in the prelude. The closing phrase, with its mounting chromatic bass accompanying bare unadorned crotchets (quarter notes) in the melody to end in an unexpected modulation to C♭ major, recall but again go beyond earlier compositions of Pachelbel, Frohberger and Buxtehude. It has been taken by some commentators as a musical allusion to the words kreuze lange in the text: for Spitta the passage was "full of imagination and powerful feeling." As Williams (2003) comments, however, the inner voices, "with their astonishing accented passing-notes transcend images, as does the sudden simplicity of the melody when the bass twice rises chromatically."

• BWV 623Wir danken dir, Herr Jesu Christ [We give thanks to you, Lord Jesus Christ]

Below is the German text of the 1568 Lutheran hymn by the Bohemian theologian Christoph Fischer, with the English translation of Benjamin Hall Kennedy.

• BWV 624Hilf, Gott, daß mir's gelinge [Help me, God, that I may succeed] a 2 Clav. et Ped.

Below is the text of the hymn from the Ballad of the Passion (1527) by Heinrich Müller^[40] with a 16th-century translation from The Gude and Godlie Ballatis.

• BWV 625Christ lag in Todesbanden [Christ lay in the bonds of death]

Below are the first and fourth verses of Martin Luther's Easter hymn Christ lag in Todesbanden with the English translation of Paul England.^[41]

BWV 625 is based on the hymn tune of Luther's "Christ lag in Todesbanden". The sharp on the second note was a more modern departure, already adopted by the composer-organists Bruhns, Böhm and Scheidt and by Bach himself in his early cantata Christ lag in Todes Banden, BWV 4.^[42] The chorale prelude is in four parts for single manual and pedals, with the cantus firmus in the soprano voice. It closely follows the four voices of Bach's earlier harmonisation in the four-part chorale BWV 278, with virtually no changes in the cantus firmus.^[43] The two accompanying inner parts and pedal are elaborated by a single motif of four or eight semiquavers descending in steps. It is derived from the final descending notes of the melody:

The semiquaver motif runs continuously throughout the piece, passing from one lower voice to another. Commentators have given different interpretations of what the motif might symbolise: for Schweitzer (1905) it was "the bonds of death" (Todesbanden) and for Hermann Keller "the rolling away of the stone". Some have also seen the suspensions between bars as representing "the bonds of death". These interpretations can depend on the presumed tempo of the chorale prelude. A very slow tempo was adopted by the school of late nineteenth and early twentieth century French organists, such as Guilmant and Dupré: for them the mood of the chorale prelude was quiet, inward-looking and mournful; Dupré even saw in the descending semiquavers "the descent by the holy women, step by step, to the tomb". At a faster tempo, as has become more common, the mood becomes more exultant and vigorous, with a climax at the words Gott loben und dankbar sein ("praise our God right heartily"), where the music becomes increasingly chromatic. Williams (2003) suggests that the motif might then resemble the Gewalt ("power") motif in the cello part of BWV 4, verse 3; and that the turmoil created by the rapidly changing harmonies in some bars might echo the word Krieg ("war") in verse 4.^[44][45]

• BWV 626Jesus Christus, unser Heiland, der den Tod überwand [Jesus Christ, our Saviour, who conquered death]

Below is the first verse of Martin Luther's Easter hymn Jesus Christus, unser Heiland, der den Tod überwand with the English translation by George MacDonald.

• BWV 627Christ ist erstanden [Christ is risen]

Below is the text of the three verses of the Easter hymn Christ ist erstanden with the English translation of Myles Coverdale.

• BWV 628Erstanden ist der heil'ge Christ [The holy Christ is risen]

Below is the traditional Easter carol Surrexit Christus hodie in German and English translations.

• BWV 629Erschienen ist der herrliche Tag [The glorious day has come] a 2 Clav. et Ped.

Below is the first verse of Nikolaus Herman's hymn Erschienen ist der herrlich Tag with the English translation of Arthur Russell.

• BWV 630Heut triumphieret Gottes Sohn [Today the Son of God triumphs]

Below is the first verse of Caspar Stolshagen's Easter hymn Heut triumphieret Gottes Sohn by Bartholomäus Gesius with the English translation of George Ratcliffe Woodward.

• BWV 631Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist [Come God, Creator, Holy Ghost]

Below are the first and last verses of Martin Luther's hymn for PentecostKomm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist with the English translation of George MacDonald.

• BWV 632Herr Jesu Christ, dich zu uns wend [Lord Jesus Christ, turn to us]

Below are the first and third verses of the Lutheran hymn Herr Jesu Christ, dich zu uns wend by Wilhelm, Duke of Saxe-Weimar (1648) with the English translation of John Christian Jacobi. Throughout Thuringia and Saxony this became the hymn that the congregation sang as the priest entered the pulpit before delivering his Sunday sermon.

Although, with its references to the Holy Spirit, the hymn has relevance to Pentecost, its customary use in Sunday services almost certainly prompted Bach to compose several settings (BWV 622, BWV 655, BWV 709, BWV 726 and BWV 749). Johann Gottfried Walther, Bach's distant cousin and the organist in the Stadtkirche in Weimar, also set the hymn as a chorale prelude and as a partita with many variations.

BWV 632 is written for single keyboard and pedal with the cantus firmus in the soprano part: it starts with a characteristic triad, at first concealed by the intermediate notes of the legato dotted rhythm. The same suspirans triad motif, like a broken chord or arpeggio, forms the basis of the accompaniment in the two inner voices: the imitative responses between the parts providing a steady flow of semiquaver figures, rising and falling, melifluous and sweet. More than a simple accompaniment, the push the harmonies forward, revealing it unexpectedly at every turn. Below them the pedal bass provides a distinctive accompaniment in quavers and crotchets, starting off with a quaver triad. Although largely moving in steps, like a walking bass, the pedal plays a type of canon two octaves below the cantus. The canon is itself disguised, in crotchets in the first half with the same rhythm as the soprano; but in the second half it is heard in fragmentary form at double the speed in quavers.

The accompanying arpeggio motifs in the inner parts are not dissimilar to figurations in settings of the hymn by Georg Böhm and Walther (the 6th variation in his partita). But the light and airy texture of the keyboard writing has more in common with the harpsichord allemande, such as BuxWV 238/1 below, from the thirteenth keyboard suite of Dieterich Buxtehude: the introductory upbeat; the repeats of binary dance form; and the arpeggiated accompaniment at the cadences.

The reprise of the second part differs from the hymn as it appears in hymnbooks; but the stream of repeated triadic motifs—which Schweitzer (1911a) interpreted as constant repetitions of Herr Jesu Christ—add to the mood of supplication in the chorale prelude. Hermann Keller has suggested that Bach might have employed the canon as musical iconography for the plea to be "led" at the end of the first verse: und uns den Weg zu Wahrheit führ ("and lead us on the path of truth").^[46][47]

• BWV 633Liebster Jesu, wir sind hier (distinctius) [Dearest Jesus, we are here] in Canone alla Quinta, a 2 Clav. et Ped.

• BWV 634Liebster Jesu, wir sind hier [Dearest Jesus, we are here] in Canone alla Quinta, a 2 Clav. et Ped.

Below is the first verse of Tobias Clausnitzer's Lutheran hymn Liebster Jesu, wir sind hier with the English translation of Catherine Winkworth.

• BWV 635Dies sind die heil'gen zehn Gebot [These are the ten commandments]

Below are the first and last two verses of the Lutheran catechism hymn Dies sind die heil'gen zehn Gebot (the Ten Commandments) with an English translation by George MacDonald.

The Lutheran Erfurter Enchiridion of 1524 contains the text with the melody, which was also used for In Gottes Nahmen fahren wir, a pilgrims' hymn. Bach wrote a four-part chorale on the hymn tune in BWV 298; he used it for the trumpet canon in the opening chorus of cantata BWV 77; and much later he set it for organ in the first two of the catechism chorale preludes, BWV 678 and 679, of Clavier-Übung III.

The chorale prelude BWV 635 is in the mixolydian mode with the cantus firmus in the soprano voice in simple minims. The accompaniment in the three lower voices is built up from two motifs each containing the repeated notes that characterise the theme. The first motif in quavers is a contracted version of the first line of the cantus (GGGGGGABC), first heard in the pedal bass in bars 1 and 2. It also occurs in inverted form. This emphatic hammering motif is passed imitatively between the lower voices as a form of canon. The second motif, first heard in the alto part in bars 2 and 3, is made up of five groups of 4 semiquavers, individual groups being related by inversion (first and fifth) and reflection (second and third). The pivotal notes CCCDEF in this motif are also derived from the theme. The second motif is passed from voice to voice in the accompaniment—there are two passages where it is adapted to the pedal with widely spaced semiquavers alternating between the feet—providing an unbroken stream of semiquavers complementing the first motif.

The combined affekt of the four parts, with 25 repetitions of the quaver motif, is one of "confirming" the biblical laws chanted in the verses of the hymn. There is likewise a reference to "law" in the canon of the quaver motif. For Spitta (1899) the motif had "an inherent organic connection with the chorale itself." Some commentators, aware that the number "ten" of the Ten Commandments has been detected in the two chorale preludes of Clavier-Übung III, have endeavoured to find a hidden numerology in BWV 635. The attempts of Schweitzer (1905) have been criticised: Harvey Grace felt that Bach was "expressing the idea of insistence, order, dogma—anything but statistics." Williams (2003) points out, however, that if there is any intentional numerology, it might be in the occurrences of the strict form of the motif, with tone and semitone intervals matching the first entry: it occurs precisely ten times in the chorale prelude (b1 – bass; b1 – tenor; b2 – bass; b4 – bass; b9 – tenor; b10 – bass; b11 – tenor; b13 – tenor; b15 – alto; b18 – tenor).^[48][49]

• BWV 636Vater unser im Himmelreich [Our Father who art in Heaven]

Below are the first and last verses of the Lutheran version of the Lord's Prayer with the English translation of George MacDonald.

Following the publication of the text and melody in 1539, the hymn was used in many choral and organ compositions. Amongst Bach's immediate predecessors, Dieterich Buxtehude wrote two settings of the hymn for organ—a freely composed chorale prelude in three verses (BuxWV 207) and a chorale prelude for two manuals and pedal (BuxWV 219); and Georg Böhm composed a partita and two chorale preludes (previously misattributed to Bach as BWV 760 and 761). Bach himself harmonised the hymn in BWV 416, with a later variant in one of the chorales from the St John Passion. He used it in cantatas BWV 90, 100 and 102 with a different text. Amongst the early organ compositions on Vater unser attributed to Bach, only the chorale prelude BWV 737 has been ascribed with any certainty. After Orgelbüchlein, Bach returned to the hymn with a pair of chorale preludes (BWV 682 and 683) in Clavier-Übung III.

In the chorale prelude BWV 636 the plain cantus firmus is in the soprano voice. The accompaniment in the inner parts and pedal is based on a four-note semiquaver suspirans motif (i.e. preceded by a rest or "breath") and a longer eight-note version; both are derived from the first phrase of the melody. In turn Bach's slight alteration of the melody in bars 1 and 3 might have been dictated by his choice of motif. The two forms of the motif and their inversions pass from one lower voice to another, producing a continuous stream of semiquavers; semiquavers in one voice are accompanied by quavers in the other two. The combined effect is of the harmonisation of a chorale by arpeggiated chords. Hermann Keller even suggested that Bach might have composed the chorale prelude starting from an earlier harmonisation; as Williams (2003) points out, however, although the harmonic structure adheres to that of a four-part chorale, the pattern of semiquavers and suspended notes is different for each bar and always enhances the melody, sometimes in unexpected ways. Schweitzer (1905) described the accompanying motifs as representing "peace of mind"(quiétude).^[50][51][52]

• BWV 637Durch Adams Fall ist ganz verderbt [Through Adam's fall are wholly ruined]

Below are the first and seventh verses of the hymn written in 1524 by Lazarus Spengler with an English translation by John Christian Jacobi.

The penitential text, written in the Nuremberg of Hans Sachs and the Meistersingers where Spengler was town clerk, is concerned with "human misery and ruin," faith and redemption; it encapsulates some of the central tenets of the Lutheran Reformation. The melody, originally for a Reformation battle hymn of 1525, was first published with Spengler's text in 1535. Bach previously set it as a chorale prelude in the Kirnberger Collection (BWV 705) and Neumeister Collection (BWV 1101); the seventh verse also recurs in the closing chorales of cantatas BWV 18 and BWV 109. Dieterich Buxtehude had already set the hymn as a chorale prelude (BuxWV 183) prior to Bach.

The chorale prelude BWV 637 is one of the most original and imaginative in the Orgelbüchlein, with a wealth of motifs in the accompaniment. Scored for single manual and pedal, the unadorned cantus firmus is in the soprano voice. Beneath the melody in a combination of four different motifs, the inner parts wind sinuously in an uninterrupted line of semiquavers, moving chromatically in steps. Below them the pedal responds to the melodic line with downward leaps in diminished, major and minor sevenths, punctuated by rests. Bach's ingenious writing is constantly varying. The expressive mood is heightened by the fleeting modulations between minor and major keys; and by the dissonances between the melody and the chromatic inner parts and pedal. The abrupt leaps in the pedal part create unexpected changes in key; and halfway through the chorale prelude the tangled inner parts are inverted to produce an even stranger harmonic texture, resolved only in the final bars by the modulation into a major key.

The chorale prelude has generated numerous interpretations of its musical imagery, its relation to the text and to baroque affekt. Williams (2003) records that the dissonances might symbolise original sin, the downward leaps in the pedal the fall of Adam, and the modulations at the close hope and redemption; the rests in the pedal part could be examples of the affekt that the seventeenth century philosopher Athanasius Kircher called "a sighing of the spirit." Stinson (1999) points out that the diminished seventh interval used in the pedal part was customarily associated with "grief." The twisting inner parts have been interpreted as illustrating the words verderbt ("ruined") by Hermann Keller and Schlang ("serpent") by Jacques Chailley. Terry (1921) described the pedal part as "a series of almost irremediable stumbles"; in contrast Ernst Arfken saw the uninterrupted cantus firmus as representing constancy in faith. For Wolfgang Budday, Bach's departure from normal compositional convention was itself intended to symbolise the "corruption" and "depravity" of man. Spitta (1899) also preferred to view Bach's chorale prelude as representing the complete text of the hymn instead of individual words, distinguishing it from Buxtehude's earlier precedent. Considered to be amongst his most expressive compositions—Snyder (1987) describes it as "imbued with sorrow"—Buxtehude's setting employs explicit word-painting.^[53][54][55]

• BWV 638Es ist das Heil uns kommen her [Salvation has come to us]

The first verse of the Lutheran hymn Es ist das Heil uns kommen her of Paul Speratus is given below with the English translation of John Christian Jacobi.

The text treats a central Lutheran theme—only faith in God is required for redemption. The melody is from an Easter hymn. Many composers had written organ settings prior to Bach, including Sweelinck, Scheidt and Buxtehude (his chorale prelude BuxWV 186). After Orgelbüchlein, Bach set the entire hymn in cantata Es ist das Heil uns kommen her, BWV 9; and composed chorales on single verses for cantatas 86, 117, 155 and 186.

In the chorale prelude BWV 638 for single manual and pedal, the cantus firmus is in the soprano voice in simple crotchets. The accompaniment in the inner voices is built on a four-note motif—derived from the hymn tune—a descending semiquaver scale, starting with a rest or "breath" (suspirans): together they provide a constant stream of semiquavers, sometimes in parallel sixths, running throughout the piece until the final cadence. Below them the pedal is a walking bass in quavers, built on the inverted motif and octave leaps, pausing only to mark the cadences at the end of each line of the hymn. The combination of the four parts conveys a joyous mood, similar to that of BWV 606 and 609. For Hermann Keller, the running quavers and semiquavers "suffuse the setting with health and strength." Stinson (1999) and Williams (2003) speculate that this chorale prelude and the preceding BWV 637, written on opposite sides of the same manuscript paper, might have been intended as a pair of contrasting catechism settings, one about sin, the other about salvation. Both have similar rhythmic structures in the parts, but one is in a minor key with complex chromatic harmonies, the other in a major key with firmly diatonic harmonies.^[56][57]

• BWV 639Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ [I call to you, Lord Jesus Christ] a 2 Clav. et Ped.

Below is the first verse of Johannes Agricola's hymn with the English translation of John Christian Jacobi.

"Ich ruf zu dir" is amongst the most popular chorale preludes in the collection. Pure in style, this ornamental chorale prelude has been described as "a supplication in time of despair." Written in the key of F minor, it is the unique prelude in trio form with voices in the two manuals and the pedal. It is possible that the unusual choice of key followed Bach's experience playing the new organ at Halle which employed more modern tuning. The ornamented melody in crotchets (quarter notes) sings in the soprano above a flowing legato semiquaver (16th note) accompaniment and gently pulsating repeated quavers (eighth notes) in the pedal continuo. Such viol-like semiquaver figures in the middle voice already appeared as "imitatio violistica" in the Tabulatura nova (1624) of Samuel Scheidt. The instrumental combination itself was used elsewhere by Bach: in the third movement of the cantata Schmücke dich, o liebe Seele, BWV 180 for soprano, violoncello piccolo and continuo; and the 19th movement of the St John Passion, with the middle voice provided by semiquaver arpeggios on the lute.