Shakespeare de la BBC Televisión

La serie «The BBC Television Shakespeare» es una serie de adaptaciones televisivas británicas de las obras de William Shakespeare , creada por Cedric Messina y emitida por BBC Television . Transmitida en el Reino Unido desde el 3 de diciembre de 1978 hasta el 27 de abril de 1985, la serie constó de siete temporadas y treinta y siete episodios.

El desarrollo comenzó en 1975 cuando Messina vio que los terrenos del Castillo de Glamis serían el lugar perfecto para una adaptación de Como gustéis de Shakespeare para la serie Obra del mes . Sin embargo, al regresar a Londres, había concebido una serie completa dedicada exclusivamente a las obras dramáticas de Shakespeare. Ante la tibia respuesta de los jefes de departamento de la BBC, Messina omitió los canales habituales y llevó su idea directamente a la cúpula directiva de la BBC, que dio luz verde al programa. Experimentando problemas financieros, logísticos y creativos en los primeros días de producción, Messina perseveró y fue productor ejecutivo durante dos años. Cuando Jonathan Miller lo reemplazó al comienzo de la tercera temporada, el programa experimentó un renacimiento creativo, ya que se flexibilizaron las restricciones sobre las interpretaciones de las obras por parte de los directores, una política que continuó con Shaun Sutton , quien asumió la producción ejecutiva para las temporadas cinco, seis y siete. Al final de su emisión, la serie demostró ser un éxito tanto de audiencia como financiero.

Inicialmente, las adaptaciones recibieron críticas generalmente negativas, aunque la acogida mejoró un poco a medida que avanzaba la serie y se les concedió más libertad a los directores, lo que llevó a interpretaciones más audaces. Varios episodios gozan ahora de gran prestigio, en particular algunas de las obras tradicionalmente menos conocidas y menos representadas. La colección completa es muy popular, y varios episodios representan la única producción no teatral de la obra en cuestión disponible actualmente en DVD. A partir del 26 de mayo de 2020, las 37 obras estuvieron disponibles para su transmisión en Norteamérica a través de BritBox . ^{[ 1 ]} A partir de mayo de 2025, dejaron de estar disponibles en BritBox. ^{[ 2 ]}

Introducción

Orígenes

La idea de la serie surgió en 1975 de la mano de Cedric Messina , productor de la BBC especializado en adaptaciones televisivas de clásicos teatrales, mientras rodaba en el Castillo de Glamis, en Angus , Escocia, una adaptación de El pequeño ministro de J. M. Barrie para la serie «Play of the Month» de la BBC . ^[³^] Durante su estancia en el set, Messina se dio cuenta de que los terrenos del castillo serían el lugar perfecto para una adaptación de Como gustéis de Shakespeare . A su regreso a Londres, su idea había crecido considerablemente y ahora imaginaba una serie dedicada exclusivamente a la obra dramática de Shakespeare; una serie que adaptaría las treinta y siete obras shakespearianas. ^[⁴^]

Casi inmediatamente después de presentar la idea a sus colegas, Messina comenzó a encontrar problemas. Había anticipado que todos en la BBC estarían entusiasmados con el concepto, pero esto no resultó ser así. En particular, la división de Drama/Obras de Teatro creía que la serie no podría ser un éxito financiero sin ventas internacionales, algo que no veían probable. Además, argumentaban que Shakespeare en televisión rara vez funcionaba, y pensaban que simplemente no había necesidad de hacer las treinta y siete obras, ya que muchas eran oscuras y no encontrarían una audiencia entre el público general, ni siquiera en el Reino Unido. Decepcionado por su falta de entusiasmo, Messina pasó por alto a los jefes de departamento, enviando su propuesta directamente al Director de Programas Alasdair Milne y al Director General Ian Trethowan , a quienes les gustó la idea. ^{[ 5 ]} Aunque todavía había reservas dentro de la BBC, y la decisión de Messina de saltarse la jerarquía establecida no sería olvidada, con el apoyo de Milne y Trethowan, la serie recibió luz verde, y su imponente alcance se defendió como parte de su atractivo; "Era un gran proyecto, nadie más podía hacerlo, nadie más lo haría, pero debía hacerse." ^{[ 6 ]} Varios meses después de iniciada la producción, el periodista Henry Fenwick escribió que el proyecto era "gloriosamente británico, gloriosamente BBC." ^{[ 7 ]}

Shakespeare en la BBC

La BBC había emitido muchas adaptaciones de Shakespeare antes, y para 1978, las únicas obras que no habían mostrado en adaptaciones hechas específicamente para televisión eran Enrique VIII , Pericles , Timón de Atenas , Tito Andrónico y Los dos hidalgos de Verona . ^{[ 8 ]} Sin embargo, a pesar de este nivel de experiencia, nunca habían producido nada de la escala de la Serie Shakespeare . Las producciones de Shakespeare hechas exclusivamente para televisión habían comenzado el 5 de febrero de 1937 con la transmisión en vivo del Acto 3, Escena 2 de Como gustéis , dirigida por Robert Atkins , y protagonizada por Margaretta Scott como Rosalinda e Ion Swinley como Orlando . ^{[ 9 ]} Más tarde esa noche, se transmitió la escena del cortejo de Enrique V , dirigida por George More O'Ferrall , y protagonizada por Henry Oscar como Enrique e Yvonne Arnaud como Catalina . ^{[ 10 ]} O'Ferrall supervisaría numerosas emisiones de extractos de Shakespeare a lo largo de 1937, incluyendo el discurso fúnebre de Marco Antonio de Julio César , con Henry Oscar como Antonio (11 de febrero), ^[¹¹^] varias escenas entre Benedicto y Beatriz de Mucho ruido y pocas nueces , con Henry Oscar y Margaretta Scott (también el 11 de febrero), ^[¹²^] varias escenas entre Macbeth y Lady Macbeth de Macbeth , protagonizadas por Laurence Olivier y Judith Anderson (25 de marzo), ^[¹³^] y una versión muy abreviada de Otelo , protagonizada por Baliol Holloway como Otelo , Celia Johnson como Desdémona y DA Clarke-Smith como Yago (14 de diciembre). ^[¹⁴^]

Otras producciones de 1937 incluyeron dos proyecciones diferentes de escenas de Sueño de una noche de verano ; una dirigida por Dallas Bower , protagonizada por Patricia Hilliard como Titania y Hay Petrie como Nick Bottom (18 de febrero), ^{[ 15 ]} la otra un extracto de la producción de Stephen Thomas en Regent's Park , protagonizada por Alexander Knox como Oberón y Thea Holme como Titania, emitida como parte de las celebraciones del cumpleaños de Shakespeare (23 de abril). ^{[ 15 ]} 1937 también vio la transmisión de la escena del cortejo de Ricardo III , dirigida por Stephen Thomas, y protagonizada por Ernest Milton como Ricardo y Beatrix Lehmann como Lady Ana (9 de abril). ^{[ 16 ]} En 1938, tuvo lugar la primera transmisión completa de una obra de Shakespeare; la producción de vestuario moderno de Julio César de Dallas Bower en el Shakespeare Memorial Theatre , protagonizada por DA Clark-Smith como Marco Antonio y Ernest Milton como César (24 de julio). ^{[ 17 ]} Al año siguiente se estrenó la primera producción televisiva de larga duración: La tempestad , también dirigida por Bower y protagonizada por John Abbott como Próspero y Peggy Ashcroft como Miranda (5 de febrero). ^{[ 14 ]} La gran mayoría de estas transmisiones se emitieron en directo y cesaron con el inicio de la guerra en 1939. Ninguna de ellas se conserva.

Después de la guerra, las adaptaciones de Shakespeare se proyectaron con menos frecuencia y tendieron a ser producciones más "significativas" específicamente hechas para televisión. En 1947, por ejemplo, O'Ferrall dirigió una adaptación en dos partes de Hamlet , protagonizada por John Byron como Hamlet , Sebastian Shaw como Claudio y Margaret Rawlings como Gertrudis (5 y 15 de diciembre). ^{[ 18 ]} Otras producciones de posguerra incluyeron Ricardo II , dirigida por Royston Morley , y protagonizada por Alan Wheatley como Ricardo y Clement McCallin como Bolingbroke (29 de octubre de 1950); ^{[ 19 ]} Enrique V , nuevamente dirigida por Morley, y protagonizada por Clement McCallin como Enrique y Olaf Pooley como el Delfín (22 de abril de 1951); ^{[ 20 ]} una producción original de Sunday Night Theatre de La fierecilla domada , dirigida por Desmond Davis y protagonizada por Margaret Johnston como Catalina y Stanley Baker como Petruchio (20 de abril de 1952); ^{[ 21 ]} una versión televisiva de la producción de la Elizabethan Theatre Company de John Barton de Enrique V , protagonizada por Colin George como Enrique y Michael David como el Delfín (19 de mayo de 1953); ^{[ 22 ]} una representación en vivo de Sunday Night Theatre de la producción musical de Lionel Harris de La comedia de los errores , protagonizada por David Pool como Antífolo de Éfeso y Paul Hansard como Antífolo de Siracusa (16 de mayo de 1954); ^{[ 23 ]} y La vida de Enrique V , el programa inaugural de la nueva serie World Theatre de la BBC , dirigida por Peter Dews y protagonizada por John Neville como Enrique y John Wood como el Delfín (29 de diciembre de 1957). ^{[ 20 ]}

También hubo cuatro adaptaciones de Shakespeare hechas para televisión en varias partes que se mostraron durante las décadas de 1950 y 1960; tres concebidas específicamente como producciones de televisión, una una adaptación televisiva de una producción teatral. La primera fue La vida y muerte de Sir John Falstaff (1959). Producida y dirigida por Ronald Eyre , y protagonizada por Roger Livesey como Falstaff , la serie tomó todas las escenas de Falstaff de la Henriada y las adaptó en siete episodios de treinta minutos. ^{[ 24 ]} La segunda fue Una era de reyes (1960). Producida por Peter Dews y dirigida por Michael Hayes , el programa constaba de quince episodios de entre sesenta y ochenta minutos cada uno, que adaptaban las ocho obras históricas secuenciales de Shakespeare ( Ricardo II , Enrique IV 1 , Enrique IV 2 , Enrique V , Enrique VI 1 , Enrique VI 2 , Enrique VI 3 y Ricardo III ). ^{[ 25 ]}^{[ 26 ]} La tercera fue The Spread of the Eagle (1963), dirigida y producida por Dews. Con nueve episodios de sesenta minutos, la serie adaptó las obras romanas, en orden cronológico de los hechos reales representados; Coriolano , Julio César y Antonio y Cleopatra . ^{[ 27 ]} La cuarta serie fue una nueva versión para televisión de una producción teatral; The Wars of the Roses , que se emitió en 1965 y 1966. The Wars of the Roses fue una adaptación en tres partes de la primera tetralogía histórica de Shakespeare ( 1 Enrique VI , 2 Enrique VI , 3 Enrique VI y Ricardo III ) que se había representado con gran éxito de crítica y público en el Royal Shakespeare Theatre en 1963, adaptada por John Barton y dirigida por Barton y Peter Hall . Al final de su temporada, la producción se reestrenó para televisión, filmada en el escenario del Royal Shakespeare Theatre, utilizando el mismo decorado que la producción teatral, pero sin representaciones en vivo. Dirigida para televisión por Michael Hayes y Robin Midgley , se emitió originalmente en 1965 como una trilogía, tal como se habían representado las obras (las tres partes se llamaban Enrique VI , Eduardo IV y Ricardo III).Debido a la popularidad de la emisión de 1965, la serie se volvió a emitir en 1966, con las tres obras divididas en diez episodios de cincuenta minutos cada uno. ^{[ 28 ]}^{[ 29 ]}

Aunque An Age of Kings , que fue la producción shakesperiana más cara y ambiciosa hasta ese momento, fue un éxito de crítica y comercial, The Spread of the Eagle no lo fue, y después, la BBC decidió volver a producciones de menor escala con menos riesgo financiero. ^{[ 30 ]} En 1964, por ejemplo, proyectaron una representación en vivo de la producción de Clifford Williams de la Royal Shakespeare Company (RSC) de The Comedy of Errors desde el Teatro Aldwych , protagonizada por Ian Richardson como Antífolo de Éfeso y Alec McCowen como Antífolo de Siracusa. ^{[ 31 ]} 1964 también vio la transmisión de Hamlet en Elsinore , dirigida por Philip Saville y producida por Peter Luke . Protagonizada por Christopher Plummer como Hamlet, Robert Shaw como Claudio y June Tobin como Gertrudis, toda la obra fue filmada en locaciones en Helsingør en el verdadero Castillo de Elsinore . ^{[ 32 ]} En 1970, proyectaron La tragedia de Ricardo II , basada en la producción itinerante de Richard Cottrell , y protagonizada por Ian McKellen como Ricardo y Timothy West como Bolingbroke. ^{[ 33 ]}

Además, la serie "La obra del mes" había proyectado varias adaptaciones de Shakespeare a lo largo de los años: Romeo y Julieta (1967), La tempestad (1968), Julio César (1969), Macbeth (1970), El sueño de una noche de verano (1971), El mercader de Venecia (1972), El rey Lear (1975) y Trabajos de amor perdidos (1975).

Fondos

El proyecto BBC Television Shakespeare fue la iniciativa más ambiciosa con Shakespeare jamás emprendida por una compañía de producción de televisión o cine. El presupuesto total se anunció inicialmente en 7 millones de libras esterlinas, o 13,6 millones de dólares estadounidenses . ^{[ 34 ]} Posteriormente se informó que era más cercano a los 16 millones de dólares estadounidenses. ^{[ 35 ]} Después de los costos totales, cada producción tenía un presupuesto aproximado de 325.000 dólares estadounidenses. ^{[ 36 ]} El proyecto era tan grande que la BBC no podía financiarlo sola, necesitando un socio norteamericano que pudiera garantizar el acceso al mercado estadounidense, considerado esencial para que la serie recuperara sus costos. En sus esfuerzos por obtener esta financiación, la BBC tuvo algo de suerte inicial. El editor de guiones de Cedric Messina, Alan Shallcross , era primo de Denham Challender, director ejecutivo de la sucursal de Nueva York de Morgan Guaranty Trust . Challender sabía que Morgan estaba buscando patrocinar una iniciativa artística pública y sugirió la serie de Shakespeare a sus superiores. Morgan contactó a la BBC y se llegó rápidamente a un acuerdo. ^{[ 6 ]} Sin embargo, Morgan solo estaba dispuesto a invertir alrededor de un tercio de lo necesario (aproximadamente 1,5 millones de libras esterlinas/3,6 millones de dólares). Conseguir el resto de la financiación necesaria le llevó a la BBC mucho más tiempo: casi tres años.

Exxon fue el siguiente en invertir, ofreciendo otro tercio del presupuesto en 1976. ^{[ 37 ]} Al año siguiente, Time Life , el distribuidor estadounidense de la BBC, fue contactado por la Corporación para la Radiodifusión Pública (CPB) sobre una posible inversión en el proyecto. Sin embargo, debido a que CPB utilizó fondos públicos, su interés en la serie llamó la atención de los sindicatos y profesionales del teatro estadounidenses, quienes se opusieron a la idea de que el dinero estadounidense subvencionara la programación británica. La Federación Estadounidense de Artistas de Televisión y Radio (AFTRA) y la Federación Estadounidense del Trabajo y Congreso de Organizaciones Industriales (AFL-CIO) comenzaron a presionar a CPB para que no invirtiera en la serie. Joseph Papp , director del Festival Shakespeare de Nueva York , estaba particularmente horrorizado, argumentando que la televisión estadounidense podía hacer todo el canon para televisión con la misma facilidad que la BBC, e instando públicamente a CPB a no invertir. ^{[ 38 ]} Sin embargo, antes de que la situación llegara a un punto crítico, se encontró al tercer inversor necesario, Metropolitan Life . ^{[ 37 ]} Su inversión significó que con los 5,5 millones de dólares invertidos por la BBC, más el dinero de Morgan y Exxon, el proyecto quedó totalmente financiado. ^{[ 8 ]}

La complejidad de esta financiación queda patente en los créditos iniciales de la emisión estadounidense de cada episodio: «La serie es posible gracias a las subvenciones de Exxon, Metropolitan Life y Morgan Bank. Es una coproducción televisiva de BBC-TV y Time/Life, presentada para el Servicio Público de Radiodifusión por WNET /Thirteen, Nueva York». Según Jac Venza , productor ejecutivo de WNET, «fue una de las pocas veces que conseguimos que tres financiadores corporativos distintos aceptaran financiar un proyecto con seis años de antelación. Eso, en sí mismo, fue una hazaña extraordinaria». ^{[ 39 ]}

Planes rechazados

Una de las primeras decisiones de Messina con respecto a la serie fue contratar a un asesor literario: el profesor John Wilders del Worcester College de Oxford . Inicialmente, Wilders quería que los espectáculos se basaran en textos completamente nuevos, reeditados a partir de los diversos cuartos , octavos y folios específicamente para las producciones, pero cuando el tiempo necesario para esto resultó impracticable, Wilders decidió en cambio utilizar la edición de 1951 de las Obras Completas de Peter Alexander como la "biblia" de la serie. ^[⁴⁰^]

Messina concibió la serie como seis temporadas de seis episodios cada una, con el plan de adaptar las tres obras de Enrique VI a un episodio doble. Sin embargo, esta idea fue rápidamente rechazada, ya que se consideró un compromiso inaceptable, y en su lugar se decidió hacer una sola temporada con siete episodios. Inicialmente, Messina barajó la idea de filmar las obras en el orden cronológico de su composición , pero este plan fue abandonado porque se consideró que hacerlo requeriría que la serie comenzara con una serie de obras relativamente poco conocidas, sin mencionar el hecho de que no existe una cronología definitiva. ^{[ 40 ]} En cambio, Messina, Wilders y Shallcross decidieron que la primera temporada comprendería algunas de las comedias más conocidas ( Mucho ruido y pocas nueces y Como gustéis ) y tragedias ( Romeo y Julieta y Julio César ). Medida por medida fue seleccionada como la obra "oscura" de la temporada, y Ricardo II fue incluida para comenzar la secuencia de ocho partes de obras históricas . Cuando se abandonó la producción del episodio inaugural, Mucho ruido y pocas nueces , después de haber sido filmado, fue reemplazado por La famosa historia de la vida del rey Enrique VIII como el sexto episodio de la temporada. ^{[ 40 ]}

Casi de inmediato, sin embargo, el concepto de la octología histórica se topó con problemas. Messina había querido filmar las ocho obras históricas secuenciales en orden cronológico de los eventos que representaban, con un reparto vinculado y el mismo director para las ocho adaptaciones ( David Giles ), con la secuencia distribuida a lo largo de las seis temporadas. ^{[ 41 ]} Sin embargo, durante las primeras etapas de planificación de Ricardo II y la primera parte de Enrique IV , el plan de reparto vinculado se desmoronó cuando se descubrió que, si bien Jon Finch (Henry Bolingbroke en Ricardo ) podía regresar como Enrique IV, Jeremy Bulloch como Hotspur y David Swift como el conde de Northumberland no podían hacerlo, y los papeles tendrían que ser reasignados, lo que socavaba el concepto de filmar las obras como una sola secuencia. ^{[ 42 ]} En última instancia, durante la primera temporada, El rey Ricardo II , aunque todavía dirigido por Giles, fue tratado como una pieza independiente, mientras que La primera parte del rey Enrique IV , La segunda parte del rey Enrique IV y La vida de Enrique V (todas también dirigidas por Giles) fueron tratadas como una trilogía durante la segunda temporada, con un reparto vinculado entre ellas. Además, en un intento de establecer una conexión con el Ricardo de la primera temporada , Jon Finch regresó como Enrique IV, y La primera parte del rey Enrique IV comenzó con el asesinato de Ricardo de la obra anterior. El segundo conjunto de cuatro obras fue entonces dirigido por Jane Howell como una sola unidad, con un escenario común y un reparto vinculado, emitiéndose durante la quinta temporada.

Otra idea inicial, que nunca se concretó, fue la de formar una única compañía de teatro de repertorio para representar las treinta y siete obras. Antes de que el plan pudiera llevarse a cabo, la Asociación Británica de Actores (British Actors' Equity Association) bloqueó la propuesta, argumentando que el mayor número posible de sus miembros debía tener la oportunidad de aparecer en la serie. ^{[ 38 ]} También incluyeron en su contrato con la BBC que solo se podían contratar actores británicos e irlandeses. Durante la planificación de la segunda temporada, cuando se enteraron de que Messina estaba intentando contratar a James Earl Jones para el papel de Otelo , Equity amenazó con que sus miembros se declararan en huelga, paralizando así la serie. Esto obligó a Messina a abandonar la contratación de Jones, y Otelo se pospuso para una temporada posterior. ^{[ 38 ]}

publicidad en el Reino Unido

Antes de la emisión del primer episodio, la publicidad de la serie en el Reino Unido fue extensa, con la participación de prácticamente todos los departamentos de la BBC. Una vez iniciada la serie, un aspecto importante de la campaña publicitaria consistió en avances de cada episodio para la prensa antes de su emisión pública, de modo que las críticas pudieran aparecer antes de su emisión; la idea era que las buenas críticas pudieran animar a verla a personas que de otro modo no lo harían. Otros «eventos» publicitarios incluyeron una fiesta para celebrar el inicio de la tercera temporada en The George Inn, Southwark , cerca del emplazamiento del Globe Theatre , y una fiesta similar al comienzo de la sexta temporada en el Castillo de Glamis, a la que asistieron Ian Hogg , Alan Howard , Joss Ackland , Tyler Butterworth , Wendy Hiller , Patrick Ryecart y Cyril Cusack , quienes estuvieron presentes para ser entrevistados por los numerosos periodistas invitados. ^{[ 43 ]}

Otro aspecto importante del trabajo promocional fue el material educativo complementario. Por ejemplo, la BBC encargó a su división de libros la publicación de los guiones de cada episodio, preparados por el editor de guiones Alan Shallcross (temporadas 1 y 2) y David Snodin (temporadas 3 y 4), y editados por John Wilders. Cada publicación incluía una introducción general de Wilders, un ensayo sobre la producción en sí mismo de Henry Fenwick, entrevistas con el reparto y el equipo, fotografías, un glosario y anotaciones sobre las modificaciones textuales realizadas por Shallcross y, posteriormente, por Snodin, con explicaciones sobre por qué se habían realizado ciertos cortes. Los ensayos de Fenwick se publicaron como artículos de fondo en la revista Radio Times la semana de cada producción. ^{[ 44 ]}

Además de los guiones anotados publicados, la BBC también produjo dos programas complementarios diseñados para ayudar a los espectadores a comprender las obras a un nivel más académico: la serie de radio Prefaces to Shakespeare y la serie de televisión Shakespeare in Perspective . Prefaces era una serie de programas de treinta minutos centrados en la historia de las representaciones de cada obra, con comentarios de un actor que la había interpretado anteriormente. El actor hablaba sobre la historia general de la puesta en escena, así como sobre sus propias experiencias trabajando en la obra, y cada episodio se emitía en BBC Radio 4 entre una y tres noches antes de la emisión del episodio en BBC 2. ^{[ 45 ]}

El programa complementario de televisión, Shakespeare in Perspective , era un programa más didáctico, con cada episodio de veinticinco minutos que trataba diversos aspectos de la producción, presentado por varias figuras conocidas que, por lo general, no estaban involucradas en Shakespeare propiamente dicho . ^{[ 46 ]} Emitido en BBC 2 la noche anterior a la emisión del programa, la principal intención de la serie era "iluminar a una nueva audiencia de Shakespeare en televisión, atraer gente a las obras y proporcionarles información de contexto. [Los presentadores] resumían las historias de las obras, proporcionaban un marco histórico, cuando era posible, y ofrecían algunas ideas originales que podrían intrigar a quienes ya estaban familiarizados con el texto". ^{[ 47 ]} El nivel académico se evaluaba deliberadamente para los exámenes de nivel O y A , y los presentadores escribían sus propios guiones. Sin embargo, la serie a veces tenía problemas. Para el programa sobre Hamlet, príncipe de Dinamarca , por ejemplo, cuando el equipo llegó para grabar, el presentador simplemente dijo: "Esta es una de las obras más tontas que se han escrito, y no tengo nada que decir al respecto". Esto dio lugar a un programa organizado apresuradamente y presentado por Clive James . ^{[ 48 ]}

El mayor problema de Shakespeare in Perspective , y el más comentado en las críticas, era que el presentador de cada episodio no había visto la producción de la que hablaba, y a menudo había una discrepancia entre sus comentarios y la interpretación que ofrecía el programa. Por ejemplo, los comentarios del poeta Stephen Spender sobre El cuento de invierno como una obra de gran belleza que celebra los ciclos de la naturaleza parecían estar en desacuerdo con la producción semiestilizada de un solo escenario de Jane Howell, donde un árbol solitario se usaba para representar el cambio de estaciones. El ejemplo más comentado de esta discrepancia fue en relación con Cymbeline , que fue presentado por el dramaturgo y guionista Dennis Potter . En su reseña para The Observer tanto de la producción como del programa Perspective , Julian Barnes escribió: "Es comprensible que varios furlongs separen la mano izquierda de la derecha de la BBC. Sin embargo, rara vez presenciamos una aparición tan fugaz de incomprensión intermanual como la que ocurrió la semana pasada durante su ciclo de Shakespeare: la mano derecha agarrando un martillo y clavando bruscamente la mano izquierda al brazo de la silla". Barnes señala que, claramente, Potter no había visto la obra cuando grabó su comentario. Tenía razón; Perspective de Potter se había grabado incluso antes de que se hubiera filmado Cymbeline . Según Barnes,

Potter fue descubierto por primera vez acechando entre las rocas musgosas y las grutas resonantes del Bosque de Dean , un escenario perfecto, explicó, para presentar una obra llena de "los paisajes pétreos y misteriosos tanto de mi propia infancia como de todos nuestros recuerdos plagados de cuentos de hadas ". Nos atrajo suavemente al mundo de los sueños: "Retrocedan a las tardes crepusculares de la infancia. Sus párpados se cierran [...] la casa cálida y acogedora se prepara para dejarse llevar, sin ancla, hacia la noche [...] el reino del érase una vez". Megalitos y memoria, helechos y hadas : tal era el mundo de Cymbeline . Elijah Moshinsky , el director, obviamente no se había enterado. Las hadas estaban fuera; las rocas, fuera; los paisajes pétreos y misteriosos podían irse al diablo. La antigua Gran Bretaña, durante el reinado de Augusto César, se transformó en una corte ostentosa del siglo XVII, con guiños a Rembrandt , Van Dyck y (cuando Helen Mirren fue captada con cierta luz y cierto vestido) Vermeer . El cuento de hadas que el Sr. Potter había prometido se convirtió en una obra de intrigas cortesanas y pasiones modernas: una especie de fragmento de Otelo . ^{[ 49 ]}

publicidad en EE. UU.

En Estados Unidos, la BBC contrató a Stone/Hallinan Associates para gestionar la publicidad. Sin embargo, debido a que el programa se emitía en la televisión pública , muchos periódicos y revistas estadounidenses no lo cubrieron. ^{[ 50 ]} Para lanzar el programa en Estados Unidos, se celebró una recepción en la Casa Blanca , a la que asistió Rosalynn Carter , seguida de un almuerzo en la Biblioteca Folger Shakespeare . El principal representante fue Anthony Quayle , quien había sido elegido para interpretar a Falstaff en los episodios de Enrique IV de la segunda temporada . También ayudó que, a diferencia de muchos de los otros actores que aparecían en los primeros episodios, Quayle era muy conocido en Estados Unidos. También asistieron Richard Pasco , Celia Johnson, Patrick Ryecart y Helen Mirren. James Earl Jones estaba inicialmente programado para aparecer, en previsión de la producción de Otelo de la segunda temporada , pero para cuando se celebró la recepción, Messina se vio obligado a abandonar su participación. ^{[ 51 ]} En las semanas previas al estreno, Stone/Hallinan enviaron kits de prensa para cada episodio, mientras que Exxon produjo anuncios de televisión y radio, MetLife organizó jornadas de puertas abiertas sobre Shakespeare en su sede central y envió carteles y guías para el espectador de cada episodio. ^{[ 52 ]}

En Estados Unidos, WNET planeó una serie de programas de treinta minutos para servir como introducciones generales a cada episodio. Esto creó una especie de circo mediático cuando le preguntaron (medio en broma) a Joseph Papp si estaría interesado en presentarlo. ^{[ 53 ]} Sin embargo, finalmente abandonaron la idea y simplemente emitieron los episodios de Shakespeare in Perspective de la BBC . En términos de publicidad radiofónica, en 1979, National Public Radio (NPR) emitió Shakespeare Festival ; una serie de óperas y programas musicales basados en las obras de Shakespeare, así como un docudrama de dos horas , William Shakespeare: A Portrait in Sound , escrito y dirigido por William Luce , y protagonizado por Julie Harris y David Warner . También transmitieron un ciclo de conferencias desde el Lincoln Center , con Samuel Schoenbaum , Maynard Mack y Daniel Seltzer . Además, la estación de NPR WQED-FM emitió introducciones de media hora a cada obra la semana anterior a la transmisión televisiva del episodio. Sin embargo, cuando los primeros episodios del programa no lograron la audiencia esperada, la financiación para la publicidad se agotó rápidamente; un programa de variedades sobre Shakespeare planeado para PBS en 1981, que contaría con Charlton Heston , Robin Williams , Richard Chamberlain y Chita Rivera como protagonistas , no encontró patrocinador y fue cancelado. ^{[ 54 ]} La exposición itinerante multimedia « Shakespeare: The Globe and the World» de la Biblioteca Folger Shakespeare tuvo más éxito y recorrió ciudades de todo el país durante las dos primeras temporadas del programa. ^{[ 55 ]}

Así como los esfuerzos promocionales de la BBC en el Reino Unido se centraron, al menos parcialmente, en la educación, también lo hizo la publicidad en Estados Unidos, donde los patrocinadores invirtieron tanto en el material educativo como en la propia serie. La gestión del programa de divulgación educativa en Estados Unidos se le asignó a Tel-Ed, una filial de Stone/Hallinan. Los esfuerzos educativos se centraron en la escuela secundaria y el bachillerato, etapas en las que los estudiantes estadounidenses tienen su primer contacto con Shakespeare. Tel-Ed tenía un triple objetivo: familiarizar a los estudiantes con más obras (la mayoría de las escuelas solo enseñaban Romeo y Julieta , Julio César y Macbeth ), fomentar el disfrute de Shakespeare y promover la enseñanza de Shakespeare con mayor frecuencia. El objetivo de Tel-Ed era que la serie completa estuviera disponible en todos los institutos de Estados Unidos. Durante la primera temporada, enviaron 36 000 paquetes educativos a los departamentos de inglés y recibieron 18 000 solicitudes de información adicional. ^{[ 55 ]} El aspecto educativo de la serie fue considerado un éxito tal que cuando el programa salió del aire en 1985, Morgan Bank continuó con los esfuerzos educativos, creando The Shakespeare Hour en 1986. El concepto del programa era que los episodios de BBC Television Shakespeare se presentarían específicamente como herramientas educativas. Planeado como un programa de tres años con cinco episodios por año durante una temporada de quince semanas, la serie agruparía las obras temáticamente. Walter Matthau fue contratado como presentador, y cada episodio presentaba material documental intercalado con extensos clips de las propias producciones de la BBC. También se publicó un libro con la transcripción completa de cada episodio; The Shakespeare Hour: A Companion to the PBS-TV Series , editado por Edward Quinn. En total, la primera temporada costó $650,000, pero todos esperaban que fuera un éxito. Cubriendo el tema del amor, utilizó Sueño de una noche de verano , Noche de Reyes , Bien está lo que bien acaba , Medida por medida y Rey Lear . Sin embargo, la serie obtuvo muy bajas audiencias y fue cancelada al final de la primera temporada. La segunda temporada estaba programada para tratar el tema del poder ( Ricardo II , La primera parte del rey Enrique IV , La tragedia de Ricardo III , La fierecilla domada , Macbeth y Julio César ), mientras que la tercera se centraría en la venganza ( El mercader de Venecia , Hamlet, príncipe de Dinamarca , Cuento de invierno , La tempestad y Otelo).). ^{[ 56 ]}

Programación

Dado el alcance de la serie, la BBC era consciente del gran desafío que suponía mantener los números de audiencia y pretendía ser rigurosa con la programación del programa. La intención original era emitir cada temporada en dos partes: tres emisiones semanales a finales de invierno, seguidas de un breve descanso, y luego tres emisiones semanales a principios de primavera. Esto maximizaría el marketing en el período previo a la Navidad y aprovecharía el período tradicionalmente tranquilo de principios de primavera. ^{[ 57 ]} Todos los episodios de la primera temporada siguieron este patrón, emitidos en BBC 2 los domingos, y todos comenzaban a las ocho, con un intervalo de cinco minutos alrededor de las 9 para News on 2 y el informe meteorológico. Sin embargo, la segunda temporada sufrió retrasos en la programación de primavera, en parte porque Hamlet se retrasó por la agenda de Derek Jacobi .

Al comenzar la tercera temporada, bajo la producción de Jonathan Miller, muchos críticos notaron que la programación era más irregular. La tercera temporada emitió seis entregas a lo largo de ocho meses, ninguna en semanas consecutivas. La cuarta temporada emitió solo tres episodios en total durante tres meses. La quinta temporada, bajo la producción de Shaun Sutton , emitió seis entregas durante cinco meses, aunque la primera tetralogía histórica —que se había grabado como una secuencia— se emitió en semanas consecutivas. La sexta temporada emitió cinco entregas durante diez meses, mientras que la séptima temporada se emitió íntegramente los sábados, con cuatro obras de teatro emitidas en el espacio de siete semanas, y luego Tito Andrónico , retrasada por una huelga de la BBC, unos meses después.

La programación en EE. UU. presentaba más complejidades. En el Reino Unido, cada episodio podía comenzar en cualquier momento y durar cualquier tiempo sin mayores problemas, porque los programas no se recortaban para ajustarse a los espacios; más bien, los espacios se organizaban para ajustarse a los programas. En EE. UU., sin embargo, la televisión funcionaba con franjas horarias muy rígidas; un programa no podía durar, digamos, 138 minutos, debía durar 120 o 150 minutos para ajustarse al espacio existente. Además, mientras que la BBC incluía un intermedio de cinco minutos aproximadamente a la mitad de cada programa, PBS tenía que tener un intermedio cada sesenta minutos. Varios de los programas de la primera temporada dejaban "huecos" en las franjas horarias de EE. UU. de casi veinte minutos, que tenían que llenarse con algo. En las temporadas uno y dos, cualquier hueco de tiempo significativo al final de un programa se llenaba con música renacentista interpretada por el Waverly Consort . Cuando Jonathan Miller asumió como productor al final de la segunda temporada, WNET sugirió algo diferente; Cada episodio debía tener una introducción de dos minutos, seguida de entrevistas con el director y un miembro del reparto al final del episodio, que se editarían para que tuvieran la duración necesaria para rellenar los huecos. ^{[ 58 ]} Sin embargo, al comenzar la quinta temporada, WNET no tenía dinero para grabar más introducciones o entrevistas, y la única alternativa fue recortar los episodios para que se ajustaran a los horarios, para disgusto de la BBC. Las producciones que causaron más problemas fueron las series de Enrique VI / Ricardo III de Jane Howell . Con una duración total de catorce horas, WNET consideró que emitir los programas en cuatro segmentos consecutivos no funcionaría. Primero, cambiaron la programación para emitir los episodios el domingo por la tarde en lugar de la habitual emisión del lunes por la noche, luego dividieron las tres obras de Enrique VI en dos partes cada una. Finalmente, recortaron un total de 77 minutos de las tres producciones (35 se tomaron solo de la tercera parte de Enrique VI ). Para ayudar a acortar La primera parte de Enrique VI , se eliminaron muchos diálogos iniciales y, en su lugar, se añadió una introducción en off grabada, irónicamente, por James Earl Jones, que informaba a los espectadores de los antecedentes necesarios. Sin embargo, La tragedia de Ricardo III (la más larga de las cuatro) se emitió como una sola pieza, con solo 3 minutos recortados. ^{[ 59 ]}

Producción

Restricciones tempranas

Debido a que los inversores estadounidenses habían aportado tanto dinero al proyecto, los patrocinadores pudieron incluir directrices estéticas en el contrato. Sin embargo, como la mayoría de estas directrices se ajustaban a la visión de Messina para la serie («crear versiones televisadas sólidas y básicas de las obras de Shakespeare para llegar a una amplia audiencia televisiva y mejorar la enseñanza de Shakespeare»), ^{[ 60 ]} no generaron mayores problemas. La estipulación más importante era que las producciones debían ser interpretaciones «tradicionales» de las obras ambientadas en la época de Shakespeare (1564 a 1616) o en el período de los eventos representados (como la antigua Roma para Julio César o alrededor de 1400 para Ricardo II ). También se estableció una duración máxima de dos horas y media, aunque esta se descartó pronto cuando quedó claro que las grandes tragedias, en particular, se verían perjudicadas si se acortaban demasiado. La solución inicial consistía en dividir las obras más largas en dos secciones, representándolas en noches diferentes, pero esta idea también se descartó y se acordó que, para las obras principales, la duración no era un problema demasiado importante. ^{[ 61 ]}

Sin embargo, la restricción relativa a las interpretaciones conservadoras y tradicionales era innegociable. Los financistas estaban principalmente preocupados por los índices de audiencia, y las restricciones servían a este fin, asegurando que las obras tuvieran la «máxima aceptación para el público más amplio posible». No obstante, por práctica que fuera esta estipulación, tales decisiones «demuestran que se prestó mucha más atención a los asuntos financieros que a las cuestiones interpretativas o estéticas en la planificación de la serie». ^{[ 62 ]} El propio Messina, sin embargo, no tuvo ningún problema con ninguna de estas restricciones, ya que se ajustaban a su visión inicial; «no hemos hecho nada demasiado sensacionalista en el rodaje; no hay ningún rodaje artificioso en absoluto. Todas son, a falta de una palabra mejor, producciones directas». ^{[ 63 ]}

Estas restricciones tenían un origen práctico, pero pronto tuvieron consecuencias estéticas negativas;

Los patrocinadores simplemente propusieron difundir ampliamente las obras con fines culturales y educativos. Esperaban que muchas personas vieran a Shakespeare representado por primera vez en la serie televisada, un punto que Messina recalcó repetidamente; otros, sin duda, recitarían los versos junto con los actores [...]. En consecuencia, las expectativas y los criterios de evaluación serían prácticamente inexistentes o bastante elevados [...]. ¿Importaba la calidad de las producciones siempre que fueran «aceptables» según ciertos estándares: cuota de audiencia, recepción de la crítica o ventas en el extranjero? Sin embargo, ser aceptable no siempre es sinónimo de ser bueno, y, en un principio, el objetivo parece haber sido lo primero, con algunas incursiones en lo segundo. ^{[ 64 ]}

La serie se ganó la reputación en algunos círculos de ser demasiado convencional. Como resultado, cuando Miller intentó más tarde persuadir a directores célebres como Peter Brook , Ingmar Bergman , William Gaskill y John Dexter para que dirigieran adaptaciones, fracasó. ^{[ 65 ]} Al reseñar las dos primeras temporadas de la serie para Critical Quarterly , en un artículo titulado "Los aburridos Shakespeares de la BBC Television", Martin Banham citó un extracto publicitario escrito por Messina en el que afirmaba: "No ha habido ningún intento de estilización, no hay trucos; no hay adornos para confundir al estudiante". Banham opinó que algunas de las mejores producciones teatrales recientes han sido extremadamente "trucadas" en el sentido de "aventureras", mientras que los dos primeros episodios de la serie eran simplemente "poco imaginativos" y se preocupaban más por la "belleza" visual que por la calidad dramática. ^{[ 66 ]}

Ante las críticas sobre el carácter conservador de las primeras producciones, Jac Venza defendió las restricciones, señalando que la BBC buscaba crear programas de larga duración; no se trataba de una compañía teatral que produjera una única temporada de obras para un público ya familiarizado con ellas, que valoraría la novedad y la innovación. Estaban realizando adaptaciones televisivas de obras para un público que, en su gran mayoría, desconocía la mayor parte del material. Venza señaló que muchos de los críticos que atacaron con mayor vehemencia el carácter tradicional y conservador del programa eran asiduos al teatro o estudiosos de Shakespeare, quienes, en esencia, pedían algo que la BBC nunca tuvo intención de producir. Querían llegar a un público amplio y despertar el interés por Shakespeare, por lo que la novedad y la experimentación no formaban parte del plan, una decisión que Venza califica de «muy sensata». ^{[ 67 ]}

En producción

Después de cinco semanas de planificación previa y una semana de preproducción para el director y el equipo de diseño, los actores ensayaban durante cuatro semanas, trabajando cinco o seis días a la semana de 10 a. m. a 4 p. m. ^{[ 68 ]}^{[ 69 ]} Sir John Gielgud señaló que uno de los desafíos al ensayar a Shakespeare era que el estilo de actuación requerido era muy diferente al de la televisión: "el más mínimo movimiento de una pestaña ... se transmitirá en televisión donde no podría en el escenario". ^{[ 70 ]} Los diseñadores de vestuario tenían alrededor de dos meses por obra para investigar, diseñar y crear los trajes necesarios, incluyendo el reciclaje o la adaptación de material existente del almacén de vestuario de la BBC. ^{[ 71 ]} Luego, la producción se trasladaba al estudio de la BBC para un ensayo técnico. La grabación se realizaba durante una serie de días de once horas, que incluían todos los ensayos y configuraciones de cámara. ^{[ 72 ]} La expectativa de la BBC era que cada día se grabaran treinta minutos de contenido. ^{[ 73 ]} La edición de La comedia de los errores , una de las obras más cortas, duró seis días. ^{[ 74 ]} John Russell Brown, director literario del Teatro Nacional , creía que el tiempo de ensayo, sin la larga temporada de una producción teatral para perfeccionar el desarrollo de los personajes, conducía necesariamente a interpretaciones superficiales. «Es muy ingenuo pensar que en unas pocas semanas de ensayo se obtendrán interpretaciones shakespearianas de una compañía ad hoc lo suficientemente buenas como para resistir el escrutinio de una cámara». ^{[ 35 ]}

El formato multicámara proporcionó a los directores sus propios métodos para expresar su interpretación mediante el movimiento y el encuadre de la cámara. Hardy M. Cook comparó la versión de El rey Lear de Jonathan Miller para esta serie con la versión de 1983 dirigida por Michael Elliott en un estilo de cámara única. Cook señala que, en la escena inicial, cuando Gloucester y Kent hablan del hijo ilegítimo de Gloucester, Edmund, Miller sitúa a Edmund en el encuadre, pero más alejado de la cámara: «el primero de innumerables patrones de bloqueo triangular en esta escena». Mientras que Elliott corta a Edmund cuando quiere mostrar la reacción del personaje a las palabras de su padre, Miller puede usar el encuadre para establecer «relaciones dentro del encuadre en lugar de entre encuadres». Una vez que Lear y su corte entran en escena, Cook argumenta que el uso del montaje por parte de Elliott «nos niega el impacto simultáneo del lenguaje de Shakespeare sobre todos los personajes principales en el encuadre ... y la elección de dónde dirigir nuestra atención». Por el contrario, Miller hace que los actores se muevan en relación con la cámara durante una toma larga, acercándose unos a otros y formando patrones que se capturan por completo; la puesta en escena de Miller "es un ensayo visual sobre las relaciones cambiantes entre los personajes". ^{[ 75 ]} Otra ventaja de la televisión fue la capacidad de técnicas como el primer plano para aclarar información a los nuevos espectadores. En Ricardo II , por ejemplo, el público teatral necesitaría una nota a pie de página para comprender que el rey Ricardo podría ser responsable de la muerte de Thomas de Woodstock , que es el subtexto implícito de la escena inicial. En pantalla, "un corte repentino al rostro de Derek Jacobi cuando se menciona Woodstock aclara la cuestión para todos los espectadores". ^{[ 76 ]}

Temporadas 1 y 2 (Cedric Messina, productor)

El concepto estético inicial de Messina para la serie era el realismo , especialmente en lo que respecta a los decorados, que debían ser lo más naturales y representativos posible. Esto se basaba en lo que Messina sabía de las audiencias televisivas y sus expectativas. Su opinión, respaldada por muchos de sus colaboradores, era que la mayoría de la audiencia no serían asiduos al teatro que responderían a la estilización o la innovación. Hablando del decorado de Romeo y Julieta , Henry Fenwick señala que

Tanto el director Rakoff como Messina estaban seguros de que la obra debía representarse de la forma más naturalista posible. «Hay que ver un salón de baile de verdad , un balcón, el jardín, la plaza», insistió Messina. «Para captar la atención del público, hay que hacerlo lo más realista posible», recalca Rakoff. «Le estás pidiendo al público que haga algo increíble; el medio más real del mundo es la televisión; están viendo las noticias a las nueve y ven sangre de verdad, y de repente les decimos: "Vengan a nuestra violencia fingida". He hecho producciones estilizadas antes, y al público le cuesta muchísimo conectar. Se podría representar Romeo y Julieta con cortinas blancas o negras, pero creo que se alienaría a muchísimos espectadores potenciales. Me habría encantado intentar representar Romeo al aire libre en algún pueblo de Verona. ^{[ 77 ]}

De hecho, dos de los episodios de la primera temporada se grabaron en exteriores: " Como gustéis" en el castillo de Glamis y sus alrededores, y " La famosa historia de la vida del rey Enrique VIII" en tres castillos diferentes de Kent.

Los decorados variaron a lo largo de la serie. Los dos primeros episodios, Romeo y Julieta y Ricardo II , presentaban decorados obviamente falsos, de nueva construcción, construidos en estudio, que fueron criticados por algunos críticos por no lograr ninguna sensación de realidad vivida; «ese semi-realismo contradice repetidamente la verosimilitud que era su objetivo». ^{[ 78 ]} Otras producciones adoptaron un enfoque de diseño más naturalista, como Noche de Reyes , Las alegres comadres de Windsor y Cimbelino , todas las cuales presentan «una verosimilitud creíble de los exteriores, de los lugares que funcionan como si se filmara en exteriores en lugar de en un escenario o decorado de estudio relativamente realista». ^{[ 78 ]} John Wilders prefería el «falso realismo» de las primeras obras, que consideraba «mucho más satisfactorio que el trabajo en exteriores porque la artificialidad deliberada de la escenografía armoniza con las convenciones de las obras. Desafortunadamente, puede crear la impresión de que hemos intentado construir decorados realistas pero hemos fracasado por falta de habilidad o dinero». ^{[ 79 ]} Cuando Jonathan Miller asumió como productor al comienzo de la tercera temporada, el realismo dejó de ser una prioridad de diseño.

El episodio inaugural iba a ser Mucho ruido y pocas nueces , dirigido por Donald McWhinnie y protagonizado por Penelope Keith y Michael York . ^{[ 80 ]} El episodio se filmó (con un coste de 250.000 libras), se editó e incluso se anunció públicamente como el inicio de la serie antes de que se retirara repentinamente de la programación y se sustituyera por Romeo y Julieta (que se suponía que se emitiría como el segundo episodio). La BBC no dio razones para esta decisión. Los primeros informes periodísticos sugirieron que el episodio se había pospuesto para volver a filmar, debido al "acento muy fuerte" de un actor no especificado y a la preocupación de que el público estadounidense no pudiera entender el diálogo. Sin embargo, la producción nunca se emitió y sería sustituida por una producción completamente nueva en la séptima temporada. ^{[ 81 ]}^{[ 82 ]} La documentación interna de la BBC sugiere que la dirección de la BBC simplemente consideró la producción como un fracaso. ^{[ 83 ]} Este problema, que ocurrió al comienzo mismo de la serie, tendría repercusiones duraderas;

La verdadera causa del problema aparentemente radicaba en la política interna, una lucha fratricida centrada en Messina más que en la serie, su director o los intérpretes, una lucha que dejó cicatrices duraderas. Si bien Messina fue quien planeó la serie, parecía no ser el indicado para producirla. Estuvo involucrado en demasiadas luchas de poder; muchos directores se negaron a trabajar con él; y siguió demasiados métodos de producción tradicionales. La batalla por Mucho ruido y pocas nueces fue en realidad una batalla por el poder y la producción; una vez que Messina perdió y la serie fue cancelada, su permanencia como productor quedó en peligro. ^{[ 84 ]}

Otro problema inicial para Messina fue que la campaña publicitaria estadounidense del programa había promocionado las producciones como adaptaciones "definitivas" de las obras de Shakespeare, lo que provocó numerosas críticas por parte de profesionales del teatro, cineastas y académicos. La afirmación de que el programa presentaría producciones "definitivas" fue frecuentemente mencionada y atacada por los medios estadounidenses durante sus siete años de emisión, especialmente cuando un episodio no cumplía con las expectativas. ^{[ 85 ]} Los futuros productores Miller y Sutton discreparían habitualmente con el uso de la palabra "definitivo" para describir sus producciones, y Miller afirmó: "No estamos produciendo la versión definitiva de Shakespeare. Estamos presentando experimentos interesantes". ^{[ 86 ]}

Desde un punto de vista práctico, durante su etapa como productor, Messina no participó demasiado en la grabación de cada episodio. Si bien elegía al director y colaboraba en el reparto principal, el director era responsable de las decisiones estéticas más importantes: la ubicación y el movimiento de la cámara, la puesta en escena, el diseño de producción, el vestuario, la música y el montaje. ^{[ 87 ]}

El legado de Messina en relación con la adaptación televisiva de Shakespeare de la BBC ha sido visto como algo ambiguo; «lo que los primeros años de Messina le costaron a la serie en términos de tensiones, alienaciones y falta de ideas novedosas o de una planificación técnica/estética rigurosa, nunca se recuperaría. Que tengamos la serie de Shakespeare televisada se debe enteramente a Messina; que tengamos la serie de Shakespeare que tenemos y no quizás una mejor y más emocionante también se debe en gran parte a Messina». ^{[ 65 ]}

Temporadas 3 y 4 (productor: Jonathan Miller)

Cuando Jonathan Miller tomó las riendas al comienzo de la tercera temporada, instituyó una nueva secuencia de títulos y reemplazó la música del tema de William Walton con una pieza recién compuesta por Stephen Oliver . Sin embargo, los cambios de Miller fueron mucho más profundos. Mientras que Messina había favorecido un enfoque basado en el realismo, que trabajaba para simplificar los textos para las audiencias no familiarizadas con Shakespeare, Miller estaba en contra de cualquier tipo de dilución estética o intelectual. La teoría de Messina se basaba en sus muchos años de experiencia en televisión, y según Martin Wiggins, fue precisamente la falta de dicha experiencia de Miller lo que llevó a su renovación estética del programa; Miller venía de

Fuera de la tradición de la BBC de investigación minuciosa y verosimilitud histórica precisa [...] El enfoque de Messina había tratado las obras en términos realistas como eventos que alguna vez tuvieron lugar y que podían representarse literalmente en pantalla. Miller las veía como productos de una imaginación creativa, artefactos por derecho propio que debían realizarse en la producción utilizando los materiales visuales y conceptuales de su época. Esto llevó a una importante reevaluación de las directrices de producción originales. ^{[ 42 ]}

Susan Willis hace una observación similar; "en lugar de hacer lo que la BBC solía hacer, Miller vio la serie como un medio para examinar los límites del drama televisado, para ver lo que el medio podía hacer; fue una empresa imaginativa y creativa". ^{[ 65 ]} Miller era en muchos sentidos el polo opuesto de Messina;

Si las producciones de Messina se ambientaban predominantemente en los periodos históricos a los que se hacía referencia, las de Miller eran insistentemente renacentistas en vestuario y actitud. Si se suponía que la televisión debía basarse en el realismo, Miller llevó las producciones directamente a las artes visuales de la época. Si la mayoría de las producciones anteriores habían sido visualmente cinematográficas, Miller enfatizó lo teatral. Si las interpretaciones previas eran básicamente sólidas y directas, Miller fomentó versiones más fuertes y agudas, transgresoras, vívidas y no siempre convencionales. ^{[ 88 ]}

El propio Miller afirmó: «Creo que es muy imprudente intentar representar en la pantalla de televisión algo que Shakespeare no tenía en mente cuando escribió esos versos. Hay que encontrar algún equivalente del escenario sin mobiliario para el que escribió Shakespeare sin, de hecho, reproducir necesariamente una versión del teatro Globe. Porque no hay manera de que se pueda hacer eso [...] Los detalles que se introduzcan deben recordar al público la imaginación del siglo XVI». ^{[ 89 ]} Para Miller, la mejor manera de hacerlo era utilizando la obra de artistas famosos como inspiración visual y puntos de referencia;

Es tarea del director, además de trabajar con los actores y obtener de ellos interpretaciones sutiles y enérgicas, actuar como director de una facultad de historia y de una facultad de historia del arte. Se trataba de un escritor inmerso en los temas y conceptos de su época. La única manera de desvelar esa imaginación es sumergirse en los temas en los que él estaba inmerso. Y la única manera de hacerlo es contemplando las imágenes que reflejan el mundo visual del que formaba parte y familiarizándose con las cuestiones políticas y sociales que le preocupaban, intentando, de alguna manera, identificarse con el mundo que le pertenecía. ^{[ 89 ]}

Sobre este tema, Susan Willis escribe:

Miller concebía a Shakespeare como un dramaturgo isabelino/jacobino , un hombre de su tiempo en cuanto a perspectiva social, histórica y filosófica. Las producciones que él mismo dirigió reflejan esta creencia con mayor claridad, por supuesto, pero también logró despertar esta misma conciencia en los demás directores. Si bien no existía una única "firma" estilística en las obras producidas por Miller, sí había una más bien actitudinal. Para el artista renacentista, todo era reflexivo, según Miller, especialmente las referencias históricas, y así Antonio de Roma , Cleopatra de Egipto y tanto Timón como Teseo de Atenas adoptan un estilo y una estética propios de finales del siglo XVI y principios del XVII. ^{[ 90 ]}

Como esto indica, Miller adoptó una política visual y de diseño de escenografía y vestuario inspirada en las grandes pinturas de la época en que se escribieron las obras, aunque el estilo estuvo dominado por los artistas posshakesperianos del siglo XVII, Vermeer y Rembrandt. En este sentido, "el arte no solo proporciona una apariencia en las producciones de Miller; proporcionó un modo de ser, un aroma del aire que se respiraba en ese mundo, un clima intelectual además de un espacio físico". ^{[ 91 ]} Esta política permitió que otros directores imprimieran más de su propio credo estético en las producciones de lo que había sido posible bajo Messina. Según el propio Miller,

Cuando la BBC empezó a concebir la serie, existía la idea de un Shakespeare «auténtico»: una versión que debía modificarse lo menos posible, para presentar a un público inocente al Shakespeare tal como podría haber sido antes de la llegada del director, con su excesiva imaginación. Creo que esto fue un error: la versión hipotética que consideraban auténtica era, en realidad, algo que recordaban de treinta años atrás; y, presumiblemente, muy diferente de lo que se representó en la producción inaugural cuatrocientos años atrás. Pensé que era mucho mejor reconocer la creatividad abierta de cualquier producción de Shakespeare, ya que no hay manera de volver a una versión auténtica del Globe Theatre [...] Hay todo tipo de significados imprevisibles que podrían atribuirse a la obra, simplemente por el hecho de que ha sobrevivido a un período con el que el autor no estaba familiarizado, y por lo tanto es capaz de tocar la imaginación de un público moderno que no podría haber tocado la de un público cuando se representó por primera vez [...] las personas que realmente inauguraron la serie parecían notablemente desinformadas sobre lo que había sucedido con Shakespeare, no conocían el trabajo académico y, de hecho, tenían una hostilidad anticuada del mundo del espectáculo hacia el mundo académico [...] Sin embargo, estaba limitado por ciertos requisitos contractuales que se habían establecido antes de que apareciera en escena con los patrocinadores estadounidenses: sin embargo, hay todo tipo de maneras de despellejar ese tipo de gato, e incluso con el requisito de que tenía que ambientar las cosas con el llamado vestuario tradicional, hubo libertades que ellos no pudieron prever, y que pude tomar. ^{[ 92 ]}

Elijah Moshinsky evaluó la contribución de Miller a la serie argumentando que "fue solo el nombramiento de Miller lo que sacó a la serie de su caída artística". ^{[ 93 ]} Hablando de las restricciones estadounidenses, Miller declaró: "la instrucción era 'nada de trucos', pero creo que los trucos son al menos el 50 por ciento de lo que es una dirección interesante [...] El hecho es que los trucos solo son trucos cuando no funcionan. Un truco que funciona es una genialidad. Si empiezas con una ordenanza autolimitante bastante completa de 'nada de trucos', entonces realmente estás muy encadenado". ^{[ 94 ]} De manera similar, hablando después de que se apartó como productor al final de la cuarta temporada, Miller declaró: "Hice lo que quería hacer [...] Los patrocinadores insistieron en que era algo tradicional, que no molestaba a la gente con una ambientación extraña. Y yo dije, está bien, de acuerdo, pero los molestaré con interpretaciones extrañas". ^{[ 95 ]} A Miller no le interesaba la tradición teatral; no creó un Antonio heroico, una fierecilla domada ni una Crésida libertina . Su Otelo tenía poco que ver con la raza y su Lear era más un hombre de familia que un titán regio. El propio Miller habló de su aversión a las "representaciones canónicas", afirmando: "Creo que existe una conspiración en el teatro para perpetuar ciertos prototipos con la creencia de que contienen la verdad secreta de los personajes en cuestión. Esta connivencia entre actores y directores solo se rompe con una innovación exitosa que interrumpa el modo imperante". ^{[ 96 ]}

El primer episodio filmado bajo la producción de Miller fue Antonio y Cleopatra (aunque el primero en emitirse sería La fierecilla domada ), y fue en este episodio, que también dirigió, donde introdujo sus políticas de diseño, al proponerse "impregnar el diseño con la visión renacentista del mundo antiguo, pues observó que el Renacimiento veía el mundo clásico en términos de sí mismo, con una conciencia contemporánea más que arqueológica; trataban temas clásicos pero siempre los vestían anacrónicamente con atuendos renacentistas". ^{[ 91 ]}

La libertad estética de Miller aún enfrentaba limitaciones. Cuando contrató a Michael Bogdanov para dirigir Timón de Atenas , Bogdanov propuso una producción con temática oriental y vestuario moderno. Los financistas se negaron a aprobar la idea, y Miller tuvo que insistir en que Bogdanov se mantuviera dentro de las pautas estéticas. Esto llevó a que Bogdanov renunciara, y el propio Miller asumió la dirección. ^{[ 97 ]} Un aspecto de la producción de Messina que Miller reprodujo fue la tendencia a no involucrarse demasiado en el rodaje de las producciones que no dirigía. Después de nombrar a un director y elegir un elenco, hacía sugerencias y estaba disponible para responder preguntas, pero creía que "el trabajo del productor es crear las condiciones más favorables y amigables posibles, para que la imaginación [de los directores] tenga la mejor oportunidad de trabajar". ^{[ 94 ]}

Temporadas 5, 6 y 7 (Shaun Sutton, productor)

Mientras que la BBC había buscado a alguien externo para inyectar ideas frescas al proyecto al comienzo de la tercera temporada, volvieron a recurrir a sí mismos una vez más para encontrar a alguien que llevara la serie a su conclusión: Shaun Sutton. Miller había rejuvenecido la serie estéticamente y sus producciones habían salvado su reputación con la crítica, pero el programa se había retrasado, y Miller supervisó solo nueve episodios en lugar de doce durante sus dos años como productor. Sutton fue contratado para asegurar que el programa se completara sin excederse demasiado en el cronograma. Oficialmente, Sutton produjo las temporadas cinco, seis y siete, pero de hecho, asumió la producción a mitad del rodaje de la tetralogía de Enrique VI / Ricardo III , que se filmó de septiembre de 1981 a abril de 1982 y se emitió durante la quinta temporada a principios de 1983. Miller produjo La primera parte de Enrique VI y La segunda parte de Enrique VI , Sutton produjo La tercera parte de Enrique VI y La tragedia de Ricardo III . Sutton también produjo la adaptación de El rey Lear dirigida por Miller , que se filmó en marzo y abril de 1982 y se emitió como el primer episodio de la quinta temporada en octubre de 1982. Por lo tanto, a diferencia de la transición de Messina a Miller, la transición de Miller a Sutton fue prácticamente imperceptible.

Sutton mantuvo la secuencia de títulos de Miller, pero eliminó la música del tema de Stephen Oliver, y en su lugar la música compuesta específicamente para cada episodio sirvió como música de títulos de apertura para ese episodio (excepto para Los dos caballeros de Verona , que no tenía música original, por lo que se usó la música del tema de Oliver de las temporadas 3 a 5). Cuando se le preguntó qué pensaba sobre el tiempo de Messina como productor, Sutton respondió simplemente: "Pensé que el enfoque era un poco ordinario, y que podíamos hacerlo mejor". ^{[ 98 ]} Sutton también continuó con la tendencia de Messina y Miller de dejar que los directores hicieran su trabajo;

En todo drama, tres cosas importan: el guion, el director y el reparto. Si se tienen bien esos tres elementos, da igual si se hace en decorados de cartón o con iluminación moderada; incluso en televisión, a veces, la mala calidad de la grabación no importa. [...] Los guiones son la base de todo, más que la forma de presentarlos. Guionistas, directores, actores; si esos tres son buenos, se puede hacer en la parte trasera de un carrito. ^{[ 99 ]}

Recepción

La apuesta de Messina en 1978 resultó finalmente exitosa, ya que la serie fue un éxito financiero. Tan solo dieciocho meses después del inicio del proyecto, la serie había recuperado casi el 50% de su presupuesto gracias a las ventas internacionales. ^{[ 35 ]} Para 1982 ya generaba ganancias. Esto se debió principalmente a las ventas a mercados extranjeros, con muchos más países que emitieron la serie de lo que se esperaba inicialmente; además del Reino Unido y Estados Unidos, el programa se proyectó en Australia, Austria, Bahamas, Baréin, Barbados, Bélgica, Bután, Bulgaria, Canadá, Chile, China, Colombia, Checoslovaquia, Dubái, Egipto, Francia, Grecia, Honduras, Hong Kong, Hungría, India, Irak, Irlanda, Italia, Jamaica, Japón, Jordania, Kenia, Corea, Líbano, Malasia, México, Países Bajos, Nueva Zelanda, Panamá, Perú, Filipinas, Polonia, Portugal, Puerto Rico, Catar, Rumanía, Arabia Saudita, Singapur, España, Sri Lanka, Taiwán, Tailandia, Trinidad y Tobago, Turquía, Venezuela, Alemania Occidental y Yugoslavia. ^{[ 100 ]}

En un artículo para Los Angeles Times en 1985, Cecil Smith señaló: «La serie ha sido objeto de críticas mordaces a ambos lados del Atlántico, maltratada por muchas estaciones de PBS y a menudo ignorada o condenada como aburrida, aburrida, aburrida». ^{[ 101 ]} Los primeros episodios, en particular, recibieron críticas. Hablando de Romeo y Julieta , Clive James escribió en The Observer : «Verona parecía haber sido construida sobre un terreno muy llano, como el suelo de un estudio de televisión. El hecho de que esta artificialidad fuera parcialmente aceptada y parcialmente negada, indicaba que uno no estaba en Verona en absoluto, sino en esa ciudad semiabstracta, semiconcreta y totalmente aburrida que los estudiantes conocen como Messina». ^{[ 102 ]} También hablando de Romeo y Julieta , Richard Last, de The Daily Telegraph , predijo: «El Shakespeare de la BBC Television será, sobre todo, estilísticamente seguro. La tradición y la consolidación, en lugar de la aventura o la experimentación, serán las piedras de toque». ^{[ 103 ]}

En su reseña de la primera temporada para The Daily Telegraph , Sean Day-Lewis afirmó que Romeo y Julieta , Como gustéis y Julio César no tuvieron éxito, mientras que Ricardo II , Medida por medida y La famosa historia de la vida del rey Enrique VIII sí lo tuvieron. Sin embargo, incluso en los fracasos, encontró cualidades y, como tal, "no ha sido un mal comienzo, dado que algunos directores son nuevos en los problemas de adaptar a Shakespeare a la televisión". ^{[ 104 ]} El Índice de Reacción de la BBC, una medida de aprobación de la audiencia, se mantuvo consistentemente entre el 75 y el 80 % durante las dos primeras temporadas, más alto que el promedio de los dramas televisivos. ^{[ 35 ]} Sin embargo, las cifras de audiencia de Romeo y Julieta , la primera entrega, fueron de 1,9 millones de espectadores británicos, mientras que una reposición de Sonrisas y lágrimas tres semanas después atrajo a 26 millones de espectadores. ^{[ 105 ]} A lo largo de toda la serie, la audiencia promedio en Gran Bretaña se mantuvo en torno a los 3 millones de espectadores, lo cual no era alto en comparación con la programación generalista, pero sí significativo para la programación artística. ^{[ 106 ]} El programa con mayor audiencia en Estados Unidos fue Hamlet , que alcanzó los 5,5 millones de espectadores. ^{[ 107 ]}

En su reseña de la producción de la segunda temporada de La Tempestad para The Times Literary Supplement , Stanley Reynolds opinó que, si bien «hay muy poco que los puristas puedan criticar [...] lo más condenatorio que se podría decir al respecto es que no hay nada que despierte la ira o la alegría eléctrica de una nueva experiencia. Lo que obtuvimos fue más del espantoso gusto medio de la BBC». ^{[ 108 ]} Sheldon P. Zitner, escribiendo en University of Toronto Quarterly , consideró el éxito desigual de la serie hasta el momento, pero opinó que la serie acertó al evitar una adaptación demasiado innovadora cuando tenía en mente a una audiencia masiva. Concluyó que «en sus mejores momentos [las producciones] han combinado la cautela con el ingenio». ^{[ 109 ]} Al comienzo de la emisión de la serie, Richard Ingrams , en The Spectator , elogió la serie por adoptar un «enfoque directo». Comparándola con varias producciones teatrales contemporáneas de Shakespeare, que experimentaban estética o políticamente con el texto, Ingrams argumentó que a muchos espectadores les resultaban desagradables los «trucos ridículos» diseñados para «respaldar la teoría de un profesor expuesta extensamente en la nota del programa». ^{[ 110 ]} Mark Crispin Miller, aunque se oponía a las producciones que alteraban el texto con fines políticos o estéticos, desaprobaba el «enfoque implacablemente pedante» que, según él, había hecho que las obras fueran «incomprensibles» e «inaccesibles» para el espectador promedio. Miller creía que, si Shakespeare viviera, habría eliminado las referencias de actualidad que no significaban nada para el público del siglo XX, en lugar de esperar que disfrutaran del texto como un «espectáculo anticuario vacío». ^{[ 111 ]}

Cuando la serie llegó a su fin, Andrew Rissik, de Literary Review , escribió: «Ahora debe ser evidente, al concluir la BBC su Shakespeare con Tito Andrónico , que toda la iniciativa ha sido imprudente y desacertada [...] Las primeras producciones de Messina fueron torpes e imprecisas, mal filmadas en su mayoría y con un reparto indiferente. Las producciones de Miller fueron una clara mejora; su estilo visual era preciso y distintivo, y el reparto, en general, inteligentemente elegido [...] Pero la serie no ha sido un éxito». ^[¹¹²^] Hablando con más franqueza, Michael Bogdanov calificó la serie como «el mayor perjuicio a Shakespeare en los últimos 25 años». ^[¹¹³^] Stanley Wells, en el Times Literary Supplement , si bien admitió que algunos directores hicieron un buen trabajo con las obras y que "unos pocos —como [Elijah] Moshinsky en Coriolano— las interpretan con verdadero estilo y originalidad", consideró que la serie no logró "abordar de manera integral —y mucho menos resolver— los problemas de adaptar a Shakespeare al medio televisivo". ^[¹¹⁴^]

Otros fueron más optimistas. En Shakespeare Survey , Neil Taylor concluyó que directores como Moshinsky y Jane Howell "quizás no resolvieron todos los problemas, pero ciertamente abordaron algunos de ellos con audacia". Taylor creía que esos directores mostraron en sus producciones "una sensibilidad hacia el carácter de la televisión como forma cultural en sí misma". ^{[ 115 ]} Olwen Terris escribe que, a pesar de todos los defectos percibidos, los proyectos fueron técnicamente excelentes (y a menudo recibieron premios por ello) con muchas "actuaciones dignas de admiración". Lo más importante es que dieron "a millones de personas la oportunidad de ver obras que rara vez se representan", así como la oportunidad para quienes no podían o no iban al teatro de ver las obras en escena. ^{[ 116 ]} William WE Slights desestimó las grandes afirmaciones de éxito o fracaso general, argumentando que la serie fue "una acumulación de fracasos, éxitos parciales y éxitos". ^{[ 117 ]} Reflexionando sobre el proyecto en Shakespeare on Film Newsletter , Scott Colley declaró que "en general, la serie parecía funcionar", particularmente aquellas producciones dirigidas por Miller, Moshinsky y Howell. ^{[ 118 ]} HR Coursen reconoció que la calidad de las producciones variaba, pero advirtió contra demasiadas quejas sobre la falta de "innovación" en los productos. Coursen recordó la "basura que nos arrojaron en los años 60 y principios de los 70" en producciones que priorizaban la innovación sobre el texto, y comentó que la serie tenía una fortaleza particular en que "BBC-TV sigue siendo un vehículo para la actuación, como no lo es la televisión estadounidense". ^{[ 119 ]}

El último productor de la serie, Shaun Sutton, lo resumió como «el fin de una gran era, un gran acontecimiento en la historia de la televisión». ^{[ 120 ]} En última instancia, Stanley Wells reconoció que, en una época en que Shakespeare en televisión estaba en declive, el «grandioso plan» de representar las obras completas era una forma de mantener a Shakespeare en antena: «Aunque ha habido algunas decepciones, podemos estar agradecidos por una empresa ambiciosa que al menos no menosprecia a Shakespeare y que ha tenido algunos éxitos reales». ^{[ 121 ]} En palabras de John J. O'Connor en el New York Times , estas producciones no son experimentales, sino que «son interpretaciones cuidadosas, casi como manuales, rara vez menos que competentes, frecuentemente salpicadas de maravillosas representaciones de acción». ^{[ 122 ]} O'Connor creía que la serie era un importante experimento cultural, afirmando que con una producción superior a la media «el genio de Shakespeare se impone, trascendiendo todo lo que le rodea. Eso, en definitiva, es lo que confiere a 'Las obras de Shakespeare' un valor perdurable». ^{[ 123 ]}

Ace G. Pilkington, uno de los primeros académicos en tratar las obras de la BBC como textos importantes en un estudio extenso, analizó la recepción de la serie, en particular las obras de Enrique IV y Enrique V. Al comparar las críticas con la producción en vídeo, Pilkington encontró numerosos ejemplos de críticos que malinterpretaron o interpretaron de forma apresurada las producciones, de modo que sus reseñas a veces no describían con precisión lo que había sucedido en pantalla o no lograban interpretar las decisiones estilísticas deliberadas del director de cada producción. Pilkington ofrece dos razones para esto. La primera es la idea de un "texto de expectativas": los críticos llegaban a las producciones con recuerdos de interpretaciones teatrales y películas de mayor presupuesto, y no podían ver las producciones objetivamente a través del prisma de lo que se podía lograr en un corto período de tiempo en un estudio de televisión contemporáneo. La segunda razón era que, en una época en la que los medios domésticos aún eran muy nuevos, los críticos solo podían ver cada producción una vez, pero aun así era probable que esperaran que cada producción cumpliera con estándares "definitivos" sobre cómo debía interpretarse el texto. Pilkington, escribiendo varios años después de que la serie hubiera terminado, argumentó que con el auge del vídeo doméstico y un mercado más amplio de opciones de vídeo de Shakespeare, los espectadores podían disfrutar más fácilmente de una producción como una interpretación, en lugar de esperar que representara la obra de una forma definitiva. ^{[ 124 ]}

La serie

Temporada 1

Romeo y Julieta

Dirigida por Alvin Rakoff
Producido por Cedric Messina
Diseñado por Stuart Walker
Fechas de grabación: del 31 de enero al 5 de febrero de 1978.
Emitido por primera vez en el Reino Unido: 3 de diciembre de 1978
Emitido por primera vez en EE. UU.: 14 de marzo de 1979
Duración (DVD PAL): 168 minutos

Elenco

Patrick Ryecart como Romeo
Rebecca Saire como Julieta
Celia Johnson como enfermera
Michael Hordern como Capuleto
John Gielgud como coro
Joseph O'Conor como Fray Lorenzo
Laurence Naismith como Príncipe Escalus
Anthony Andrews como Mercucio
Alan Rickman como Tybalt
Jacqueline Hill como Lady Capuleto
Christopher Strauli como Benvolio
Christopher Northey como París
Paul Henry como Peter
Roger Davidson como Balthasar
Juan Pablo como Montesco
Zulema Dene como Lady Montague
Esmond Knight como el Viejo Capuleto
David Sibley como Sansón
Jack Carr como Gregory
Bunny Reed como Abraham
Vernon Dobtcheff como boticario
Juan Savident como Fray Juan
Danny Schiller como músico
Jeremy Young como primer observador
Jeffrey Chiswick como segundo oficial de guardia.
Gary Taylor como Potpan
Mark Arden como Page
Robert Burbage como Page
Alan Bowerman como primer ciudadano

Entre bastidores

Rakoff optó por la "Toscana del Alto Renacimiento" como escenario, reconociendo que el ambiente de tal lugar estaba "impregnado de tradición". Su experiencia previa dirigiendo producciones estilizadas, por ejemplo con telones de fondo en lugar de decorados que buscaban el realismo, lo llevó a concluir que es difícil llevar al público a un viaje basado en los personajes en esa situación. ^{[ 125 ]} El período también permitió atuendos más sencillos y juveniles para la diseñadora de vestuario Odette Barrow que los de la Inglaterra isabelina. Barrow se inspiró en diseños archivados en la Biblioteca Witt del Instituto de Arte Courtauld . ^{[ 126 ]} Celia Johnson fue elegida para un papel atípico, siendo conocida por interpretar personajes "refinados" como su papel más famoso en Breve encuentro . ^{[ 127 ]} La secuencia del baile en la fiesta de los Capuleto se filmó en una sola toma. ^{[ 128 ]}

Rebecca Saire tenía solo catorce años cuando se filmó la producción, una edad inusualmente temprana para una actriz que interpretaba a Julieta, aunque el personaje tiene solo trece. En entrevistas con la prensa antes de la emisión, Saire criticó al director Alvin Rakoff, afirmando que en su interpretación, Julieta es demasiado infantil y asexual. Esto horrorizó a los productores de la serie, quienes cancelaron varias entrevistas programadas con la actriz antes de la emisión. ^{[ 129 ]} Por su parte, Rakoff admitió que Saire "tiene limitaciones —lo cual es normal a esa edad— pero al menos tiene catorce años". ^{[ 130 ]}

El episodio «Prefacios a Shakespeare» sobre Romeo y Julieta fue presentado por Peggy Ashcroft , quien interpretó a Julieta en una producción de la Sociedad Dramática de la Universidad de Oxford de 1932 , dirigida por John Gielgud. El episodio «Shakespeare en perspectiva» fue presentado por la académica y periodista feminista Germaine Greer .

Recepción

Jacqueline Pearson argumentó que era frustrante perder gran parte de los discursos aleccionadores del Fray Lorenzo, ya que el público se perdía así las "ambigüedades sugerentes" que rodean la relación central, dejando el foco en la naturaleza impulsiva de los amantes. En cambio, Pearson sintió que Rakoff "sentimentalizó la relación al eliminar estas imágenes antitéticas o minimizar su impacto dramático". ^{[ 131 ]} Muchos críticos se centraron en el reparto de los protagonistas, y en particular en Saire. Mike Silverman, en el New Orleans Times-Picayune , dijo que la elección de Saire fue una "apuesta que no valió la pena" y que parecía "más una niña petulante que una joven apasionada". ^{[ 132 ]} Tom Shales , en el Washington Post , coincidió, opinando que "la elección de los dos protagonistas es una decepción" y que Saire, si bien "es convincentemente juvenil y entusiasta, carece de pasión". ^{[ 133 ]} Por el contrario, Howard Rosenberg, del Los Angeles Times, afirmó que Saire era "apropiadamente fresca como el rocío, frágil e inocente". ^{[ 134 ]} John J. O'Connor, del New York Times, elogió a ambos protagonistas como "siempre atractivos y casi siempre conmovedores", diciendo que Saire "encarna bellamente la inocencia y la sofisticación natural de Julieta". ^{[ 135 ]}

Clive James fue casi completamente desdeñoso, argumentando que solo Gielgud, como el Coro, entendía cómo decir las líneas, y señalando el tratamiento que Andrews le dio al verso para criticarlo. ^{[ 136 ]} En The New Statesman , Julian Barnes fue ambiguo. Barnes dijo que Saire "logra bien la vivacidad de Julieta" y que Hordern era "incomparable", pero que el "supuesto humor y la obscenidad de la obra eran, como de costumbre, tediosos y deficientes". ^{[ 137 ]} Nancy Banks-Smith disfrutó de la producción, citando a Hordern como "un Capuleto magníficamente divertido" y conmovida por Celia Johnson como la nodriza. Pero Banks-Smith sintió que la ambientación renacentista de la obra la haría menos identificable para los jóvenes, cuando análogos del mundo real como Irlanda del Norte tendrían una inmediatez de la que de otro modo carecería. ^{[ 138 ]} Para The Spectator , Richard Ingrams escribió que Saire era pobre y que Ryecart "pronunció casi todos sus discursos en un monótono La bemol bajo", siendo Hordern el único que resultó memorable. ^{[ 139 ]}

El rey Ricardo II

Dirigida por David Giles
Producido por Cedric Messina
Diseñado por Tony Abbott
Fechas de grabación: del 12 al 17 de abril de 1978
Emitido por primera vez en el Reino Unido: 10 de diciembre de 1978
Emitido por primera vez en EE. UU.: 28 de marzo de 1979
Duración (DVD PAL): 157 minutos

Elenco

Derek Jacobi como el rey Ricardo
John Gielgud como Juan de Gante
Jon Finch como Enrique Bolingbroke
Wendy Hiller como la duquesa de York
Carlos Gray como duque de York
María Morris como duquesa de Gloucester
David Swift como duque de Northumberland
Clifford Rose como obispo de Carlisle
Charles Keating como duque de Aumerle
Richard Owens como Thomas Mowbray
Janet Maw como reina
Jeffrey Holland como el duque de Surrey
Jeremy Bulloch como Henry Percy
Robin Sachs como Bushy
Damien Thomas como Bagot
Alan Dalton como Green
David Dodimead como Lord Ross
John Flint como Lord Willoughby
Carl Oatley como Earl Berkeley
William Whymper como Sir Stephen Scroop
John Barcroft como conde de Salisbury
David Garfield como capitán galés
Desmond Adams como Sir Pierce de Exton
Joe Ritchie como novio
Paddy Ward como portero
Bruno Barnabe como abad de Westminster
Jonathan Adams como jardinero
Alan Collins como el jardinero
John Curless como Lord Fitzwater
Terry Wright como asesino
Ronald Fernee como sirviente
Tim Brown como Heraldo
Mike Lewin como Herald
Phillida Sewell como la dama de la reina
Sandra Frieze como la dama de la reina

Entre bastidores

El director David Giles filmó el episodio de tal manera que creó una metáfora visual de la posición de Ricardo en relación con la corte . Al principio de la producción, se le ve constantemente por encima del resto de los personajes, especialmente en lo alto de las escaleras, pero siempre desciende al mismo nivel que todos los demás, y a menudo termina por debajo de ellos. A medida que avanza el episodio, su posición por encima de los personajes se vuelve cada vez menos frecuente. ^{[ 140 ]} Una decisión interpretativa de Giles que fue especialmente bien recibida por la crítica fue su división del largo soliloquio de Ricardo en la celda de prisión en varias secciones, que se desvanecen de una a otra, sugiriendo el paso del tiempo y un proceso de pensamiento continuo que se desarrolla lentamente. ^{[ 141 ]} Giles veía la obra como "descaradamente teatral" y se propuso dar a las escenas al aire libre (filmadas en un estudio) un sentido de simbolismo e iconografía, como con la secuencia del jardín y la escena inicial en las listas. ^{[ 142 ]} El conjunto del diseñador Tony Abbott consistía en grandes unidades que podían reorientarse para crear diferentes perspectivas y diseños, "como un enorme juego de Lego ", para dar la impresión general de arquitectura gótica. ^{[ 143 ]}

Para el vestuario, Giles se propuso crear ropa que se pareciera lo más posible a la que los personajes usaban a diario, en lugar de algo sacado de un libro de horas . Observó que la gente en la Edad Media no usaba ropa como forma de autoexpresión. Mientras que Ricardo y su corte visten colores, Bolingbroke permanece con armadura negra y plateada hasta que se convierte en rey, y entonces se viste con ropas más coloridas. John Gielgud, quien interpretó a Juan de Gante, había dirigido la obra varias veces. ^{[ 142 ]} Jon Finch, con poca experiencia interpretando a Shakespeare en el escenario, estaba nervioso por el papel hasta que Gielgud elogió su verso en la lectura de mesa; Finch tuvo más confianza después de esto. ^{[ 144 ]} Giles y Jacobi coincidieron desde el principio en que Ricardo era culpable del asesinato de Woodstock que precede a la obra. Giles dijo que coincidieron en que la emoción de Ricardo en la primera escena era de "alta tensión porque es el momento que ha estado esperando durante tanto tiempo". ^{[ 145 ]}

Este episodio se repitió el 12 de diciembre de 1979 en el Reino Unido y el 19 de marzo de 1980 en Estados Unidos, como introducción a la trilogía de Enrique IV / Enrique V. El episodio de Shakespeare en perspectiva que presentó al rey Ricardo II fue presentado por el historiador Paul Johnson , quien argumentó que la Henriada impulsó en gran medida el mito Tudor , algo que también sostuvo Graham Holderness, quien consideró que la presentación de la Henriada por parte de la BBC "ilustraba la violación del 'orden' social natural por la deposición de un rey legítimo". ^{[ 146 ]}

El episodio de Prefaces to Shakespeare dedicado a Ricardo II fue presentado por Ian Richardson , quien había protagonizado una producción de la RSC de 1974 dirigida por John Barton, en la que alternó los papeles de Ricardo y Bolingbroke con el actor Richard Pasco .

Recepción

La producción recibió buenas críticas y fue considerada uno de los momentos culminantes de la primera temporada. Howard Rosenberg , del Los Angeles Times , elogió la "producción extraordinariamente buena y completamente realizada", destacando a Charles Gray, "magnífico como el pobre y anciano duque de York". ^{[ 147 ]} Rosenberg opinó que la decisión de dividir el discurso de Ricardo en prisión entre varias escenas fue acertada, opinión que compartió Michael Manheim. Manheim consideró que Giles aprovechó al máximo el medio televisivo: si bien no pudo recurrir a planos generales ni a la filmación en exteriores, Giles "logra la magnificencia y la amplitud con textura en lugar de distancia". ^{[ 148 ]} Jack Jorgens también consideró que el uso de la cámara por parte de Giles fue deliberado y opinó que la producción manejó bien las escenas cortas de la obra, que los directores suelen abordar con prisa, pero que aquí recibieron una atención especial. ^{[ 149 ]} En el New York Times , John J. O'Connor coincidió, afirmando que las "breves pero cruciales escenas que sirven como puntos de conexión para la trama" pueden perderse en un gran escenario teatral, pero, en la producción de Giles, "recibieron el peso adecuado en la intimidad de la pantalla pequeña". ^{[ 150 ]} Arthur Unger , en el Christian Science Monitor , elogió a Gielgud y Hiller por interpretar sus papeles "con una especie de entusiasmo valiente equilibrado con ironía". ^{[ 151 ]} Los críticos aplaudieron la sensible interpretación de Jacobi en el papel principal. Gerald Clarke, en Time , consideró que en manos de Giles y Jacobi la obra se convirtió en "un estudio casi contemporáneo del poder usado y abusado". ^{[ 152 ]}

Peter Jenkins , en The Spectator , la calificó de "un éxito triunfal" y afirmó que "la obra funcionó de maravilla en los primeros planos", con Jacobi interpretando los discursos de su personaje "con gran belleza y sensibilidad". ^{[ 153 ]} Clive James elogió el "rico vestuario, la sólida escenografía y los densos y convincentes fondos". Alababa a ambos actores principales: Jacobi ofreció "lecturas inteligentes y meticulosamente articuladas de principio a fin", mientras que Finch aportó profundidad a un personaje que en el papel es directo, transmitiendo la imagen de alguien "que se dirige al trono de Inglaterra por la vía directa". Consideró el Enrique IV de Finch "la revelación de la noche". ^{[ 154 ]} James también argumentó que el enfoque de Giles era correcto al reconocer que la televisión no debería intentar imitar una película, sino centrarse en los actores y la pantalla pequeña. Nancy Banks-Smith , en The Guardian , adoptó una postura contraria, expresando su descontento por el uso de la televisión para presentar una producción esencialmente teatral y de estudio de la obra, en lugar de transmitir la Inglaterra que está en juego en la trama. Sin embargo, Banks-Smith elogió el uso de la televisión como medio para el soliloquio y la modulación de la interpretación de Jacobi para adaptarla. ^{[ 155 ]}

Como gustéis

Dirigida por Basil Coleman
Producido por Cedric Messina
Diseñado por Don Taylor
Fechas de grabación: del 30 de mayo al 16 de junio de 1978
Emitido por primera vez en el Reino Unido: 17 de diciembre de 1978
Primera emisión en EE. UU.: 28 de febrero de 1979
Duración (DVD PAL): 150 minutos

Elenco

Helen Mirren como Rosalind
Brian Stirner como Orlando
Richard Pasco como Jaques
Angharad Rees como Celia
James Bolam como Touchstone
Clive Francis como Oliver
Richard Easton como el duque Federico
Tony Church como el Duque Desterrado
John Quentin como Le Beau
Maynard Williams como Silvius
Victoria Plucknett como Phebe
Marilyn Le Conte como Audrey
Tom McDonnell como Amiens
David Lloyd Meredith como Corin
Arthur Hewlett como Adam
Jeffrey Holland como William
Timothy Bateson como Sir Oliver Martext
David Prowse como Charles
John Moulder-Brown como Himen
Paul Bentall como Jacques de Boys
Peter Tullo como Lord del Palacio
Mike Lewin como Lord del Palacio
Carl Forgione como el señor del duque desterrado
Max Harvey como el señor del duque desterrado
Chris Sullivan como Dennis
Paul Phoenix como Page
Barry Holden como Page

Entre bastidores

La producción se filmó en el Castillo de Glamis en Escocia, siendo una de las dos únicas producciones filmadas en exteriores, siendo la otra La famosa historia de la vida de Enrique VIII . Sin embargo, la filmación en exteriores recibió una respuesta tibia tanto de la crítica como del propio personal de la BBC, con el consenso general de que el mundo natural en el episodio eclipsó a los actores y la historia. ^{[ 156 ]} El director Basil Coleman inicialmente pensó que la obra debería filmarse a lo largo de un año, con el cambio de estaciones de invierno a verano marcando el cambio ideológico en los personajes, pero se vio obligado a filmar completamente en mayo, a pesar de que la obra comienza en invierno. Esto, a su vez, significó que la dureza del bosque descrito en el texto fue reemplazada por una exuberante vegetación, que era claramente inofensiva, y el "tiempo de los personajes en el bosque parecía más una expedición de campamento de lujo que un exilio". ^{[ 156 ]} Una cabaña de pastor, construida para la producción, tuvo que ser reconstruida después de que las vacas se comieran la primera. ^{[ 157 ]}

El episodio «Prefacios a Shakespeare» de «Como gustéis» fue presentado por Janet Suzman , quien interpretó a Rosalind en una producción de la RSC de 1967 dirigida por George Rylands . El episodio «Shakespeare en perspectiva» fue presentado por la novelista Brigid Brophy .

Recepción

Cecil Smith , en Los Angeles Times , la calificó de "una producción maravillosa", con la claridad del habla de los actores "casi musical". ^{[ 158 ]} Jacqueline Pearson la consideró la más exitosa de las tres primeras obras transmitidas en los EE. UU. ^{[ 159 ]} Nancy Banks-Smith, en The Guardian , encontró la producción encantadora y la mejor de la primera temporada, llamando a Mirren una "conmovedora" cuya actuación era "cambiante y captaba la luz", y argumentó que Rees era más fuerte que la mayoría de las Celias. ^{[ 160 ]} Bryan Johnson, en The Globe and Mail , dijo que esta producción fue un punto de inflexión para revelar la serie como "un golpe de pura inspiración", y que la "deliciosa producción" vio la obra llevada al "gran aire libre como una criatura del bosque que regresa a casa". Johnson comparó favorablemente Como gustéis con Julio César , prefiriendo que los personajes pronunciaran sus soliloquios y apartes directamente a la cámara, en lugar de en la obra de Herbert Wise donde tales líneas se pronunciaban en voz en off, como si fueran monólogos internos. ^{[ 161 ]} Don Shirley también aprobó el rodaje en exteriores, diciendo que «Esta colorida producción es entretenimiento escapista en su máxima expresión». ^{[ 162 ]}

En contraste, John J. O'Connor calificó la producción como "un fracaso absoluto", especialmente en relación con el rodaje en exteriores. ^{[ 123 ]} Jack Jorgens, para Shakespeare Quarterly , criticó la dirección de Coleman: "la puesta en escena y el encuadre son a menudo torpes, las composiciones desgarbadas y el montaje mal sincronizado ... Hay que decir que rara vez se han utilizado escenarios naturales con menos efectos". ^{[ 149 ]} R. Alan Kimbrough, en Shakespeare on Film Newsletter , creía que el rodaje en exteriores condujo tanto a "delicias visuales" como a "desastres visuales", pero que el atractivo veraniego de las locaciones "fuerza algunas contradicciones inquietantes entre lo que dicen los personajes y lo que vemos". Kimbrough creía que Rees como Celia era demasiado "vivaz y asombrosamente bella" para ser vista de manera realista como inferior a Rosalind, y le molestó el acento escocés fuera de lugar para Charles y el acento irlandés para Phebe. Pero dijo que Mirren fue un triunfo como Rosalind y que Pasco logró un equilibrio efectivo como Jaques. ^{[ 163 ]} Sean Day-Lewis, escribiendo para el Daily Telegraph , resumió que la producción "solo conectó intermitentemente con las emociones y nunca llegó a encenderse". ^{[ 164 ]}

JC Bulman advirtió contra la crítica excesiva del escenario, argumentando que Como gustéis contiene «mucha burla del ethos pastoral» en sí mismo. Bulman consideró que Coleman, para cumplir con las normas de la serie, hizo bien en poner «entre comillas el artificio pastoral» y en resaltar la sátira contrastando la creación de mitos del género «pastoral» con la realidad de la vida en el campo. ^{[ 165 ]}

Julio César

Dirigida por Herbert Wise
Producido por Cedric Messina
Diseñado por Tony Abbott
Fechas de grabación: del 26 al 31 de julio de 1978
Primera emisión en el Reino Unido: 11 de febrero de 1979
Primera emisión en EE. UU.: 14 de febrero de 1979
Duración (DVD PAL): 161 minutos

Elenco

Richard Pasco como Marco Bruto
Charles Gray como Julio César
Keith Michell como Marcus Antonius
David Collings como Cassius
Virginia McKenna como Portia
Elizabeth Spriggs como Calphurnia
Sam Dastor como Casca
Jon Laurimore como Flavio
John Sterland como Marullus
Garrick Hagon como Octavio César
Brian Coburn como Messala
Leonard Preston como Titinius
Alexander Davion como Decio Bruto
Darien Angadi como Cinna
Andrew Hilton como Lucilio
Anthony Dawes como Ligarius
Roger Bizley como Metellus
Manning Wilson como Cicerón
Ronald Forfar como adivino
Patrick Marley como Artemidoro
William Simons como Trebonius
John Tordoff como Cinna el Poeta
Felipe York como el joven Catón
Christopher Good como Clitus
Robert Oates como Píndaro
Alan Thompson como primer ciudadano/primer plebeyo
Leo Dolan como segundo ciudadano/segundo plebeyo
Johnny Wade como tercer plebeyo/primer soldado
David Henry como 4.º Plebeyo/2.º Soldado
Jonathan Scott-Taylor como Lucius
Tom Kelly como Claudio
Jack Elliott como el sirviente de Octavio
Michael Cogan como el sirviente de César
Reginald Jessup como poeta
Maurice Thorogood como Strato
Michael Greatorex como Varro
Nicholas Gecks como Volumnius
Michael Jenkinson como Dardanius
Roy Spencer como Lépido
Terence Conoley como Popilio
Noel Johnson como Publio

Entre bastidores

El director Herbert Wise creía que Julio César debía ambientarse en la época isabelina , pero , en aras del realismo, optó por ambientarla en Roma . ^{[ 166 ]} Wise argumentó que la obra «no es realmente una obra romana. Es una obra isabelina y ofrece una visión de Roma desde una perspectiva isabelina». Respecto a ambientar la obra en la época de Shakespeare, Wise declaró: «No creo que sea lo adecuado para el público que vamos a tener. No se trata de un público teatral hastiado que ve la obra por enésima vez: para ellos sería un enfoque interesante y podría arrojar nueva luz sobre la obra. Pero para un público que, en su mayoría, no la habrá visto antes, creo que solo resultaría confuso». ^{[ 167 ]} No obstante, Wise estimó que solo se habían eliminado diez versos. ^{[ 168 ]}

La diseñadora de vestuario Odette Barrow buscó material para nuevas togas y túnicas, pero también reutilizó algunas de la producción anterior de la BBC de Yo, Claudio , aunque tuvo que quitar las decoraciones ya que este era un período estéticamente más simple en la historia de Roma. Al final del período de preproducción, Barrow descubrió una investigación que mostraba que los uniformes militares romanos utilizados en producciones anteriores no eran del todo precisos, y los diseños tuvieron que corregirse apresuradamente. ^{[ 169 ]} El diseñador Tony Abbott creó columnas con diferentes diseños en cada lado y un decorado que podía cambiarse durante la producción para crear nuevas ubicaciones. ^{[ 170 ]} Keith Michell, interpretando a Marco Antonio, había interpretado a Antonio en la producción anterior más grande de la BBC de los cuentos romanos, quince años antes, La expansión del águila . ^{[ 171 ]}

El episodio «Prefacios a Shakespeare» dedicado a Julio César fue presentado por Ronald Pickup , quien interpretó a Octavio César en una producción del Royal Court Theatre de 1964 dirigida por Lindsay Anderson , y a Casio en una producción del National Theatre de 1977 dirigida por John Schlesinger . El episodio «Shakespeare en perspectiva» fue presentado por el comentarista político Jonathan Dimbleby .

Recepción

Julio César había sido durante mucho tiempo una obra popular en el currículo escolar y se consideraba particularmente inofensiva para los niños. Las críticas tendían a coincidir en que lo mismo se aplicaba a esta producción, tanto en sentido positivo como negativo. Tom Shales, de The Washington Post, la calificó de "gloriosa" y "un magnífico comienzo" para la serie, con una "inmediatez y urgencia cautivadoras", afirmando que la televisión hacía la tragedia más accesible. ^{[ 172 ]} Robert E. Knoll coincidió, diciendo que "la calidad de la actuación es uniformemente alta" y que es improbable ver "un Antonio más elocuente que Keith Michell". ^{[ 173 ]}

Janet Maslin , de The New York Times , disfrutó en gran medida de la producción y de la decisión de que las cámaras se movieran entre los actores para crear un dinamismo que se sentía teatral. Maslin elogió especialmente el Cassius de David Collings, "idealmente esquivo y punzante", y a Charles Gray, cuya experta interpretación de César como político se convirtió en "la parte más conmovedora de la producción". ^{[ 174 ]} Sin embargo, Maslin consideró que Keith Michell fue la "principal decepción", un sentimiento compartido por Gerald Clark en Time, quien encontró a Michell "demasiado viejo y corpulento para ser un Antonio vigoroso y viril". ^{[ 175 ]} En contraste, Jo McMurtry, si bien reconoció que Michell era mayor que el intérprete habitual de Antonio, encontró que la diferencia de edad ayudó a crear la sensación de Antonio como contrapunto de un joven Octavio. ^{[ 176 ]} Sylvia Clayton, en el Daily Telegraph , fue ambigua: "Fue una producción cautelosa ... reverente en el discurso, convencional en el movimiento". ^{[ 177 ]}

Los críticos más críticos desaprobaron la percibida falta de interpretación del director. Arthur Unger, en Christian Science Monitor , calificó la producción de Wise como una "interpretación erudita, peculiarmente fría, de una obra apasionada". ^{[ 178 ]} Nancy Banks-Smith, en The Guardian , elogió la "atractiva actuación" de Collings a pesar de lo que consideró un reparto que ignoraba la descripción de Casio en el guion, y señaló que la obra daba vida a acontecimientos que se sentían notablemente similares a las noticias contemporáneas. Pero en general, Banks-Smith encontró que el sentido del lugar y el matiz político de la producción eran deficientes en comparación con la versión de Antonio y Cleopatra de Trevor Nunn , que se había emitido por televisión en 1974. ^[¹⁷⁹^] Jack Jorgens fue más directo en Shakespeare Quarterly : las actuaciones eran "tontas, afectadas, torpes, acartonadas o desacertadas", lo que dio como resultado "una pieza televisiva mediocre, llena de imágenes desorganizadas, banales y feas". ^[¹⁴⁹^] Andrew James Hartley ha escrito que la producción es evidencia de por qué una producción de Shakespeare necesita crecer orgánicamente a partir de los ensayos en el teatro, un proceso de interacción y descubrimiento. En cambio, al ensayar durante un período corto que inevitablemente está condicionado por las exigencias técnicas de la televisión, muchos pequeños momentos están en desacuerdo con el texto y los conceptos carecen de lógica interna. ^[¹⁸⁰^] Para el Sunday Telegraph , la producción de Wise tenía "un olor curiosamente aséptico y sin sudor en los acontecimientos". ^[¹⁸¹^]

Medida por medida

Dirigida por Desmond Davis
Producido por Cedric Messina
Diseñado por Stuart Walker
Fechas de grabación: del 17 al 22 de mayo de 1978
Emitido por primera vez en el Reino Unido: 18 de febrero de 1979
Primera emisión en EE. UU.: 11 de abril de 1979
Duración (DVD PAL): 145 minutos

Elenco

Kenneth Colley como Duque
Kate Nelligan como Isabella
Tim Pigott-Smith como Angelo
Christopher Strauli como Claudio
John McEnery como Lucio
Jacqueline Pearce como Mariana
Frank Middlemass como Pompeyo
Alun Armstrong como rector
Adrienne Corri como la amante exagerada
Ellis Jones como Elbow
John Clegg como Froth
William Sleigh como Barnardine
Neil McCarthy como Abhorson
Yolande Palfrey como Julieta
Eileen Page como Francisca
Kevin Stoney como Escalus
Godfrey Jackman como Fray Tomás
Alan Tucker como Primer Caballero
John Abbott como segundo caballero
David Browning como juez
Geoffrey Cousins como sirviente
David King Lassman como paje

Entre bastidores

El papel del Duque se le ofreció originalmente a Alec Guinness . Después de que lo rechazara, el papel se ofreció a otros treinta y un actores antes de que Kenneth Colley aceptara el papel. ^{[ 182 ]}

El director Desmond Davis basó el burdel de la obra en un salón tradicional del Oeste y la prisión en una mazmorra típica de una película de terror . ^{[ 183 ]} El decorado del episodio era un decorado de 360 grados con un ciclorama de fondo , que permitía a los actores moverse de un lugar a otro sin cortes: los actores podían caminar por las calles de Viena dando ocho vueltas al estudio. ^{[ 184 ]} Para las escenas de la entrevista, Davis decidió vincularlas estéticamente y las filmó de la misma manera; a Angelo se le filmó desde arriba, a la altura de la cintura, para que pareciera grande, a Isabella se le filmó desde más lejos para que se viera más fondo en sus tomas, haciéndola parecer más pequeña. Gradualmente, las tomas se acercan al estilo de la otra, de modo que, al final de la escena, ambas están filmadas con el mismo encuadre. ^{[ 185 ]} Hubo un mínimo recorte de diálogos, y el editor de guiones Alan Shallcross se centró en eliminar el material diseñado para aumentar la intensidad en torno al regreso del Duque a Viena, que, según él, añadía personajes y situaciones secundarias innecesarias para el espectador. ^{[ 186 ]}

Shallcross escribió diálogos isabelinos adicionales para los personajes secundarios en las escenas de multitudes, como la secuencia en la que arrestan a la señora Overdone, ya que los actores no podían improvisar como lo harían en una producción moderna. La diseñadora de vestuario Odette Barrow basó sus trajes en la moda italiana de la época, ya que la moda vienesa utilizaba telas y estilos rígidos con los que los actores habrían tenido dificultades para trabajar. ^{[ 187 ]} El burdel y el convento eran el mismo decorado, solo que pintados de diferentes colores, lo que divirtió a Davis debido a la sensación de dualidad entre ambos lugares. ^{[ 185 ]}

El episodio «Prefacios a Shakespeare» de Medida por medida fue presentado por Judi Dench , quien había interpretado a Isabella en una producción de la RSC de 1962 dirigida por Peter Hall. El episodio «Shakespeare en perspectiva» fue presentado por el abogado y autor Sir John Mortimer .

Recepción

La producción fue generalmente aclamada, aunque Nancy Banks-Smith, en The Guardian , opinó que de los intérpretes masculinos solo Frank Middlemass podía igualar a las mujeres. ^{[ 188 ]} Robert Last, en The Times , creyó que la producción logró captar la esencia del drama contemporáneo, "lleno de ironía y humor negro", pero argumentó que Colley estaba "extrañamente mal elegido" para el papel del manipulador Duque. ^{[ 189 ]} Virginia M. Carr vio en las escenas de Isabella y Angelo la prueba de que "la televisión puede ser el mejor vehículo disponible para el arte de Shakespeare", pero no creyó que las escenas callejeras y las secuencias cómicas de Lucio alcanzaran el mismo nivel en la pantalla. ^{[ 190 ]}

Cecil Smith calificó la producción de "deslumbrante" y elogió especialmente a Nelligan, al igual que Tom Shales en The Washington Post , quien también elogió a Pearce como Mariana, así como el "toque fluido" del director. ^{[ 191 ]}^{[ 192 ]} John J. O'Connor calificó esta producción como "de lejos la más exitosa" de la primera serie, citando al elenco como un conjunto y los "temas curiosamente modernos" de la obra. ^{[ 123 ]} Este sentimiento fue secundado por HR Coursen, en Literature/Film Quarterly , quien consideró que el guion "parece haber sido escrito casi para la televisión". Citó la dirección de cámara de Davis, que se equilibró bien con los actores para navegar los temas ambivalentes de la obra. ^{[ 193 ]} Maurice Charney, en Shakespeare Quarterly , dijo que esta era "la única producción de la serie hasta ahora que uno quiere comparar con actuaciones memorables en el teatro". ^{[ 194 ]}

Clive James, a menudo desdeñoso con la primera temporada, admiró el uso realista que Davis hizo de las multitudes y las perspectivas de cámara planificadas. James dijo que esta producción tenía "el mejor vestuario y escenografía del Bardathon hasta la fecha", que Nelligan usó con fuerza su voz e inteligencia innata para ofrecer una interpretación poderosa, y que Tim Pigott-Smith habló tan bien que "se sentía que tenía asegurada una brillante carrera". ^{[ 195 ]}

La famosa historia de la vida del rey Enrique VIII

Dirigida por Kevin Billington
Producido por Cedric Messina
Diseñado por Don Taylor
Fechas de grabación: del 27 de noviembre de 1978 al 7 de enero de 1979
Primera emisión en el Reino Unido: 25 de febrero de 1979
Emitido por primera vez en EE. UU.: 25 de abril de 1979
Duración (DVD PAL): 165 minutos

Elenco

Tony Church como prólogo
John Stride como Enrique VIII
Julian Glover como el duque de Buckingham
Jeremy Kemp como el duque de Norfolk
David Rintoul como Lord Abergavenny
Timothy West como el Cardenal Wolsey
John Rowe como Cromwell
Lewis Fiander como duque de Suffolk
Alan Leith como sargento de armas
Claire Bloom como Catalina de Aragón
John Bailey como Griffith, ujier.
David Troughton como topógrafo
John Nettleton como Lord Chambelán
Charles Lloyd-Pack como Lord Sandys
Nigel Lambert como Sir Thomas Lovell
Barbara Kellerman como Anne Bullen
Adam Bareham como Sir Henry Guildford
Jeffrey Daunton como un sirviente
John Cater como primer caballero
Roger Lloyd-Pack como segundo caballero
Jack McKenzie como Sir Nicholas Vaux
Michael Poole como el Cardenal Campeius
Peter Vaughan como Gardiner, obispo de Winchester
Sylvia Coleridge como la anciana, amiga de Anne Bullen.
Michael Gaunt como un pregonero
Ronald Pickup como Cranmer, Arzobispo de Canterbury
David Dodimead como obispo de Lincoln
Emma Kirkby como cantante
Sally Home como Paciencia
Oliver Cotton como el conde de Surrey
Michael Walker como mensajero
John Rhys-Davies como Capucius, embajador del emperador Carlos V.
Timothy Barker como paje de Gardiner
Brian Osborne como portero de la sala del consejo
John Rogan como el Dr. Butts
Jack May como Lord Canciller

Entre bastidores

El segundo de solo dos episodios filmados en exteriores, después de Como gustéis . Mientras que la filmación en exteriores en ese episodio fue duramente criticada por restarle valor a la obra, aquí, el trabajo en exteriores fue celebrado. ^{[ 156 ]} El episodio se filmó en el Castillo de Leeds , Penshurst Place y el Castillo de Hever , en las habitaciones reales en las que tuvieron lugar algunos de los eventos reales. ^{[ 196 ]} El director Kevin Billington sintió que la filmación en exteriores era esencial para la producción; "Quería alejarme de la idea de que esto es una especie de espectáculo elegante . Quería sentir la realidad. Quería grandes muros de piedra [...] Filmamos en el Castillo de Hever, donde vivió Anne Bullen; en Penhurst, que era el lugar de Buckingham; y en el Castillo de Leeds, donde Henry estaba con Anne Bullen." ^{[ 197 ]} Wilders luchó para mantener la escena del portero (Acto 5, escena 4) como la única escena en la obra donde se representa a la gente común. Pero Billington creía que, aparte de presentar nuevos personajes secundarios, el propósito principal de la obra en escena era permitir cambios de vestuario para otros, y que no era necesario en el formato televisivo. ^{[ 198 ]} El diseñador de vestuario Alun Hughes utilizó pinturas Tudor como fuente de inspiración para sus trajes. ^{[ 199 ]}

El rodaje en exteriores tenía varias ventajas; la cámara podía colocarse de forma que se vieran los techos, algo imposible de hacer en un estudio de televisión, ya que las habitaciones no tienen techo para facilitar la iluminación. El episodio se rodó en invierno y, en ocasiones, se puede ver el vaho de los personajes, algo que también era imposible de conseguir en un estudio. Hacía tanto frío que, para la escena de la muerte de Buckingham en un lago, el equipo de producción tuvo que romper el hielo antes de poder botar la barca. ^{[ 200 ]} Finalmente, debido al coste, la logística y la planificación necesarias para rodar en exteriores, Messina decidió que todas las producciones posteriores se harían en estudio, una decisión que no fue bien recibida por varios de los directores que iban a trabajar en la segunda temporada.

Este episodio no estaba previsto originalmente para la primera temporada, pero se adelantó en la programación para reemplazar la producción cancelada de Mucho ruido y pocas nueces . ^{[ 40 ]} Se repitió el 22 de junio de 1981.

El episodio «Prefacios a Shakespeare» de la serie «La famosa historia de la vida del rey Enrique VIII» fue presentado por Donald Sinden , quien interpretó a Enrique en una producción de la Royal Shakespeare Company de 1969 dirigida por Trevor Nunn . El episodio «Shakespeare en perspectiva» fue presentado por el novelista y estudioso de la literatura Anthony Burgess .

Recepción

Las críticas fueron mixtas, y Jack Jorgens expresó la opinión de muchos cuando dijo que la obra tuvo menos éxito, pero que esto "tuvo mucho más que ver con las limitaciones de la obra en sí que con fallas en la producción y la interpretación". Para Jorgens, los actores hicieron un trabajo encomiable y el diseño y la edición sugirieron que la BBC había "encontrado su ritmo" con las obras de Shakespeare, pero en última instancia, el público estaba demasiado familiarizado con mejores versiones de historias sobre Enrique VIII y sus esposas. "La obra simplemente no logra mantener el interés durante tres horas". ^{[ 149 ]} John J. O'Connor creía que la evidente humedad de los lugares provocó "una aparente epidemia de nasalidad vocal entre los actores" que resultó una experiencia desagradable para el espectador. ^{[ 123 ]} James Larden, en The Washington Post, se mostró decepcionado por lo que consideró interpretaciones "discretas". ^{[ 201 ]} En The Globe and Mail , Ray Conlogue declaró que John Stride nunca encontró mucho interés en su interpretación del aburrido personaje principal, y que la obra como texto se derrumbó por completo en la segunda mitad. Pero Conlogue solo tuvo elogios para Bloom, quien demostró que quienes piensan que "la bondad es difícil de representar" como actor estaban equivocados. ^{[ 202 ]} Maurice Charney creía que "a la mayoría de los estadounidenses les pareció esta obra episódica sumamente aburrida" y criticó a Giles por usar primeros planos "monótonamente" para reflejar el conflicto entre los personajes. ^{[ 194 ]}

Por el contrario, aunque reconoció que el guion era "un trabajo mediocre", Nancy Banks-Smith, en The Guardian, lo calificó como la mejor producción hasta el momento. Elogió sobre todo la actuación de West, así como los efectos que Billington logró con su cámara en exteriores. ^{[ 203 ]} Sylvia Clayton, en The Times , opinó que el rodaje en exteriores encajaba a la perfección con los "magníficos terciopelos, pieles y joyas del vestuario Tudor". ^{[ 204 ]} Clive James argumentó que las elecciones estéticas de Billington tuvieron éxito al darle a la producción un "aspecto suave", en lugar de intentar capturar la estética familiar de Hans Holbein que la mayoría de los espectadores asocian inicialmente con este material. James elogió a West por hacer que la caída de Wolsey resultara conmovedora y a Stride por su buen desempeño con un papel principal que tiene poco que ofrecer en el papel, pero reservó sus mayores elogios para Bloom, en lo que él llamó "la mejor actuación de la serie hasta el momento". Bloom, dijo James, "recitó el verso con una musicalidad inquebrantable incluso cuando estaba abrumada por la emoción", logrando hacer creíble que Katherine continuara amando a Henry incluso cuando él puso su mundo patas arriba. ^{[ 205 ]}

En el New York Times , Benedict Nightingale se mostró impresionado de que Billington hubiera logrado conciliar el verso isabelino "con un medio cuyo drama suele ser naturalista, incluso documental". ^{[ 206 ]} Arthur Unger calificó a Bloom de "inquietantemente vulnerable" como parte de una "producción valiente y audaz" más amplia. ^{[ 207 ]} Para R. Scott Colley, la obra cobró vida en la pequeña pantalla, adaptándose bien a "esa cualidad semi-reflexiva" de los monólogos de la obra. Colley la consideró uno de los puntos culminantes de la primera temporada, convirtiéndose en "un buen melodrama y una excelente televisión". ^{[ 190 ]} La Asociación Shakespeare de América votó esta producción como la mejor de toda la temporada. ^{[ 208 ]}

Temporada 2

La primera parte de la vida del rey Enrique IV, con la vida y muerte de Enrique, apodado Hotspur.

Dirigida por David Giles
Producido por Cedric Messina
Dirigida por Don Homfray
Fechas de grabación: del 7 al 12 de marzo de 1979
Emitido por primera vez en el Reino Unido: 9 de diciembre de 1979
Primera emisión en EE. UU.: 26 de marzo de 1980
Duración (DVD PAL): 147 minutos

Elenco

Jon Finch como el rey Enrique IV
David Gwillim como Enrique, Príncipe de Gales
Rob Edwards como el príncipe Juan de Lancaster
David Buck como el conde de Westmorland
Robert Brown como Sir Walter Blunt
Clive Swift como Thomas Percy, conde de Worcester
Bruce Purchase como Henry Percy, conde de Northumberland
Tim Pigott-Smith como Henry 'Hotspur' Percy
Robert Morris como Edmund Mortimer, conde de March
John Cairney como Archibald, conde de Douglas
David Neal como Scroop, Arzobispo de York
Norman Rutherford como Sir Michael
Richard Owens como Owen Glendower
Terence Wilton como Sir Richard Vernon
Anthony Quayle como Sir John Falstaff
Jack Galloway como Poins
Gordon Gostelow como Bardolph
Steven Beard como Peto
Michele Dotrice como Lady Percy
Sharon Morgan como Lady Mortimer
Brenda Bruce como la amante Quickly
Mike Lewin como Primer Transportista
David Bailie como segundo portador
Douglas Milvain como Chamberlain
Neville Barber como sheriff
George Winter como sirviente de Hotspur
Michael Heath como Primer Mensajero
Malcolm Hughes como Segundo Mensajero

Entre bastidores

La semana anterior a la emisión de este episodio tanto en el Reino Unido como en Estados Unidos, se repitió el episodio de la primera temporada titulado «Ricardo II» como introducción a la trilogía. El episodio también comenzó con la escena de la muerte de Ricardo de la obra anterior.

Anthony Quayle retomó el papel de Falstaff casi treinta años después de interpretarlo por primera vez en el Festival de Gran Bretaña . Su actuación fue más humanizada en esta versión posterior. Falstaff, como personaje que existe en un nivel más metateatral, es el único personaje que habla directamente a la cámara. ^{[ 209 ]} Giles utilizó una lente estrecha durante las escenas de batalla, tanto para mantener a los combatientes claros en el frente del encuadre como para reducir la profundidad de campo, por lo que los limitados decorados del estudio aparecían borrosos en el fondo. ^{[ 210 ]} Tim-Pigott Smith señaló que la coreografía de lucha estaba específicamente dirigida a rechazar cualquier noción de nobleza en las batallas, tanto grandes como pequeñas. ^{[ 211 ]}

Cedric Messina consideraba la Henríada como una especie de « maldición de la casa de Atreo en inglés». ^{[ 212 ]} Al analizar la motivación de los personajes, Giles descubrió que el príncipe Hal había sido entregado por su padre como rehén a Ricardo II durante el viaje de este último a Irlanda, para asegurar la lealtad de su padre. Ricardo trató muy bien a Hal, y Giles se preguntó si esta era una de las razones de la reacción de Hal contra su padre antes y durante esta obra. ^{[ 213 ]}

El episodio «Prefacios a Shakespeare» de la primera parte de Enrique IV fue presentado por Michael Redgrave , quien interpretó a Hotspur en una producción de la RSC de 1951 dirigida por Anthony Quayle. El episodio «Shakespeare en perspectiva» fue presentado por el músico, historiador de arte y crítico George Melly .

Recepción

Christian Williams , en el Washington Post , afirmó que, si bien la producción tarda aproximadamente media hora en desarrollarse, estaba repleta de momentos tiernos bien interpretados, como la canción galesa de Lady Mortimer, y "vastos edificios de hilaridad que se desmoronan en profundidad y ambigüedad moral". Williams también elogió la "majestuosa matanza y el impacto aplastante" de las escenas del campo de batalla. ^{[ 214 ]} En el Boston Globe , William A. Henry consideró que esta era la mejor producción televisiva de la obra que probablemente se vería. ^{[ 215 ]} Diana Loercher, en el Christian Science Monitor , elogió a Gwillim y Quayle junto con una producción que era "inmensamente valiosa". Sin embargo, criticó a la BBC y a la PBS por no proporcionar un resumen introductorio, tal vez a cargo de una figura como Alistair Cooke , para los espectadores que no tendrían el contexto histórico. ^{[ 216 ]} Russell Davies , en The Times , también elogió a Quayle, quien "captó perfectamente" la inseguridad de Falstaff. ^{[ 217 ]}

Clive James consideró la producción «buena, sólida y valiosa, que se movía con firmeza entre los niveles más bajos de emoción y los estratos más altos del tedio». James comparó a Quayle con la notable actuación de Orson Welles en Campanadas a medianoche y se decantó por Quayle. ^{[ 218 ]} Rick Groen, en The Globe and Mail , quedó particularmente impresionado por Pigott-Smith y Gwillim, y argumentó que Jon Finch se ajustaba mucho mejor al papel aquí que en Ricardo II . Las escenas de Eastcheap fueron particularmente impresionantes en escena, en opinión de James, quien también elogió a Clive Swift como un Worcester «secamente irónico». Sin embargo, deseó un uso más imaginativo de la cámara. ^{[ 219 ]}

Samuel Crowl encontró muchos aspectos positivos, especialmente en Gwillim, quien usó su "boca notablemente amplia y expresiva" para capturar la esencia de Hal, con un toque de picardía en su personalidad al iniciar el desarrollo del personaje. A Crowl le gustó el uso de primeros planos por parte de Giles, aunque finalmente declaró que, a pesar del talento del director, ni siquiera él pudo plasmar la "enorme energía" de la obra en la pantalla. Crowl criticó duramente a Finch, cuya "expresión parece abarcar desde el terror hasta el pánico", utilizando gestos con las manos que resultaban vergonzosos y poco profesionales en lugar de encontrar un personaje. Las escenas de batalla de la producción resultan artificiales, propias de un estudio, pero, en última instancia, la obra cobró más vida que la mayoría de las representadas en Messina. Crowl consideró que la interpretación de Falstaff por parte de Quayle fue especialmente interesante cuando hablaba a cámara, lo que dio vida tanto al texto como al personaje. ^{[ 220 ]} Por el contrario, John J. O'Connor, en el New York Times , criticó la interpelación directa a cámara, que restaba realismo a los personajes. O'Connor opinó que las escenas de batalla carecían de amplitud, pero elogió a Pigott-Smith, quien «irradia energía incluso en reposo», y a Quayle por conectar con «una intrigante vena de melancolía en el personaje» y ofrecer una interpretación «inteligente y espléndidamente teatral». ^{[ 122 ]}

En The Spectator , Richard Ingrams también se mostró frustrado por el rascado de manos de Finch como rasgo de personaje. Más importante aún, consideró que Quayle no era la elección adecuada, pues carecía de la "madurez" de alguien como Leo McKern . Ingrams opinó que la elección de Quayle ejemplificaba una "cierta falta de audacia" en la primera temporada, como si "los productores estuvieran ante todo ansiosos por vender las películas al canal educativo estadounidense para su uso en las escuelas". ^{[ 221 ]}

La segunda parte de la biografía del rey Enrique IV, que incluye su muerte y la coronación del rey Enrique V.

Dirigida por David Giles
Producido por Cedric Messina
Diseñado por Don Homfray
Fechas de grabación: del 11 al 16 de abril de 1979
Emitido por primera vez en el Reino Unido: 16 de diciembre de 1979
Emitido por primera vez en EE. UU.: 9 de abril de 1980
Duración (DVD PAL): 150 minutos

Elenco

Jon Finch como el rey Enrique IV
David Gwillim como Enrique, Príncipe de Gales
Rob Edwards como el príncipe Juan de Lancaster
Martin Neil como el príncipe Humphrey de Gloucester
Roger Davenport como Thomas, duque de Clarence
Compra de Bruce como conde de Northumberland
David Neal como Scroop, Arzobispo de York
Michael Miller como Lord Mowbray
Richard Bebb como Lord Hastings
John Humphry como Lord Bardolph
Salvin Stewart como Sir John Colville
David Strong como Travers
Carl Oatley como Morton
Rod Beacham como el conde de Warwick
David Buck como el conde de Westmoreland
Brian Poyser como Gower
Ralph Michael como Lord Presidente del Tribunal Supremo
Anthony Quayle como Sir John Falstaff
Jack Galloway como Poins
Gordon Gostelow como Bardolph
Bryan Pringle como Pistol
Steven Beard como Peto
John Fowler como paje de Sir John Falstaff
Robert Eddison como el juez Robert Shallow
Leslie French como la jueza Silence
Raymond Platt como Davy, sirviente de Shallow.
Frederick Orgulloso como Fang, Oficial del Sheriff
Julian Battersby como Ralph Mouldy
Roy Herrick como Simon Shadow
Alan Collins como Thomas Wart
John Tordoff como Francis Feeble
Roger Elliott como Peter Bullcalf
Jenny Laird como Lady Northumberland
Michele Dotrice como Lady Percy, la viuda de Hotspur.
Brenda Bruce como anfitriona rápidamente
Frances Cuka como Doll (Hoja de recortes)
Tim Brown como sirviente del Lord Presidente del Tribunal Supremo
Colin Dunn como mensajero

Entre bastidores

Este episodio comienza con una repetición de la muerte de Ricardo, seguida de un extracto del episodio de la primera temporada " El rey Ricardo II" . Luego se escucha el soliloquio inicial de Rumour en voz en off , reproducido sobre escenas de la semana anterior de "La primera parte del rey Enrique IV" ; el lamento de Enrique por no haber podido visitar Tierra Santa y la muerte de Hotspur a manos del príncipe Hal. Con más de una cuarta parte de las líneas del texto del Folio recortadas, esta producción tuvo más material omitido que cualquier otra en toda la serie. ^{[ 222 ]} Los estudiosos sospechan que Shakespeare no sabía con precisión qué enfermedad desarrolló el rey Enrique. Textos medievales, como la Crónica de Brut, sugieren que fue una combinación de lepra y sífilis , lo que se reflejó en el maquillaje del personaje a medida que empeora. ^{[ 223 ]} Sin embargo, los estudiosos modernos generalmente descartan la idea de que el rey sufriera de lepra. ^{[ 224 ]} Giles utilizó un mayor número de planos de ángulo inverso y por encima del hombro que en Ricardo II , creando una atmósfera más tensa que la que se lograba habitualmente con el "estilo característico" de Messina. ^{[ 225 ]}

El episodio «Prefacios a Shakespeare» de la segunda parte de Enrique IV fue presentado por Anthony Quayle, quien interpretó a Falstaff en la adaptación de la BBC y también había interpretado el papel varias veces en el escenario, incluyendo una célebre producción de la RSC de 1951, que dirigió junto con Michael Redgrave. El episodio «Shakespeare en perspectiva» fue presentado por el psicólogo Fred Emery .

Recepción

Laurence Christon, en Los Angeles Times , encabezó la ofensiva contra la producción, calificándola de "muy larga y muy aburrida ... el peor tipo de Shakespeare en su mortal reverencia por la palabra y su mediocre respuesta al espíritu". ^{[ 226 ]} Mark Crispin Miller , en The Nation , estuvo ampliamente de acuerdo, diciendo que la actuación de Quayle como Falstaff fue "un largo y esquivo jadeo", y que solo Jon Finch mereció crédito por una actuación "de brillantez aislada" como el Rey atormentado por la culpa. ^{[ 111 ]} John J. O'Connor, en The New York Times , encontró actuaciones sólidas del trío principal de actores, pero se quejó de que la producción avanzaba a paso de tortuga, culpando al texto de Shakespeare y sugiriendo que "algunas de las obras tal vez no merezcan una producción a gran escala". ^{[ 227 ]} Para David Bevington , esta fue una producción "generalmente sólida pero poco inspiradora", empañada por las técnicas de filmación poco convincentes para las secuencias de batalla. ^{[ 228 ]} Michael Church, en el London Times , comparó favorablemente esta producción con las producciones televisadas de la Royal Shakespeare Company . Si bien reconoció que la RSC estaba llegando a nuevas audiencias, Church señaló que, en comparación con las producciones de la BBC, el enfoque de la RSC «a menudo es extremadamente afectado». ^{[ 229 ]}

Muchos críticos fueron más positivos. William A. Henry quedó profundamente impresionado por la primera parte, pero consideró que la segunda parte logró superarla. Para él, Giles, como director, encontró la «intimidad divagante y el patetismo ... sin atenuar la risa estruendosa». Henry elogió a Quayle por tratar «los momentos más ricos con la mayor sencillez», particularmente en sus escenas con Doll y Shallow, y también destacó a Robert Eddington como Shallow, quien llevó al público en un viaje. Reconoció las sólidas caracterizaciones de Dotrice y Bruce, aunque encontró a Gwillim demasiado «insípidamente guapo» y a Finch «demasiado histriónico en su locura». ^{[ 215 ]} Por el contrario, Michael Kernan , en el Washington Post , consideró que la representación del rey Enrique IV fue lo más destacado, diciendo que «Finch se adueña de la obra con total autoridad y nunca la suelta». ^{[ 230 ]} Maurice Charney, en Shakespeare Quarterly , encontró a Quayle especialmente convincente y señaló que Michele Dotrice hizo que sus secuencias como Lady Percy fueran "inolvidables". ^{[ 194 ]} Samuel Crowl desagradó mucho las numerosas "interjecciones innecesarias" que Quayle agregó a sus líneas como Falstaff, que parecían estar en desacuerdo con el brillante personaje que no debería tener que esforzarse por encontrar la palabra adecuada. ^{[ 220 ]} Por el contrario, TF Wharton argumenta que la elección interpretativa de Quayle crea un Falstaff que llena cada espacio, "no solo físicamente sino también vocalmente". ^{[ 231 ]}

GM Pearce, en Cahiers Élisabéthains , destacó las secuencias en el huerto de Shallow y el diseño que "daba a estas encantadoras escenas una mayor sensación de autenticidad". ^{[ 232 ]} En Time , Gerald dijo que Gwillim "captura hábilmente todas las contradicciones de Hal", mientras que Quayle hace que el personaje de Falstaff sea "no solo simple sino natural". ^{[ 233 ]} Clive James argumentó que la producción funcionó en gran medida porque Giles no impuso una interpretación fuerte, sino que «se permitió que el texto hiciera la mayor parte del trabajo». James señaló que Gwillim, como el Príncipe Hal, tenía buen oído para el ritmo, además de la ventaja de «un rostro sacado de un retrato renacentista». ^{[ 234 ]} Para Peter Saccio, esta fue la más absorbente de las cuatro producciones de la Henriada de Giles . Saccio reconoció que el frotamiento de manos de Finch era una elección deliberada del personaje, que conllevaba diferentes símbolos en los dos papeles. Encontró mucho que apreciar en los papeles secundarios, como Poins y el Arzobispo, al tiempo que destacó la «boca extraordinariamente expresiva» de Gwillim al actuar. En última instancia, Saccio creía que el uso de la cámara de televisión permitió a Giles capturar las luchas personales y las sutilezas políticas que componen la obra. ^{[ 235 ]}

La vida de Enrique V

Dirigida por David Giles
Producido por Cedric Messina
Diseñado por Don Homfray
Fechas de grabación: del 18 al 25 de junio de 1979
Emitido por primera vez en el Reino Unido: 23 de diciembre de 1979
Primera emisión en EE. UU.: 23 de abril de 1980
Duración (DVD PAL): 163 minutos

Elenco

Alec McCowen como coro
David Gwillim como el rey Enrique V
Martin Smith como duque de Gloucester
Rob Edwards como el duque de Bedford
Roger Davenport como el duque de Clarence
Clifford Parrish como duque de Exeter
Derek Hollis como el Duque de York
Robert Ashby como conde de Salisbury
David Buck como el conde de Westmoreland
Rob Beacham como el conde de Warwick
Trevor Baxter como Arzobispo de Canterbury
Juan Abineri como obispo de Ely
William Whymper como conde de Cambridge
Ian Price como Lord Scroop
George Howe como Sir Thomas Erpingham
David Rowlands como Sir Thomas Grey
Brian Poyser como Gower
Tim Wylton como Fluellen
Paddy Ward como MacMorris
Michael McKevitt como Jamy
Ronald Forfar como Bates
Joe Ritchie como juez
David Pinner como Williams
Jeffrey Holland como Nym
Gordon Gostelow como Bardolph
Bryan Pringle como Pistol
John Fowler como niño
Simon Broad como Heraldo
Thorley Walters como Carlos VI, rey de Francia.
Keith Drinkel como Lewis, el Delfín
Robert Harris como el duque de Borgoña
John Saunders como duque de Orléans
John Bryans como duque de Borbón
Julian Glover como el Condestable de Francia
Carl Forgione como Rambures
Alan Brown como gobernador de Harfleur
Garrick Hagon como Montjoy, un heraldo francés
Pamela Ruddock como Isabel, Reina de Francia
Jocelyne Boisseau como Katherine, hija de Charles e Isabel.
Anna Quayle como Alicia
Brenda Bruce como anfitriona
Graham Pountney como soldado francés
Ronald Chenery como mensajero

Entre bastidores

El director David Giles y el diseñador de producción Don Homfray coincidieron en que este episodio debía tener un aspecto diferente al de las dos obras de Enrique IV . Mientras que estas se habían centrado en habitaciones e interiores domésticos, Enrique V se centraba en grandes espacios abiertos. Por lo tanto, al no poder rodar en exteriores y al no ser posible crear reproducciones realistas de dichos espacios en un estudio, optaron por un enfoque más estilizado del diseño de producción que el visto hasta entonces en la serie. Irónicamente, el producto final resultó más realista de lo que ambos habían anticipado o deseado. ^{[ 236 ]} Giles consideró que la obra era la menos naturalista de la tetralogía, en parte debido al papel del Coro y en parte porque el rey Enrique es un actor de rol. La estilización fue especialmente pronunciada en las escenas de la corte francesa, con decorados no representacionales y un estilo de actuación más grandioso. ^{[ 237 ]} La diseñadora de vestuario Odette Barrow recibió asesoramiento heráldico de Charles Kightly del Royal College of Arms , una autoridad en la Batalla de Agincourt . ^{[ 238 ]} Dado que esta producción fue concebida como la conclusión de una trilogía que describía el ascenso de Enrique de príncipe a rey, en lugar de un drama independiente, Messina se mostró complacido con los cortes que redujeron la ambigüedad de la bondad de Enrique. Messina dijo: «El discurso que pronuncia amenazando a la gente de Harfleur es absolutamente terrible». ^{[ 239 ]}

El episodio se repitió el día de San Jorge (23 de abril) de 1980.

El episodio «Prefacios a Shakespeare» de La vida de Enrique V fue presentado por Robert Hardy , quien había interpretado a Enrique V en la serie de televisión de la BBC de 1960, «Una era de reyes» . El episodio «Shakespeare en perspectiva» fue presentado por el político Alun Gwynne Jones .

Recepción

Paul M. Cubeta, en Shakespeare on Film Newsletter , publicó una crítica muy positiva, calificando a Gwillim de "espléndido" interpretando a un rey lleno de asperezas, "sumamente convincente al crear una unidad de la doble personalidad de Enrique como rey y hombre". Disfrutó de los actores que interpretaban a la corte francesa y también del coro de Alec McCowen, que hacía una especie de " Alistair Cooke proporcionando exposición con aire de suficiencia" mientras abrazaba la naturaleza poco fiable del personaje. Cubeta apreció que Giles no se sintiera intimidado por la leyenda de la versión cinematográfica de Laurence Olivier , creando hábilmente la sensación de espacios más amplios a pesar de la dificultad de las secuencias de batalla en la pequeña pantalla. "El único primer plano silencioso del niño muerto dice más sobre la victoria de Agincourt" que todas las escenas de batalla que se podrían haber filmado. ^{[ 240 ]} John J. O'Connor, en el New York Times , consideró la producción "sólida, sencilla e inteligente", destacando el dinero que se invirtió claramente en "unos espléndidos vestuarios". O'Connor había encontrado a Gwillim incómodo como el Príncipe Hal, pero lo encontró aquí como "un Enrique completamente admirable". O'Connor elogió especialmente la "exquisita aparición" de Wylton, Pringle y Anna Quayle, y señaló a la Katherine de Boisseau como "un modelo de inocencia cautivadora". ^{[ 241 ]} GM Pearce, en Cahiers Élisabéthains , apreció la "intensidad y la emoción contenida" de McCowen y el sentido del humor y el "gran encanto" de Boisseau, pero se mostró decepcionado de que el "interior de acero" que Gwillim insinuó con su personaje en las obras anteriores no emergiera aquí. ^{[ 232 ]}

Otras críticas fueron tibias. Cecil Smith, del Los Angeles Times , disfrutó de la producción, pero la encontró "sólidamente profesional ... bastante académica en su enfoque y un poco demasiado centrada en el escenario", con decepción porque el Enrique V de Gwillim fue "poco interpretado y bastante suave en tono y modales". ^{[ 242 ]} Mark Crispin Miller, en The Nation , disgustó profundamente los accesorios y decorados realistas, comparándolos con el escenario vacío del público de Shakespeare, que permitía un mayor juego con la imaginación del público y una mayor riqueza de la interpretación. En opinión de Miller, la BBC había optado por complacer a sus financiadores estadounidenses y había "censurado a este difícil personaje [el rey Enrique], convirtiendo al 'belicoso Harry' en una persona realmente agradable". En opinión de Miller, Gwillim convirtió incluso su condena a muerte de los aspirantes a asesinos en una escena sensiblera. ^{[ 111 ]} Para Donn Downey, en The Globe and Mail , Boisseau fue el aspecto más encantador de una producción que en general no convenció. Creía que Gwillim era demasiado joven para interpretar de forma convincente al Enrique adulto, lo que lo convertía en todo lo que el Delfín francés afirmaba del personaje: «Este Enrique pertenece al baile de graduación ... no a las primeras filas liderando un ejército de ingleses en la batalla». ^{[ 243 ]}

William A. Henry elogió al elenco de reparto, incluyendo a Fowler, Bruce, Wylton y Boisseau, pero se mostró decepcionado con Gwillim. Si bien reconoció el talento del actor, Henry consideró que Gwillim creó un personaje snob y no uno convincente, sin el cual "no hay mucho de una obra". Su tesis era que, aunque usar al mismo actor en las tres obras tenía sentido, no era la mejor manera de lograr buenas interpretaciones de cada una de ellas. En definitiva, Henry concluyó que Giles "muestra poco del genio interpretativo" que aportó a las tres obras anteriores. ^{[ 244 ]}

Noche de Reyes

Dirigida por John Gorrie
Producido por Cedric Messina
Diseñado por Don Taylor
Fechas de grabación: del 16 al 21 de mayo de 1979
Primera emisión en el Reino Unido: 6 de enero de 1980
Primera emisión en EE. UU.: 27 de febrero de 1980
Duración (DVD PAL): 128 minutos

Elenco

Alec McCowen como Malvolio
Robert Hardy como Sir Toby Belch
Felicity Kendal como Viola
Annette Crosbie como María
Sinéad Cusack como Olivia
Trevor Peacock como Feste
Clive Arrindell como Orsino
Ronnie Stevens como Sir Andrew Aguecheek
Robert Lindsay como Fabian
Maurice Roëves como Antonio
Michael Thomas como Sebastián
Malcolm Reynolds como Valentine
Ryan Michael como Curio
Ric Morgan como capitán de barco
Arthur Hewlett como sacerdote
Daniel Webb como sirviente
Andrew MacLachlan como Primer Oficial
Peter Holt como segundo oficial
Jean Channon como la mujer que espera

Entre bastidores

El director John Gorrie interpretó Noche de Reyes como una comedia ambientada en una casa de campo inglesa , e incorporó influencias que van desde la obra de Luigi Pirandello , Il Gioco delle Parti, hasta la serie Upstairs, Downstairs de ITV . ^[²⁴⁵^] Gorrie también ambientó la obra durante la Guerra Civil Inglesa con la esperanza de que el uso de caballeros y parlamentarios ayudara a centrar la dramatización del conflicto entre la festividad y el puritanismo . ^[⁴²^] Gorrie quería que el episodio fuera lo más realista posible, y al diseñar la casa de Olivia, se aseguró de que la geografía del edificio fuera práctica. Luego filmó el episodio de tal manera que el público se percatara de la geografía lógica, filmando a menudo a los personajes entrando y saliendo por puertas a habitaciones y pasillos. ^[²⁴⁶^]

El episodio «Prefacios a Shakespeare» de Noche de Reyes fue presentado por Dorothy Tutin , quien había interpretado a Viola en una producción de la RSC de 1958 dirigida por Peter Hall. El episodio «Shakespeare en perspectiva» fue presentado por el pintor y poeta David Jones .

Recepción

Cecil Smith, en el Los Angeles Times , calificó la producción como "una aventura animada y alegre". ^{[ 247 ]} GM Pearce, escribiendo en Cahiers Élisabéthains , disfrutó de la producción "alegre y vigorosa", impresionado porque logró explicar mejor al público las posiciones sociales relativas de los personajes que la mayoría de las producciones teatrales. ^{[ 248 ]} The Guardian la calificó como "una de las alegrías del invierno", dirigida con sensibilidad, en una temporada por lo demás irregular. ^{[ 249 ]} Para Maurice Charney, la producción de Gorrie fue "modesta pero muy satisfactoria", con la escenografía de Taylor creando una fuerte sensación de un hogar en plena actividad, y llena de "encanto campestre". Charney destacó la interpretación "maravillosamente contenida e inteligente" de McCowen, y dijo que la historia se desarrolló "con una autenticidad creíble". ^{[ 194 ]}

Algunas críticas fueron más ambiguas. John J. O'Connor, en el New York Times , consideró la producción como "sólida y, con frecuencia, admirable", y opinó que las subtramas cómicas eran lo más destacado. O'Connor señaló los escalones de piedra aparente que crujían al pisarlos, revelando su falsedad. Consideró que Arrindell "luce bien, pero es molesta por su falta de sustancia" y que McCowen nunca hizo nada específico de Malvolio, quien "sigue siendo un extraño entre los demás personajes". ^{[ 250 ]} Diana Loercher, en el Christian Science Monitor , opinó que, en general, la producción "ilumina la pantalla de televisión como un cohete", con elogios para Stevens y McCowen (a quien consideró el punto culminante cómico) y apreciación por el parecido superficial de los gemelos. Si bien Loercher apreciaba la interpretación de Cusack como Olivia, a quien describió como "apropiadamente bella y altiva", sentía que Cusack nunca convenció al público con su pasión por Cesario, y le decepcionó la "interpretación petulante" de Arrindell como Orsino. ^{[ 251 ]}

El Chicago Tribune opinó que la subtrama cómica era "casi un fracaso total", pero disfrutó del "humor sentimental" de la trama de Viola. En última instancia, Larry Kart argumentó que la dependencia teatral de Shakespeare del verso rápido y el lenguaje denso está en desacuerdo con el enfoque visual de la televisión, y que los momentos más exitosos fueron aquellos en los que la pantalla podía adentrarse en la mente de un personaje, como cuando Viola le cuenta a Orsino sobre el amor pasado de "Cesario". ^{[ 252 ]} En Shakespeare on Film Newsletter , Virginia M. Carr se mostró decepcionada de que Gorrie no encontrara los elementos más oscuros del subtexto de la obra y dudó que el público no familiarizado con la obra comprendiera las convenciones teatrales, como una mujer disfrazada que aún parece una mujer. Sin embargo, concluyó que Gorrie tuvo más éxito con los "temas de la locura y la identidad perdida". ^{[ 253 ]} William A. Henry, en el Boston Globe , fue desdeñoso: encontró el Malvolio de McCowen adolecía de humor y la subtrama cómica carecía de caracterizaciones "cálidas y devotas", mientras que el resto de la obra se sentía demasiado "terrenal cuando debería ser caprichosa". ^{[ 254 ]}

La Tempestad

Dirigida por John Gorrie
Producido por Cedric Messina
Diseñado por Paul Joel
Fechas de grabación: del 23 al 28 de julio de 1979
Emitido por primera vez en el Reino Unido: 27 de febrero de 1980
Emitido por primera vez en EE. UU.: 7 de mayo de 1980
Duración (DVD PAL): 124 minutos

Elenco

Michael Hordern como Próspero
Derek Godfrey como Antonio
David Waller como Alonso
Warren Clarke como Calibán
Nigel Hawthorne como Stephano
David Dixon como Ariel
Andrew Sachs como Trinculo
John Nettleton como Gonzalo
Alan Rowe como Sebastián
Pippa Guard como Miranda
Christopher Guard como Fernando
Kenneth Gilbert como contramaestre
Edwin Brown como Maestro
Paul Greenhalgh como Francisco
Christopher Bramwell como Adrian
Gwyneth Lloyd como Juno
Elizabeth Gardner como Ceres
Judith Rees como Iris

Entre bastidores

El episodio utilizó un decorado de 360 grados, lo que permitió a los actores moverse de la playa al acantilado y al huerto sin cortes. El huerto estaba compuesto por manzanos reales. ^{[ 255 ]} Los efectos visuales que se ven en este episodio no se desarrollaron para su uso aquí. Se habían desarrollado para Top of the Pops y Doctor Who . ^{[ 245 ]} John Gielgud fue elegido originalmente para el papel de Próspero, pero los conflictos contractuales retrasaron la producción, y para cuando Messina los resolvió, Gielgud ya no estaba disponible. ^{[ 256 ]}

El episodio «Prefacios a Shakespeare» dedicado a La Tempestad fue presentado por Michael Hordern , quien interpretó a Próspero en la adaptación de la BBC. El episodio «Shakespeare en perspectiva» fue presentado por el filósofo Laurens van der Post .

Recepción

Eric Paice le dio a la producción una crítica entusiasta en The New Statesman, calificando la dirección de Gorrie de "prácticamente impecable" y diciendo que esta Tempestad entiende que la mejor manera de presentar a Shakespeare en televisión es "mantenerse al margen y dejar que la narrativa cuente su propia historia sin trucos de producción". ^{[ 257 ]} Clive James sintió que, incluso en una escenografía minimalista, Hordern era "lo suficientemente mágico como para transformar su entorno" y dijo el papel de Próspero mejor de lo que James había escuchado antes. Los jóvenes amantes eran "apropiadamente encantadores" ^{[ 258 ]} Blaik Kirby, en The Globe and Mail , la encontró "una versión delicada y bellamente clara" de la obra, adecuada para la pantalla de televisión, y liderada por una "interpretación finamente ponderada" de Hordern, quien encontró el equilibrio entre decir las líneas con ritmo y con sentido para el público. Kirby encontró a los jóvenes amantes "sensibles y adorables" y elogió a Clarke por encontrar humanidad y sensibilidad sin negar la naturaleza brutal de Calibán. ^{[ 259 ]} En el Boston Globe , William A. Henry también elogió a Hordern por hacer que el papel de Próspero fuera "tan oscuro y complejo como Lear o Hamlet, tan noble como Bruto o Macduff". Henry apreció que Gorrie no intentara convertir a Próspero en un colonialista malvado, ni simplificar a los personajes nativos. Encontró que el diseño de Dixon como Ariel se asemejaba a "un ángel vengador cristiano de alguna pintura del Renacimiento flamenco " y el Calibán de Clarke a "algún canalla de Rubens de las pinturas del borracho Sileno ". También apreció la escenografía de Joel y la mascarada isabelina del coreógrafo Geoffrey Cauley, concluyendo que la producción "se parece más a la naturaleza que a un escenario" y, aun cuando no lo hace, "evoca de nuevo el encanto de la isla". ^{[ 260 ]}

Numerosos críticos fueron mucho menos halagadores. Cecil Smith, en el Los Angeles Times , ridiculizó la producción como "horrenda ... un desastre pesado y tedioso", y le disgustó particularmente el "vergonzoso" desfile de espíritus. ^{[ 261 ]} Maurice Charney opinó que "todo sale mal aquí" con Hordern mal elegido para el papel, y tan "monótonamente paternalista que duerme a todos con la misma eficacia que a Miranda". ^{[ 194 ]} Stanley Reynolds , en el London Times , discrepó con la decisión de Gorrie de evitar una fuerte interpretación del director, calificando esto como "otra producción rígida dirigida a los archivos" y "más del espantoso gusto medio de la BBC". ^{[ 262 ]} El New Orleans Times-Picayune desestimó la producción en su conjunto, pero consideró que Hordern "salva el día con su maravillosa actuación". ^{[ 263 ]}

John J. O'Connor publicó una crítica mixta en el New York Times , calificando la producción de "apenas impecable", pero señalando que Gorrie "logró evitar algunos de los errores más comunes" con su reparto y los "diseños generalmente sencillos" de Joel. O'Connor apreció la forma en que se manejó la magia de Ariel mediante efectos especiales, pero concluyó que el espectáculo se sintió como "un fin de semana particularmente ajetreado en Fire Island ". ^{[ 264 ]} Dominick Grundy, en Shakespeare on Film Newsletter , se mostró decepcionado con el Próspero de Hordern, sintiendo que carecía de autoridad como personaje, e igualmente decepcionado por la falta de magia conjurada por una iluminación deficiente. Sin embargo, Grundy consideró convincentes a los personajes secundarios, destacando a Hawthorne, Sachs y Clarke como un exitoso trío cómico, y encontrando gran convicción en las interpretaciones de Rowe y Godfrey como los cortesanos. ^{[ 265 ]}

Hamlet, príncipe de Dinamarca

Dirigida por Rodney Bennett
Producido por Cedric Messina
Diseñado por Don Homfray
Fechas de grabación: del 31 de enero al 8 de febrero de 1980
Emitido por primera vez en el Reino Unido: 25 de mayo de 1980
Primera emisión en EE. UU.: 10 de noviembre de 1980
Duración (DVD PAL): 214 minutos

Elenco

Derek Jacobi como Hamlet
Claire Bloom como Gertrudis
Patrick Stewart como Claudio
Eric Porter como Polonio
Lalla Ward como Ofelia
David Robb como Laertes
Patrick Allen como el fantasma del padre de Hamlet.
Robert Swann como Horacio
Jonathan Hyde como Rosencrantz
Geoffrey Bateman como Guildenstern
Emrys James como primer jugador (Rey)
Jason Kemp como segundo jugador (Reina)
Geoffrey Beevers como tercer actor (Luciano)
Bill Homewood como el Rey en el Mimo
Peter Richards como la Reina en el Mimo
Terence McGinity como asesino en el mimo
Peter Burroughs como jugador
Stuart cayó como jugador
Ian Charleson como Fortinbrás
Tim Wylton como Primer Sepulturero
Peter Benson como segundo sepulturero
Paul Humpoletz como Marcelo
Niall Padden como Bernardo
Christopher Baines como Francisco
John Humphry como Voltemand
John Sterland como Cornelio
Peter Gale como Osric
Raymond Mason como Reynaldo
Dan Meaden como capitán noruego
Iain Blair como marinero
Reginald Jessup como mensajero
Michael Poole como sacerdote
David Henry como embajador de Inglaterra

Entre bastidores

Originalmente, el director Rodney Bennett había querido rodar la producción en exteriores, pero tras la primera temporada se decretó que todas las producciones debían realizarse en estudio. Bennett aprovechó esta restricción y su Hamlet, Príncipe de Dinamarca «fue la primera producción completamente estilizada de la serie». ^{[ 236 ]} El propio Bennett argumentó que «aunque a primera vista Hamlet parezca una gran obra naturalista, en realidad no lo es [...] Tiene realidad, pero es esencialmente una realidad teatral. La manera de hacerlo es empezar de cero e ir añadiendo gradualmente solo lo que realmente se necesita». ^{[ 266 ]} Por ello, el diseño de producción era abierto, con espacios ambiguos, aberturas sin especificidad arquitectónica y vacío. Susan Willis sostiene que este episodio «fue el primero en afirmar un estilo teatral en lugar de aspirar tímidamente a la naturaleza del cine». ^{[ 88 ]}

Derek Jacobi comenzó esta producción inmediatamente después de una larga temporada en el escenario en la producción de Toby Robertson , primero en The Old Vic y luego en una gira internacional durante dos años. ^{[ 267 ]} Jacobi intentó abordar la producción con una mente fresca. Por ejemplo, en escena, el Hamlet de Jacobi había expresado enojo cuando los actores representaron el espectáculo mudo antes de La ratonera , temiendo que arruinara su plan para atrapar a Claudio. Aquí, Bennett creía que Hamlet sabría el contenido de la obra, por lo que Jacobi modificó su actuación para mostrar que esperaba una reacción en el espectáculo mudo y, cuando Claudio no reaccionó, Hamlet comenzó a sospechar que el fantasma había estado mintiendo. ^{[ 268 ]} Jacobi quería pronunciar el discurso "Ser o no ser" como una interpelación directa a Ofelia, tal vez incluso un coqueteo, pero Bennett rechazó este enfoque. ^{[ 269 ]}

La producción se grabó en el Estudio 1 del Centro de Televisión de la BBC , con 995 ^m², el segundo estudio de televisión más grande de Gran Bretaña en ese momento. ^{[ 270 ]} El diseñador Don Homfray utilizó rampas alrededor de la circunferencia del espacio escénico para la cámara, lo que le permitió dar una sensación de distancia al capturar el suelo en el fondo. Al mirar hacia abajo, también ayudó a ocultar las luces superiores. ^{[ 271 ]} Así como Hamlet nunca está seguro de qué es real, Bennett quiso mantener la arquitectura vaga para que las cosas se desarrollaran en un espacio incierto. Las paredes eran insustanciales, con iluminación "inspirada en Rembrandt", para crear la sensación de un mundo donde siempre existe la posibilidad de ser observado o escuchado. El único espacio tridimensional con paredes sólidas sería, irónicamente, el escenario para los actores, que fue diseñado para sentirse como un teatro renacentista italiano. ^{[ 272 ]} Bennett y su diseñadora de vestuario, Barbara Kronig, le dieron a la obra un aire de mediados del siglo XVI, inspirándose en Durero y Brueghel, para transmitir la idea de que Hamlet era una historia tradicional anterior a Shakespeare. Kronig utilizó verdes y azules oscuros, por lo que Homfray los compensó con grises y tonos acero. ^{[ 273 ]}

El episodio se repitió en Estados Unidos el 31 de mayo de 1982. La primera emisión fue la producción con mayor audiencia de toda la serie en Norteamérica, con cifras de 5,5 millones de espectadores. ^{[ 107 ]}

El episodio «Prefacios a Shakespeare» sobre Hamlet, príncipe de Dinamarca fue presentado por Derek Jacobi , quien interpretó a Hamlet en la adaptación de la BBC. El episodio «Shakespeare en perspectiva» fue presentado por el periodista Clive James .

Recepción

En el Washington Post , John Lardner defendió la versión de Bennett como "una producción audaz y arriesgada, llena de imágenes memorables", especialmente en la claridad del clímax de la lucha de espadas. ^{[ 269 ]} John J. O'Connor, en el New York Times, reconoció que ocasionalmente el "enfoque minimalista flaquea", como cuando no hay lugar en el escenario abierto para que Hamlet y Horacio se escondan de los dolientes en el funeral de Ofelia. Pero en general consideró que este era un enfoque práctico y tradicional para la obra de venganza, con Jacobi ganando "atención y reconocimiento" y Bloom una Gertrudis "encantadora, inteligente y comprensiva". Elogió a Bennett por dar a los personajes secundarios rasgos distintivos, y sintió que la combinación de primeros planos de pantalla y un decorado de estudio vacío permitía una "claridad de exposición inusual" para el espectador. Sin embargo, O'Connor afirmó que tanto Polonio como Ofelia parecían disminuidos, y se sintió decepcionado por la interpretación poco emotiva de Robb como Laertes y el "autocrítico" Hamlet de Swann. ^{[ 274 ]} Jack Thomas, en el Boston Globe , elogió esta producción diciendo que "es un estándar de lo que la televisión puede lograr" y compensó las decepciones anteriores de la serie, argumentando que Jacobi tomó un papel arraigado en la tradición y lo llevó a la televisión sin sacrificar el impacto ni la psicología. ^{[ 275 ]}

Para Bernice W. Kliman, esta producción supuso un punto de inflexión para la serie en su conjunto, al tiempo que admitía «la afinidad natural entre el escenario de Shakespeare y la escenografía sonora sin artificios». Descubrió que la producción permitía reconocer la obra como una pieza inconsistente en sí misma, y que, si bien Jacobi comenzó con excesos, su producción cohesionó hasta que logró transmitir «de forma tan plena la soledad y la vulnerabilidad de Hamlet» en una escenografía que permitía un estilo de actuación que «trasciende lo "real"». ^{[ 276 ]} Cecil Smith, en el Los Angeles Times , señaló que la producción estaba "confinada al escenario", pero que Jacobi era "un Hamlet que no olvidarán fácilmente". ^{[ 277 ]} La reseña de Clive James para The Observer se centró en lo que él consideraba un problema creciente: los actores pronunciaban las líneas de Shakespeare de tal manera que obstruían el ritmo porque se centraban en sobreexplicar cada palabra del texto. Jacobi, en su opinión, era el mayor culpable (aunque excelente como el personaje), mientras que Bloom y Stewart interpretaban el diálogo más según lo dictaba el ritmo. ^{[ 278 ]} Nancy Banks-Smith, en The Guardian , se mostró decepcionada por lo que consideraba una producción de estudio demasiado decidida a ser teatral en lugar de televisiva. ^{[ 279 ]} HR Coursen dijo que Bloom manejó bien el nivel de desconocimiento que Gertrudis tiene de las actividades de su marido, y también elogió la actuación de Emrys James. Encontró a Ward "poco distinguido" y, aunque disfrutó La interpretación de Stewart, sin embargo, parecía apresurada, por lo que no quedaba claro a qué conclusión había llegado Claudio. Coursen declaró que esta era una de las mejores producciones de Hamlet que probablemente se verían fuera del teatro. ^{[ 119 ]}

Richard Ingrams, en The Spectator , dijo que la producción no era "ni película ni obra de teatro", con "ninguna malevolencia real" en la interpretación de Claudio por parte de Stewart y Jacobi "un príncipe convencional". Ingrams elogió la "falta de artificios", pero consideró que lo que los espectadores vieron carecía de inspiración. ^{[ 280 ]} Kenneth Rothwell evaluó la producción diciendo que solo cobraba vida cuando Jacobi y Bloom compartían el escenario, pero por lo demás la encontró poco ingeniosa. Rothwell criticó la duración y un elenco que "estaba audicionando para papeles en Hamlet pero no interpretando Hamlet ". En particular, encontró que Jacobi era un regreso a los Hamlets neuróticos del siglo XIX en lugar de ofrecer una interpretación fresca. Señaló que tal vez era demasiado pronto para ver a Jacobi en otra gran tragedia de Shakespeare, ya que vio rastros del "petuoso" Ricardo II en su Hamlet, lo que llevó al espectador a sentir simpatía por Claudio. Rothwell también cuestionó el enfoque teatral, sintiendo que no tenía sentido para la El cementerio debe ser un espacio abierto estilizado, pero la tumba debe seguir siendo real, con su tierra. ^{[ 281 ]}

Rick Groen, en The Globe and Mail , consideró que el Hamlet de Bennett era "más fácil de admirar que de amar", "rico en contenido pero pobre en imaginación". Citó la interpretación de Jacobi como una representación completamente accesible pero compleja que "deleitará a los profesores de secundaria de todo el mundo", y opinó que el reparto en general era sólido. Destacaron Porter, "refrescantemente contenido: como un Polonio más compasivo de lo habitual", y Bloom, quien manejó con maestría la intensidad emocional de la obra. Si bien no tuvo problemas con la austeridad de la escenografía, Groen se mostró decepcionado con la cámara de Bennett, que parecía manejarse con "inercia", escenificando de forma convencional incluso las escenas más intensas, como la llegada del Fantasma. ^{[ 282 ]}

Temporada 3

La fierecilla domada

Dirigida por Jonathan Miller
Producido por Jonathan Miller
Diseñado por Colin Lowrey
Fechas de grabación: del 18 al 24 de junio de 1980
Primera emisión en el Reino Unido: 23 de octubre de 1980
Emitido por primera vez en EE. UU.: 26 de enero de 1981
Duración (DVD PAL): 126 minutos

Elenco

Simon Chandler como Lucentio
Anthony Pedley como Tranio
John Franklyn-Robbins como Baptista
Frank Thornton como Gremio
Sarah Badel como Katherine
Jonathan Cecil como Hortensio
Susan Penhaligon como Bianca
Harry Waters como Biondello
John Cleese como Petruchio
David Kincaid como Grumio
Bev Willis como la sirvienta de Baptista
Angus Lennie como Curtis
Harry Webster como Nathaniel
Gil Morris como Philip
Leslie Sarony como Gregory
Derek Deadman como Nicholas
Denis Gilmore como Peter
John Bird como pedante
Alan Hay como sastre
David Kinsey como mercero
John Barron como Vincentio
Joan Hickson como viuda
Tony Martell como oficial

Entre bastidores

La producción se basó, al menos parcialmente, en la propia puesta en escena de Miller en el Festival de Chichester de 1972, protagonizada por Joan Plowright y Anthony Hopkins , ^{[ 283 ]} y, como en todos los episodios que dirigió Jonathan Miller, permitió que el trabajo de célebres artesanos influyera en sus conceptos de diseño. En el caso de La fierecilla domada , el decorado de la calle se basó en la obra del arquitecto Sebastiano Serlio , así como en el Teatro Olímpico , diseñado por Andrea Palladio . El salón de Baptista se inspiró fielmente en La lección de música de Vermeer . ^{[ 91 ]}

La elección de John Cleese para el papel de Petruchio no estuvo exenta de polémica. Cleese nunca había interpretado a Shakespeare antes y no era fan de las dos primeras temporadas de la BBC Television Shakespeare . Por ello, Miller tuvo que convencerlo de que la BBC de La fierecilla domada no sería, como Cleese temía, "que se volcaran muchos muebles, se derramara mucho vino, se dieran muchas palmadas en los muslos y hubiera muchas risas injustificadas". ^{[ 284 ]} Miller le dijo a Cleese que el episodio interpretaría a Petruchio como un puritano de principios de siglo más preocupado por intentar mostrarle a Kate lo absurdo de su comportamiento ("mostrarle una imagen de sí mismo", como lo expresó Miller ^{[ 285 ]} ), en lugar de intimidarla para que se sometiera, y por lo tanto, el papel no debía interpretarse siguiendo las líneas tradicionales del fanfarrón arrogante al estilo de Richard Burton en la adaptación cinematográfica de Franco Zeffirelli de 1967 . Según Cleese, quien consultó a un psiquiatra especializado en el tratamiento de "arpías", "Petruchio no cree en sus propias payasadas, pero de la manera más astuta y sofisticada necesita mostrarle a Kate ciertas cosas sobre su comportamiento. La mira y se da cuenta de que ella es la mujer para él, pero tiene que pasar por el proceso de 'reacondicionarla' antes que nada. Así que se comporta de manera tan escandalosa como ella para que sea consciente del efecto que su comportamiento tiene en otras personas [...] Kate necesita ser feliz: es bastante evidente que es infeliz al principio de la obra, y luego extremadamente feliz al final debido a lo que ha logrado con la ayuda de Petruchio". ^{[ 286 ]} Miller también investigó cómo se trataba a los niños problemáticos en la Clínica Tavistock , donde la imitación se usaba a menudo durante la terapia; «Hay maneras en que un terapeuta hábil puede burlarse suavemente de un niño para sacarlo de una rabieta imitando de forma divertida la rabieta inmediatamente después de que ocurra. Luego, se le acerca un espejo al niño y es capaz de ver cómo lo ven los demás». ^{[ 287 ]} En su reseña de la adaptación para el Financial Times , Chris Dunkley se refirió a este tema, llamando a Petruchio de Cleese «una trabajadora social excéntricamente pragmática que utiliza los propios hábitos dudosos de la clienta rebelde para calmarla». ^{[ 288 ]}La actriz Sarah Badel tenía una concepción similar de la psicología detrás de la producción. Elaboró una "biografía imaginaria" para Catalina, argumentando: "Es una mujer de tanta pasión [...] una mujer con una capacidad de amar tan enorme que la única manera de que sea feliz es encontrar un hombre de igual capacidad. Por lo tanto, está loca por falta de amor [...] él finge locura, ella está al borde de ella. Petruchio es el único hombre que le muestra cómo es ella". ^{[ 289 ]}

Miller estaba decidido a que la adaptación no se convirtiera en una farsa, y en ese sentido, dos textos clave para él durante la producción fueron The Family, Sex and Marriage in England: 1500–1800 de Lawrence Stone y The Revolution of the Saints de Michael Walzer , que utilizó para ayudar a fundamentar su interpretación de la obra en términos sociales reconociblemente renacentistas; las acciones de Petruchio se basan en puntos de vista económicos, sociales y religiosos aceptados de la época, al igual que las de Baptista. ^[⁹¹^] Junto con esta interpretación, la canción que se canta al final de la obra es una versión musical del Salmo 128 ("Bendito el que teme al Señor"), que se cantaba a menudo en los hogares puritanos al final de una comida en la época de Shakespeare, y que elogiaba una vida familiar pacífica. ^[²⁹⁰^] Al hablar de la adición del salmo, Miller afirma: «Tuve que darle [a la conclusión] un formato explícitamente religioso, para que la gente pudiera verlo no solo como las travesuras de un hombre intolerantemente egoísta que simplemente destruía a una mujer para satisfacer su propia vanidad, sino como una visión sacramental de la naturaleza del matrimonio, mediante la cual esta pareja había llegado a amarse al reconciliarse con las exigencias de una sociedad que veía la obediencia como un requisito religioso». ^[²⁹¹^]

Miller optó por no incluir la secuencia de «Inducción» del guion de Shakespeare, que presenta el resto de la obra como una ficción representada para un hojalatero borracho llamado Christopher Sly. Creía que el recurso inherentemente teatral y de «estilo folclórico» de la narrativa marco sería difícil de realizar en televisión, además de hacer que los personajes de la historia principal parecieran «actores en una historia» en lugar de personas reales con las que el público pudiera identificarse. ^{[ 292 ]} Con su cámara, Miller se centró en la profundidad de campo, utilizando un teleobjetivo y colocando a menudo a los personajes en primer plano, en el medio y al fondo del plano. Esto tenía como objetivo asegurar que los personajes siempre estuvieran ubicados dentro del mundo que los rodeaba y mostrar que sus acciones surgían de su cultura. ^{[ 293 ]} Este episodio estrenó la nueva secuencia de títulos de apertura y la nueva música del tema de Stephen Oliver.

El episodio «Prefacios a Shakespeare» de La fierecilla domada fue presentado por Paola Dionisotti , quien había interpretado a Catalina en una producción de la RSC de 1978 dirigida por Michael Bogdanov. El episodio «Shakespeare en perspectiva» fue presentado por la autora y periodista Penelope Mortimer . ^{[ 292 ]}

Recepción

Chris Dunkley, en el Financial Times , aplaudió los "hermosos" interiores de la escuela holandesa y creyó que Miller logró que la historia fuera "menos profundamente misógina de lo habitual, más como un caso particular y menos como un ataque general a las mujeres". ^{[ 294 ]} Michael Ratcliffe, en el London Times , elogió la inteligencia de Badel en el papel y dijo que la contención de Cleese "le dio al espectáculo un toque fino y peligroso". ^{[ 295 ]} En The Listener , Andrew Sinclair declaró que la producción era "tan fresca y atractiva como Shakespeare podría ser", y estaba convencido de que la Katherine de Badel actuaba de esa manera para luchar contra "la conspiración de los hombres". ^{[ 296 ]} David Sterritt , en el Christian Science Monitor , dijo que Cleese se demostró a sí mismo con una actuación "precisa, cuidadosamente modulada y ligeramente demente". ^{[ 297 ]} The Globe and Mail elogió la toma de control de Miller de la serie por haberle dado nueva vida y por usar la intimidad de la cámara y las innovaciones técnicas de la televisión de una manera que, según creía, los directores anteriores no habían hecho. ^{[ 298 ]} The Guardian elogió el trabajo de reparto de Cecil, Franklyn-Robbins y las improvisaciones de Bird, además de estar complacido de ver a la antigua estrella del music hall Sarony sacar el máximo provecho de un pequeño papel como Gregory. ^{[ 299 ]}

David Cuthbert, en el New Orleans Times-Picayune , consideró la puesta en escena de Miller «silenciosa e infaliblemente ingeniosa», especialmente en la forma en que Badel había desarrollado a su Kate dentro del marco de una cosmovisión isabelina. ^{[ 300 ]} GM Pearce, en Cahiers Élisabéthains, opinó que la escena final fue más convincente de lo habitual porque quedó claro que Kate, aunque obligada a estar con Petruchio, encontró un marido al que realmente podía amar y respetar al final de la obra. ^{[ 301 ]} En el New York Times , John J. O'Connor quedó impresionado con la inspiración de Vermeer como «un territorio neutral muy efectivo» para una interpretación que exploraba la política de género de la obra. Aunque consideró que Cleese a veces no resaltaba la belleza del lenguaje, hablando «menos con fluidez en la lengua que de forma conversacional al oído», apreció que las palabras de la obra fueran comprensibles, incluyendo la mayoría de los juegos de palabras. ^{[ 302 ]} Kenneth Rothwell dijo que Sarony y Pedley se robaron sus escenas en papeles secundarios, y que Cleese logró eliminar los recuerdos de intérpretes anteriores de Petruchio. Apreció el uso que hizo Miller de la puesta en escena dentro de encuadres de cámara estáticos y su edición inteligente: esto no era solo buen teatro, sino televisión hábil. ^{[ 281 ]} En el Observer , John Naughton consideró a Cleese "una brillante elección de reparto" que utilizó las expectativas del público sobre Basil Fawlty, pero las transformó en puritanas, de modo que Petruchio era "casi cromwelliano ". También disfrutó de Pedley, Thornton y el "magnífico" Penhaligon. ^{[ 303 ]} En Punch , Benny Green disfrutó enormemente de la relación entre los dos personajes principales, con Cleese encontrando comedia además de desesperación. Cuando Katherine pronunció su discurso final, Green dijo: "Creí oír la risa fantasmal de Anne Hathaway flotando en el aire nocturno". ^{[ 304 ]}

Stanley Wells se sintió muy decepcionado por la omisión de la secuencia de Christopher Sly, que despojó a la obra de una dimensión dramática completa. Consideró que los estilos de los actores eran demasiado diversos, desde la comedia de improvisación de Bird hasta la farsa de Pedley. Si bien Wells opinó que ambos protagonistas estuvieron fantásticos a medida que sus personajes desarrollaban una comprensión mutua, y que Cleese ofreció una interpretación profundamente reflexiva, concluyó que la producción no era especialmente divertida ni ingeniosa, y que la ambientación isabelina dejó la obra en un anticlímax con la escena final. ^{[ 305 ]} En otro escrito, Wells reconoció que el reto de La fierecilla domada para un director era encontrar el humor de la obra a pesar de una larga tradición de comedia física y farsa. Pero consideró que Miller solo convirtió la obra en "isabelina" al violar la autenticidad del texto, y que la omisión de la secuencia de Sly cambió la naturaleza de la obra, lo que "contradice los objetivos declarados de la serie". ^{[ 306 ]} En el Washington Post , Tom Shales admiró a los dos protagonistas, pero le disgustó el resto de la obra, que, a pesar de su belleza, tendía a "una monotonía ridícula". Shales no estuvo de acuerdo con la decisión de Miller de usar tomas largas con cámara estática: "un enfoque de escaparate de Macy's , y no precisamente telegénico". ^{[ 307 ]} En el Spectator , Richard Ingrams declaró que la elección de Cleese fue un error de juicio, afirmando que Cleese no era un actor, sino "una marioneta maníaca capaz de representar solo ira y frustración, como el Sr. Punch ". Le frustraban las numerosas "distracciones" en la representación, ya que Miller permitía a sus actores añadir interjecciones, chasquidos de lengua y otros ruidos verbales. ^{[ 308 ]} En Shakespeare on Film Newsletter , Irene G. Dash acusó a Miller de ser un misógino, encadenado por una "visión de las mujeres condicionada por la cultura", a pesar de que él mismo creía estar presentando una visión "liberada" de la obra. Dash descubrió que, en lugar del marco de Christopher Sly, Miller utilizó su propia interpretación como marco, pero aún así no pudo aceptar una Kate fuerte y atractiva. En las líneas finales, donde Petruchio y Katherine suelen irse antes de que Hortensio declare con perplejidad que Petruchio ha "domesticado a una arpía maldita", Miller hace que la pareja permanezca en el escenario. Dash sintió que su presencia silenciosa durante la línea indicaba que la producción estaba de acuerdo con la opinión de Hortensio. ^{[ 309 ]} Diana E. Henderson tampoco quedó impresionada con el enfoque de Miller, escribiendo: "fue la producción perfecta para dar paso al neoconservador"Década de 1980" y "esta pieza de museo de la BBC-TV celebra sin pudor el orden logrado a través de la sumisión femenina". ^{[ 310 ]}

El mercader de Venecia

Dirigida por Jack Gold
Producido por Jonathan Miller
Diseñado por Oliver Bayldon
Fechas de grabación: del 15 al 21 de mayo de 1980
Emitido por primera vez en el Reino Unido: 17 de diciembre de 1980
Primera emisión en EE. UU.: 23 de febrero de 1981
Duración (DVD PAL): 157 minutos

Elenco

John Franklyn-Robbins como Antonio
John Rhys-Davies como Salerio
Alan David como Solanio
John Nettles como Bassanio
Richard Morant como Lorenzo
Kenneth Cranham como Gratiano
Gemma Jones como Portia
Susan Jameson como Nerissa
Daniel Mitchell como Balthasar
Warren Mitchell como Shylock
Marc Zuber como el Príncipe de Marruecos
Enn Reitel como Lancelot Gobbo
Joe Gladwin como el Viejo Gobbo
Roger Martin como Leonardo
Leslee Udwin como Jessica
Peter Gale como el Príncipe de Aragón
Richard Austin como el sirviente de Antonio
Arnold Diamond como Tubal
Douglas Wilmer como el Duque de Venecia
Shaun Scott como Stephano
Adrian Harman como músico

Entre bastidores

Aunque este episodio se emitió con poca controversia en el Reino Unido, en Estados Unidos causó un gran revuelo. Tan pronto como WNET anunció la fecha de emisión, el Comité Ejecutivo del Holocausto (HEC, por sus siglas en inglés) del Comité para Llevar a los Criminales de Guerra Nazis ante la Justicia les envió una carta exigiendo la cancelación del programa. WNET también recibió cartas de protesta de la Liga Antidifamación (ADL, por sus siglas en inglés) y de B'nai B'rith . Además, Morris Schappes , editor de Jewish Currents , escribió una carta abierta de protesta a The New York Times . El HEC declaró que Shylock puede despertar "el odio más profundo en la mente patológica y prejuiciosa", e instó a WNET a que "la razón y una comprensión fidedigna de la psicopatología humana les impulsen a cancelar la emisión [de la obra]". Posteriormente, declararon: "Nuestra objeción no es al arte, sino al instigador del odio, sea quien sea el objetivo [...] Esto incluye la singular y particular obra de arte que, al ser televisada, es vista por millones de personas y agrava alarmantemente la propagación del odio". La ADL declaró que la proyección del episodio sería "proporcionar un foro para un Shylock que habría conmovido al propagandista nazi Julius Streicher ". PBS y WNET emitieron un comunicado conjunto citando las protestas de los saudíes el año anterior con respecto a la proyección de Muerte de una princesa , un docudrama sobre la ejecución pública de la princesa Mishaal , y citando al presidente de PBS, Lawrence K. Grossman : "la forma saludable de abordar tales sensibilidades es dar a conocer las preocupaciones y críticas, no ocultarlas ni prohibirlas". PBS y WNET también señalaron que tanto el productor Jonathan Miller como el actor Warren Mitchell son judíos . Por su parte, Miller y el director Jack Gold habían anticipado la controversia y se habían preparado para ella. En el material de prensa de Stone/Hallinan, Gold declaró: "La condición judía de Shylock, en términos dramáticos, es una metáfora del hecho de que él, más que cualquier otro personaje en Venecia, es un extranjero". Miller declaró: "no se trata de judíos contra cristianos en el sentido racial; se trata del mundo de la legislación contra el mundo de la misericordia". ^{[ 311 ]}

El director Jack Gold eligió un método de presentación inusual en este episodio; vestuario completamente realista y auténtico, pero un escenario altamente estilizado y no representacional contra el cual contrastan los personajes; "si imaginas diferentes planos, lo más cercano a la cámara era la realidad del actor con un vestuario real; los vestuarios eran totalmente reales y muy hermosos; luego, más allá del actor, hay una columna o un trozo de pared semiartificial, y en la distancia está el telón de fondo, que es impresionista". ^{[ 312 ]} Los telones de fondo se usaron para sugerir el lugar sin representacionalismo fotográfico; implican aire, agua, mar, colinas, una ciudad, pero nunca muestran nada específico.

Geoff Feld ganó el premio al Mejor Director de Fotografía en los BAFTA de 1981 por su trabajo en este episodio. Esta fue la única producción de la serie en la que no se eliminó ninguna línea de diálogo (del texto utilizado tradicionalmente). ^{[ 313 ]}

El episodio «Prefacios a Shakespeare» de El mercader de Venecia fue presentado por Timothy West , quien interpretó a Shylock en una producción del Old Vic de 1980 , la cual también dirigió. El episodio «Shakespeare en perspectiva» fue presentado por el dramaturgo y guionista Wolf Mankowitz .

Recepción

El New York Times consideró la producción un éxito rotundo, con una actuación "absolutamente fascinante" de Mitchell, bien respaldada por Jones, Nettles y Franklyn-Robbins. ^{[ 314 ]} Kenneth Rothwell admiró a un "soberbio" Mitchell, quien hizo que Shylock solo se volviera cruel después de que Jessica lo abandonara, lo que permitió al público creer que el personaje en las primeras escenas pudo haber abordado su vínculo con Antonio como un "juego divertido". Rothwell consideró que la obra manejó muy bien la relación Bassanio/Antonio, con un Bassanio deliberadamente "frívolo" que no podía ver lo que el público sí veía. ^{[ 281 ]} Sheldon P. Zitner opinó que Gold manejó bien la obra, abordando con tacto "el complejo subtexto sexual" y transmitiendo en general "un ingenioso respeto por el medio" de la televisión. ^{[ 315 ]}

En The Guardian , Nancy Banks-Smith elogió el rostro expresivo de Mitchell y comentó que el vestuario se había confeccionado claramente a un alto costo. ^{[ 316 ]} The Christian Science Monitor destacó a Jones por su "intensidad totalmente creíble" en Portia, señalando que los personajes de Shakespeare son estereotipados, pero pueden resultar creíbles con un buen reparto como este. ^{[ 317 ]} GM Pearce, en Cahiers Élisabéthains , coincidió en que los personajes son estereotipados y consideró que Mitchell sobresalía al dar profundidad a una figura arquetípica. Pearce encontró a varios miembros del reparto muy fuertes, en particular la "vehemencia y veneno" de Udwin, Morant y Jameson, y el "uso del claroscuro y la iluminación difusa" del diseñador de iluminación Dennis Channon. En opinión de Pearce, Nettles interpretó a Bassanio con demasiada nobleza, pero recitó los versos impecablemente. Pearce concluyó que Mitchell "seguramente será recordado como uno de los grandes Shylocks" y que la producción fue "un entretenimiento estimulante para una velada". ^{[ 318 ]}

Michael Manheim, en Shakespeare on Film Newsletter , se mostró menos favorable, disgustado por la interpretación de Jessica como intrigante en lugar de inocente, y sintiendo que las escenas de Shylock no captaban las importantes ironías del texto. ^{[ 319 ]} Mervyn Jones , en The Listener , vio demasiada "risa fatua" para dar sentido al humor, y que el elenco hizo "lo menos posible con los personajes". Jones concluyó que la producción "se niega a tomar postura sobre la espinosa cuestión de si la obra es antisemita" y, como resultado, ofreció poco de sustancia a los espectadores. ^{[ 320 ]} En The Globe and Mail , Rick Groen juzgó la producción "competente" con una dirección estática, Jones más convincente travestido que como Portia en Belmont, y Mitchell nunca logró que Shylock fuera más allá de la caricatura. "El resultado es definitivamente caviar, pero servido por un chef poco comprometido y de mal humor". ^{[ 321 ]}

Todo está bien si termina bien.

Dirigida por Elijah Moshinsky
Producido por Jonathan Miller
Diseñado por David Myerscough-Jones
Fechas de grabación: del 23 al 29 de julio de 1980
Emitido por primera vez en el Reino Unido: 4 de enero de 1981
Emitido por primera vez en EE. UU.: 18 de mayo de 1981
Duración (DVD PAL): 142 minutos

Elenco

Celia Johnson como la condesa de Rousillion
Ian Charleson como Bertram
Michael Hordern como Lafeu
Angela Down como Helena
Peter Jeffrey como Parolles
Kevin Stoney como mayordomo de la condesa
Donald Sinden como rey de Francia
Robert Lindsay como Primer Lord francés
Dominic Jephcott como el segundo Lord francés
Paul Brooke como Lavache
James Simmons como soltero
John Segal como soltero
Peter Sands como soltero
Yves Aubert como soltero
Terence McGinity como Primer Caballero
Max Arthur como segundo caballero
Rosemary Leach como la viuda de Florencia
Pippa Guard como Diana
Joolia Cappleman como Mariana
Nickolas Grace como El Soldado
Valentine Dyall como El Astringer

Entre bastidores

El director Elijah Moshinsky trabajó con el mismo diseñador de iluminación, John Summers, y el mismo ingeniero de sonido, Derek Miller-Timmins, para sus cinco producciones de la BBC. ^{[ 322 ]} En consonancia con la política estética del productor Jonathan Miller, Moshinsky utilizó la obra de artistas como influencia visual. De particular importancia fue Georges de La Tour . Moshinsky mostró algunas obras de De La Tour al técnico de iluminación John Summers, ya que quería capturar el contraste entre luces y sombras de la obra, así como la prominencia de las siluetas y los efectos de claroscuro comunes en las pinturas. A Summers le encantó esta idea y la incorporó a su iluminación. Por ejemplo, iluminó la escena en la que la viuda acepta la apuesta de Helena como si estuviera iluminada por una sola vela. Para lograr esto, utilizó una bombilla de proyector oculta por objetos sobre la mesa para simular la sensación de una única fuente de luz brillante. ^{[ 323 ]}

Moshinsky también fue muy cuidadoso con la colocación de la cámara. La toma inicial es una toma general de Helena, antes de pasar finalmente a un primer plano. Sobre esta toma inicial, Moshinsky comentó: «Quería empezar con una toma general de Helena y no pasar inmediatamente a un primer plano; no quería demasiada identificación con ella, quería una imagen de una mujer atrapada en una obsesión, con la cámara estática cuando habla, clara, juzgando sus palabras. Quería empezar con tomas generales porque sentía que eran necesarias para colocar a las personas en su contexto y para crear atmósfera. Quería que la atmósfera ayudara a llevar la historia». ^{[ 324 ]} Con excepción de una toma, todas las tomas del episodio son interiores. La única toma exterior es la de Parolles mientras pasa junto a las mujeres que miran por la ventana en Florencia. Sin embargo, la toma está encuadrada de tal manera que no se ve nada del entorno. (Esta fue una de las razones por las que Moshinsky eliminó las dos escenas con el duque florentino; además de ser ajenas a la trama, potencialmente requerían una sensación de exterior). ^{[ 325 ]} Para la toma en la que el rey y Helena bailan hacia el gran salón, la escena se filmó a través de un panel de vidrio que tenía pintados el techo y las paredes del salón, para dar la apariencia de una habitación mucho más grande y grandiosa de lo que realmente era. ^{[ 326 ]} La idea de que las escenas entre el rey y Helena fueran tan cargadas sexualmente fue del propio actor Donald Sinden. ^{[ 327 ]} La elección de Leach como la viuda se basó en el deseo de Moshinsky de que el papel no fuera un cameo de una actriz cómica, como suele verse en el teatro. Quería que la viuda fuera un personaje completo del que Helena pudiera aprender. ^{[ 328 ]}

Moshinsky ha hecho declaraciones contradictorias sobre el final de la obra. En el guion impreso, indicó que consideraba que el beso de Bertram a Helena era un final feliz, pero en el material de prensa para la transmisión en Estados Unidos, dijo que le parecía un final sombrío porque ninguno de los personajes jóvenes había aprendido nada. ^{[ 329 ]} El epílogo final para el Rey fue filmado, con Sinden maquillado frente a un telón, pero finalmente Moshinsky optó por omitirlo. ^{[ 330 ]}

El episodio «Prefacios a Shakespeare» de «Bien está lo que bien acaba» fue presentado por Sebastian Shaw , quien interpretó al rey de Francia en una producción de la RSC de 1968 dirigida por John Barton. El episodio «Shakespeare en perspectiva» fue presentado por el comediante y guionista de televisión Barry Took .

Recepción

Michael Billington , en The Guardian, se sintió "lleno de una felicidad radiante y abrumadora" por la producción. ^{[ 331 ]} Russell Davies, en The London Times, apreció particularmente la "interpretación memorablemente inteligente" de Down. ^{[ 332 ]} Jeremy Treglown , en The Times Literary Supplement , admiró mucho la producción, excepto por las implicaciones de la escena en la que el Rey recupera la salud. Tal como la idearon Moshinsky y Donald Sinden en el set, la implicación era que Helena pudo haber usado medios sexuales para ayudar a restaurar el vigor del Rey. Treglown consideró que esto "va en contra de la interpretación de [Helena] y le roba protagonismo al sobreactuado Sinden". ^{[ 333 ]} Por el contrario, Stanley Kauffmann elogió la escena por su promoción de "la feminidad de Helena", ayudando a recordarnos que el personaje es tan merecedor de atención masculina como cualquier otro. ^{[ 334 ]}

Kenneth Rothwell proclamó esta producción como «el éxito de la temporada» y un «festín visual», principalmente porque el director estuvo dispuesto a colaborar con su equipo técnico para sacar el máximo partido al medio. Disfrutó de la metáfora recurrente de los espejos y de las interpretaciones de Charleson y Hordern. Rothell concluyó que la pérdida de una cantidad significativa del texto de Shakespeare fue una compensación justa por una representación con buen ritmo. ^{[ 281 ]} Herbert Weil, Jr. coincidió en que esta era «una de las mejores producciones de la BBC», con un reparto y una edición muy acertados, y que Moshinsky «afronta, en lugar de eludir, el problema fundamental de la obra». Su secuencia favorita fue el regreso de Helena en la escena final, con la cámara captando la respuesta de cada personaje de una manera que captura la maravilla del momento. Es un mecanismo que solo podría funcionar en la pantalla y que ayuda a convencernos de la sinceridad del repentino cambio de parecer de Bertram. ^{[ 335 ]} Benny Green, en Punch , comentó que Johnson y Down dirigieron una producción "elegantemente montada e inteligentemente interpretada", con Sinden "transmitiendo autoridad regia con una voz que recordaba a un pastel de frutas pegajoso". ^{[ 336 ]} Cecil Smith en Los Angeles Times la llamó "una hermosa producción ... admirablemente interpretada". ^{[ 337 ]} Lon Tuck, en el Washington Post , dijo que Johnson dio "una actuación de verdadera distinción" mientras que "las luces y la escenografía sacan el máximo partido a la efímera fragilidad de Down". ^{[ 338 ]}

En el Observer , Clive James señaló que la imaginería holandesa no era del todo apropiada para el escenario francés, pero consideró que la producción era una «rica mezcla» que finalmente triunfó porque el elenco respetó los versos de Shakespeare. Elogió especialmente los discursos de Jeffrey y concluyó que Sinden era demasiado «afrutado» como el rey, pero que se le podía perdonar en ese personaje en particular. ^{[ 339 ]} Julian Barnes disfrutó especialmente de Down —«maravillosamente fuerte e inteligente»— y de Guard, quien se robó la escena en un papel secundario. Pero le disgustó Charleson, «excéntricamente elegido» como Bertram, que no siempre parecía saber lo que significaban sus líneas. ^{[ 340 ]} GM Pearce se hizo eco de esto, sintiendo que Charleson era la «nota discordante» en un elenco impresionante, demasiado hosco y «solo creíble en la lujuria desnuda que retrató por Diana». ^{[ 341 ]} John J. O'Connor, en el New York Times , no estuvo de acuerdo con esto, señalando que Charleson mantuvo a Bertram absorbente «incluso durante sus momentos más despreciables». O'Connor consideró que la obra «funciona sorprendentemente bien en televisión», y que la iluminación merecía premios. Encontró a Sinden «magistralmente autoritario y convincente» y apreció que Moshinsky viera a Helena como la habrían visto los isabelinos: «la buena mujer agraviada». ^{[ 342 ]}

Gordon P. Jones fue más crítico. Discrepó con la decisión de Moshinsky de reformular y recortar el texto, especialmente al omitir gran parte de los papeles de Lavache y Lafeu. Jones opinaba que Moshinsky había simplificado la obra, en un sentido negativo, «porque su significado se había reducido para satisfacer las exigencias del mercado de masas». ^{[ 343 ]}

El cuento de invierno

Dirigida por Jane Howell
Producido por Jonathan Miller
Diseñado por Don Homfray
Fechas de grabación: del 9 al 15 de abril de 1980
Emitido por primera vez en el Reino Unido: 8 de febrero de 1981
Emitido por primera vez en EE. UU.: 8 de junio de 1981
Duración (DVD PAL): 173 minutos

Elenco

John Welsh como Archidamus
David Burke como Camillo
Robert Stephens como Polixenes
Jeremy Kemp como Leontes
Anna Calder-Marshall como Hermione
Jeremy Dimmick como Mamillius
Merelina Kendall como Emilia
Susan Brodrick como Lady de Hermione
Leonard Kavanagh como Señor de Leontes
John Bailey como señor de Leontes
Cyril Luckham como Antígono
William Relton como señor de Leontes
Margaret Tyzack como Paulina
John Benfield como carcelero/marinero
Cornelius Garrett como sirviente de Leontes
John Curless como Cleomenes
Colin McCormack como Dion
Emrys Leyshon como funcionario de la corte
Arthur Hewlett como Shepard
Paul Jesson como payaso
Harold Goldblatt como el Tiempo
Rikki Fulton como Autolycus
Robin Kermode como Florizel
Debbie Farrington como Perdita
Janette Legge como Dorcas
Maggie Wells como Mopsa
Peter Benson como el sirviente del payaso
George Howe como el sirviente de Paulina
Pat Gorman como Oso

Entre bastidores

Como todas las producciones de Jane Howell, este episodio se representó en un único decorado. El cambio de estaciones, crucial para el desarrollo de la obra, se indica mediante un árbol solitario cuyas hojas cambian de color a medida que avanza el año, con un telón ciclorámico monocromático de fondo que cambiaba de color al compás del de las hojas. Howell dirigió teniendo en cuenta el ritmo del teatro isabelino, observando, por ejemplo, que los actores de Shakespeare habrían permanecido de pie a menos que se les solicitara un asiento. Su diseñador de vestuario, John Peacock, se inspiró en Botticelli para Perdita y en Bruegel para los campesinos. Calder-Marshall y Burke estaban casados. ^{[ 344 ]}

El episodio «Prefacios a Shakespeare» de «Cuento de invierno» fue presentado por Anna Calder-Marshall , quien interpretó a Hermione en la adaptación de la BBC. El episodio «Shakespeare en perspectiva» fue presentado por el poeta y novelista Stephen Spender .

Recepción

En el Washington Post , Joseph McLellan se mostró impresionado de que la «irrealidad esencial de la obra haya sido recibida con entusiasmo» y de que la escenografía abstracta resultara apropiada para una historia «cuyo verdadero escenario es el País de Nunca Jamás». McLellan disfrutó especialmente de las interpretaciones de Kemp, Tyzack y Fulton. ^{[ 345 ]} Rick Groen, en el Globe and Mail , consideró la producción la mejor de la serie hasta el momento, «impecable» con un «reparto impecable», que «extrajo hasta el último matiz ambiguo de una inquietante crónica de moralidad y pasión». Creía que la llegada de Miller como productor había revitalizado toda la serie, y que la dirección de Howell había manejado bien la alteración de la luz y la sombra. ^{[ 346 ]}

John J. O'Connor, in the New York Times, concluded that the production allowed Shakespeare's language to emerge beautifully, and was "a delightful surprise" all the more because few viewers would know the play. He especially enjoyed the double act of Jesson and Hewitt.^[347] G. M. Pearce, in Cahiers Élisabéthains, admired Howell's design, noting that Leontes's fur coat had echoes of the bear. She enjoyed Dimmick's "delightful" young Mamillius, although observed that little attempt was made to age the adult characters as the play went on.^[348]

Anthony Masters, in the London Times, had praise for the lead cast: Tyzack "truly thrilling", Kemp effectively underplaying the role, and Calder-Marshall sensitive as Hermione. But he decided that the pace and set didn't engage the audience.^[349] Clive James also questioned the wisdom of the abstract set although overall found the production "worthily done".^[350] Julian Barnes, in the Spectator, hailed Howell's admirable direction and the use of direct-to-camera speech for Kemp's Leontes. He concluded that the second half was "at times boringly comic" but that was Shakespeare's fault, not Howell's.^[351] Kenneth Rothwell was equivocal, appreciating that the abstract set matched well with Shakespeare's messy geography, and that Howell's directorial approach was intelligent. But ultimately Rothwell believed the direction did not make the most of the text, for example Leontes's sexual jealousy which, in Elizabeth terms, would be equated with the heat of southern climates rather than the cold. Kemp's "laidback style may be best for the intimacy of television" but would have liked to see him escalate some of his anger.^[281]

Stanley Wells, in the Times Literary Supplement, found that the set's limitations "deny the romantic liberties of the tale". It made the play seem smaller and flatter than in the theatre, despite Howell's "sensible and fluent direction", with limited interaction between characters. Kemp was too "introverted, properly humourless", sacrificing range in the aim of avoiding going over-the-top, while Stephens gave a mannered performance with "no respect for the pentameter" and Calder-Marshall was sympathetic but didn't fight enough at the trial scene. He enjoyed Luckham, Tyzack, Farrington, and Fulton, but found that shooting the scenes with a lot of cuts, especially in the statue scene, denied some of the wonder that could be obtained from seeing all of the characters react: "the medium has reduced the message".^[352] In Shakespeare on Film Newsletter, Donald K. Hedrick, praised the "crisp and restrained" acting, especially the innocence of Farrington's Perdita. But overall he found that the production's elegance got in the way, making the production "timid—as if academics were at the camera controls". Cutting the more boisterous of the dances left the gentler one which gave a "feel of the drawing room". Hedrick also spoke for several reviewers when he expressed disappointment in the "dimestore bear".^[353] In the Spectator, Richard Ingrams appreciated Kemp's authoritative Leontes and appreciated Howell's framing, but the play "never looked like taking off". He disliked the "peculiar skateboard set" and Farrington's Pam Ayres accent, and complained that the productions of the BBC series were not "all of a piece".^[354]

Ann Jennalie Cook, writing in Shakespeare Bulletin, criticised reviewers for what she saw as a lack of interest in understanding Howell's techniques. Cook defended the acting of Kemp as in line with Howell's approach, to create a claustrophobic, tense, even airless vibe. Cook noted that Howell avoids wide shots that show every character in a scene, "underscoring the partiality, the limitation of perception inherent in the text". As a result, the audience is never omniscient. Leontes, as the most narrow-minded character, is seen in tight frames, whereas the frame widens when Paulina enters, as she has a more rational viewpoint on the action.^[355]

Timon of Athens

Directed by Jonathan Miller
Produced by Jonathan Miller
Designed by Tony Abbott
Taping dates: 28 January-3 February 1981
First transmitted in the UK: 16 April 1981
First transmitted in the US: 14 December 1981
Running time (PAL DVD): 128 minutes

Cast

John Fortune as Poet
John Bird as Painter
Tony Jay as Merchant
David Kinsey as Jeweller
Jonathan Pryce as Timon
John Welsh as Flavius
Sebastian Shaw as Old Athenian
Max Arthur as Lucilius
Norman Rodway as Apemantus
Geoffrey Collins as Flaminius
Terence McGinity as Servilius
John Shrapnel as Alcibiades
Hugh Thomas as Lucius
James Cossins as Lucullus
Donald Gee as Ventidius
John Bailey as Sempronius
Michael Anthony as Caphis
Bev Willis as Varro's Servant
Andrew Manson as Isidore's Servant
David Neal as First Senator
John Justin as Second Senator
Cornelius Garrett as Prisoner
Elyane Sharling as Phryina
Diana Dors as Timandra
David Kincaid as First Bandit
Derek Deadman as Second Bandit
Gil Morris as Soldier

Behind the scenes

Michael Bogdanov was originally hired to direct this episode, but he resigned after his Oriental modern-dress interpretation was considered too radical, and Jonathan Miller reluctantly took over directorial duties.^[97] In the episode, Timon's seaside camp is littered with debris; half-buried statues and roofs of old houses from times past. This design concept stemmed from an idea Miller had originally had for Troilus and Cressida, which he was prepping when he took over Timon. The concept was that the Greek camp had been built on the ruins of old Troy, but now the remnants of the once buried city were beginning to surface from under the earth.^[356] For the scene when Timon loses his temper after the second banquet, actor Jonathan Pryce did not know how he wanted to play the scene, so Miller simply told him to improvise. This necessitated cameraman Jim Atkinson having to keep Pryce in shot without knowing beforehand where Pryce was going to go or what he was going to do. Only once, when Pryce seems as if he is about to bend over but then suddenly stops, did Atkinson lose Pryce from centre frame.^[357]

The Prefaces to Shakespeare episode for Timon of Athens was presented by Richard Pasco who had played Timon in a 1980 RSC production directed by Ron Daniels. The Shakespeare in Perspective episode was presented by journalist and satirist Malcolm Muggeridge.

Reception

Corinna Adam in the Listener enjoyed the satirical characters of the court lords and found Pryce succeeded in the transition from a man "melting with delight at his own generosity" to "the bitterest man on earth".^[358] Cecil Smith, in the Los Angeles Times, agreed that Pryce played Timon skillfully in an "impeccable production", and Miller had "turned in an absorbing work of television".^[359] John J. O'Connor, in the New York Times, agreed that Pryce was "remarkably in control" and praised Rodway, Shrapnel, and Welsh among a "uniformly splendid" cast.^[360]David Richards in the Washington Post also found Pryce's performance "bold". Like several reviewers, he noted that Diana Dors, playing Timandra, had been the UK's answer to Marilyn Monroe in the 1950s.^[361]

Nancy Banks-Smith, in the Guardian, lauded the experience like "finding a brand new Shakespeare play in the attic". While noting that Shakespeare's original text was not that moving, Banks-Smith found this the best Shakespearean production on television since Trevor Nunn's Macbeth, with Bird particularly funny and Rodway finding "active, glittering malice".^[362] In the London Times, Anthony Masters considered Timon a high point of the series and perfectly suited to television. He enjoyed Stephen Oliver's "exquisite cod-Monteverdi music, and the performances by Thomas and Cossins. Playing Timon as someone who gets his self-worth from his largesse was a solid acting decision that made more sense of the violence of his reaction when things change. In the latter scenes, the production came "briefly within touching distance of Lear".^[363] G. M. Pearce, in Cahiers Élisabéthains, found Pryce well-suited to the role, although sometimes the clarity of his diction was lost to his "volcanic intensity". Rodway's performance, in control of his emotions, was an effective contrast. Pearce liked Dors's comic talent but did not think Fortune and Bird succeeded as comic relief. Miller failing to do much to clarify the messy last act just emphasised the weakness of the original play.^[364]

Stanley Wells praised Abbott's flexible set but thought the decision to have Timon largely buried in the final scenes was "willful and constricting", even if it was intended to deliberately symbolise the character's withdrawal from the world. Pryce, while strong, "does not find the strange music which suggests in Timon an awareness of a world elsewhere" and it was unclear why the characters would then lament him as "noble Timon". Pryce included too many gasps and sniffs that interrupted his eloquent language.^[365] Writing elsewhere, Wells concluded that where Miller succeeded was that his production "filled in the crevices of the text, by realising rather than interpreting a challenging play.^[366] Miriam Gilbert, in Shakespeare on Film Newsletter, found moments of satisfaction and felt Pryce's first half performance was the highlighted, balancing the inner strain of his character with outward optimism. But she found Miller's persistent long shots to create too much distance from an already unemotional text, and that the play "Seems to come unglued" when Timon leaves Athens. There was a lack of variety in the interpretation and nothing to solve the play's structural problems or make sense of the progression of visitors and soliloquies during the long fourth act.^[367]

Rick Groen, in the Globe and Mail, concluded that "ol' Will wrote a clinker", and although Miller cut some extraneous material, the audience's attention flagged throughout. However he felt that Pryce dealt well with the excessive speeches of Timon and Welsh brought "a touching air of resigned melancholy" to the character of Flavius, while the camera work during the cave scenes at least helped to keep the audience focused in spite of the material.^[368]

Antony and Cleopatra

Directed by Jonathan Miller
Produced by Jonathan Miller
Designed by Colin Lowrey
Taping dates: 5–10 March 1980
First transmitted in the UK: 8 May 1981^[369]
First transmitted in the US: 20 April 1981
Running time (PAL DVD): 170 minutes

Cast

Behind the scenes

Although this episode was the last this season episode to air, it was the first episode shot under Jonathan Miller's producership. He purposely interpreted it in a manner divergent from most theatrical productions. Miller felt strongly that the play could only be understood not as true history but through the prism of Shakespeare's contemporaries, making this "a sixteenth-century version of Roman antiquity". (136). As a result he wanted to avoid literal scenery which, he argued, wouldn't be convincing as Ancient Egypt anyway. (136-137) He noted that we no longer live in the "romantic heroism" of previous centuries, who could view this figures unproblematically (142-143).^[370] Whereas the love between Antony and Cleopatra is usually seen in a heightened manner, as a grand passion, Miller saw it as a love between two people well past their prime who are both on a "downhill slide, each scrambling to maintain a foothold". He compared Antony to a football player who had waited several seasons too long to retire, and Cleopatra to a "treacherous slut".^[371] Miller used Paolo Veronese's The Family of Darius before Alexander as a major influence in his visual design of this episode, as it mixes both classical and Renaissance costumes in a single image.^[91]

This is one of only two episodes in which original Shakespearean text was substituted with additional material (the other is Love's Labour's Lost). Miller and his script editor David Snodin cut Act 3, Scene 10 and replaced it with the description of the Battle of Actium from Plutarch's Parallel Lives, which is delivered as an onscreen legend overlaying a painting of the battle.

During rehearsal of the scene with the snake, Jane Lapotaire, who suffers from ophidiophobia, was extremely nervous, but was assured the snake was well-trained. At that point, the snake crawled down the front of her dress towards her breast, before then moving around her back. During the shooting of the scene, Lapotaire kept her hands on the snake at all times.^[372]

The Prefaces to Shakespeare episode for Antony & Cleopatra was presented by Barbara Jefford who had played Cleopatra in a 1965 Oxford Playhouse production directed by Frank Hauser. The Shakespeare in Perspective episode was presented by "agony aunt" Anna Raeburn.

Reception

In the Times of London, Michael Ratcliffe called the production a "triumph" through Miller"s "overall use of intelligence and scale". He appreciated Blakely restoring the "warm-blooded, witty and gentle" nature to Antony, while Lapotaire "radiates nervous high spirits and mischief". But his strongest acclaim was for the verse speaking, which walked the perfect middle ground between the music of the rhythm and modern understanding.^[373] In the Washington Post, Henry Mitchell concurred that the production was "gorgeous ... handsomely, even superbly mounted".^[374] G. M. Pearce in Cahiers Élisabéthains declared the production be a "satisfying experience", with rich costumes and a clever use of close-ups to concentrate on the actors. Lapotaire conveyed Cleopatra's "magnetic attraction" and Blakely gave her a "virile and hot-tempered Antony to love".^[375] Rick Groen, in the Globe and Mail, was equally laudatory, praising the revisionist production for being "acutely psychological", with Miller's choices supported by the text. The short scenes of the play also made sense on television. The play stripped away "rusted-on layers of staid dramaturgy" to reveal the complex text and a central pair who remain gorgeous "but only in each other's calcified eyes".^[376]

The New York Times was uncertain, although enjoyed the "generally strong cast", in particular Blakely, Charleson, and James. Lapotaire sometimes got "overheated" but, by the final scene, 'this fine actress is in total control of Cleopatra as woman and symbol". The criticism was mostly aimed at Miller's approach, whereby "too much of the romance and glamour is eliminated", to the point where the production felt like a theatrical performance being put on by suburban ladies.^[377]Jack Kroll, in Newsweek, enjoyed Miller's artistic framing and design but found that he "undercut the tragic dimension" to the point where the lead characters seemed closer to Wilbur Mills and Fanne Foxe than grand tragedy.^[378] Clive James, in the Observer, was horrified that only Lynn Farleigh spoke the iambic pentameter as he believed it was intended. "You could marvel at the miracles of lighting while the actors got on with murdering the verse".^[379]

Kenneth Rothwell found that the production "achieves respectability but not brilliance", with the Elizabethan setting sacrificing "theatrical values on the altar of pedantry". He found the blocking of Antony's death scene inept, but found Charleson memorable and Lapotaire "so strong it should be retitled Cleopatra and Antony". The sets sometimes went too far in the direction of paintings, so that the ship sequences contained too many drapes and hangings: "one is left with a sense of Antony and Cleopatra who dwell in a universe of Gypsy Tea Rooms."^[281] In the Spectator, Richard Ingrams found Miler's "bad casting" in both lead roles. Cleopatra was "wretchedly misconceived ... a neurotic, petulant woman", while Blakely's Antony was "more of a grizzled Ulster soccer manager fighting to save off relegation".^[380] In the Guardian, Peter Fiddick enjoyed the lead actors going against tradition, including Charleson as a "fresh-faced, less than impervious" Octavius. But found an "uneasy contrast" with actors like Farleigh who played and spoke their roles traditionally. Ultimately, Miller's concept didn't live up to its ideas, with unsuccessful moments such as the women trying to life Antony into the monument, making this a rare disappointment from the director.^[381]William Boyd, in the New Statesman, was impressed by Lapotaire's "mercurial, tense" Cleopatra, and Miller's direction with its "remarkable, painterly compositional sense". But he felt that Shakespeare's "schizophrenic" Antony defeated both Miller and Blakely.^[382] By contrast, Cecil Smith, in the Los Angeles Times, found Blakely "marvelous" in a production with "vigor, brawn, wit, and clarity" but Lapotaire turned Cleopatra into little more than a "bright and witty suburban housewife", making Antony's massive sacrifice unbelievable.^[383]

In Shakespeare on Film Newsletter, Charles B. Lower was generally positive, remarking on the "lively pacing" and the ability of the lead pair to sustain viewer attention, and noting James as a stand-out in the cast. But cuts to the text were damaging, such as cutting the early reference to Pompey which limits the impact of his first appearance, and reducing the scope of the play by removing the short Act 4 scene 3 where soldiers perceive the god Hercules abandoning Antony. While understanding that Miller combined several minor characters to make it easy for the viewer to comprehend, it often neutered the effect of these characters. Rather than being an "emblematic" figure who appears in one scene, characters like Eros had to serve multiple purposes, which reduces Shakespeare's intended function of their main scene.^[384]

H. R. Coursen loathed the production, calling it "a disaster as unmitigated and as monumental as possible". The setting erased any difference between Egypt and Rome, crucial to the play, while the casting was "egregious" with a "short, pathetic Antony who, never having been on the hill, could not be over it" and a "sexless Cleopatra". He found the production took the text closer to Edward Albee than Shakespeare, and failing to find any real love or passion. The biggest problem was that nothing seems to happen. "Miller forgets that he is working with drama. Not painting". Taking act 2 scene 2 as an example, Coursen argues that, while the scene looks breathtakingly beautiful, most audience members wouldn't know afterward what had happened. This was a particular problem for the character of Cleopatra, who is supposed to be creating the sense of grandeur about herself as much as the playwright.^[385] Richard David believed Blakely succeeded "in suggesting both the basic opportunism of the man and the geniality and generosity" that earn him followers, while Charleson gave Caesar "a more subtle portrait" than usual. But Lapotaire did not convey the regal nature of her character and "lacked something of the mystery, the never-ending unpredictability" of the character.^[386] For Nicholas Shrimpton, in the Times Literary Supplement, Charleson was splendid and James in particular powerful by adapting his performance to the intimate medium. But there was too much "visual and verbal serenity", making the production a "kind of theatrical bas-relief". "The predominant effect is of complicated events in a crowded corridor", Shrimpton wrote, removing the grandeur and becoming "a smaller thing than Shakespeare".^[387]

Season 4

Othello

Directed by Jonathan Miller
Produced by Jonathan Miller
Designed by Colin Lowrey
Taping dates: 9–17 March 1981
First transmitted in the UK: 4 October 1981
First transmitted in the US: 12 October 1981
Running time (PAL DVD): 203 minutes

Cast

Anthony Pedley as Roderigo
Bob Hoskins as Iago
Geoffrey Chater as Brabantio
Alexander Davion as Gratiano
Anthony Hopkins as Othello
David Yelland as Cassio
Joseph O'Conor as Lodovico
Peter Walmsley as Officer
John Barron as Duke of Venice
Seymour Green as First Senator
Howard Goorney as Second Senator
Penelope Wilton as Desdemona
Rosemary Leach as Emilia
Tony Steedman as Montano
Max Harvey as First Gentleman
Terence McGinity as Second Gentleman
Nigel Nobes as Third Gentleman
Wendy Morgan as Bianca
Arabella Weir as Lady in Waiting

Behind the scenes

Cedric Messina had planned to screen Othello during the second season, and had attempted to cast James Earl Jones as Othello. However, the British Actors' Equity Association had written into their contract with the BBC that only British actors could appear in the series, and if Messina cast Jones, Equity threatened to strike, thus crippling the show. Messina backed down and Othello was pushed back to a later season. By the time it was produced, Jonathan Miller had taken over as producer, and he decided that the play was not about race at all, casting a white actor in the role.^[38] Miller believed that "the play is thrown out of balance by making race the central issue" when the universal human emotion of jealousy underpins the plot and often has unclear motivations in people.^[388] Although white Othellos were still seen on the British stage until 1980, this became the last major production in the country to have a white actor playing the role in makeup.^[389]^[390] Jones would later see the production, concluding that Hopkins "seemed lost".^[391]

During production, Miller based the visual design on the work of El Greco.^[372] He opted for an unadorned, monochrome costume design as the colours of the script are in the emotion of the characters. The monochrome was offset by touches of red and umber. The Venetian council chamber was based on a Joos van Wassenhovepainting of the Duke of Urbino listening to a lecture. Scenic artist Alan Matthews painted the Tintoretto paintings.^[392] The interior design was also based on the interiors of the Palazzo Ducale, Urbino, while the street set was based on a real street in Cyprus.^[393] Miller and Hoskins conceived of Iago as a classic trickster figure from ancient mythology. Hoskins said that his main acting note "was to do him as Rumplestiltskin".^[394]

For the scene where Iago asks Cassio about Bianca, Othello stands behind the open door. Most of the scene is shot from behind him, so the audience sees what he sees. However, not all the dialogue between Iago and Cassio is audible, which led to criticism when the episode was screened in the US, where it was assumed that the sound people simply had not done their job. It was, in fact, an intentional choice; if Othello is having difficulty hearing what they are saying, so too is the audience.^[395] Miller chose to omit the material with the clown and the musicians to ensure a dramatic throughline.^[396]

The Prefaces to Shakespeare episode for Othello was presented by Bob Peck who had played Iago in a 1979 RSC production directed by Ronald Eyre. The Shakespeare in Perspective episode was presented by author Susan Hill.

Reception

Sean French, in the London Times, declared it was "magnificently conceived for television", remarking on how the dialogue was able to be played in a style that would be impossible on stage but felt "appropriate for [this] cloistered drama".^[397] John Naughton, in the Listener, found the production "quite, quite ravishing to watch", commenting on the aesthetics of Miller's production that , "every time Miller's cast moved, they moved into another still life".^[398] In the New York Times, John J. O'Connor found that Hoskins playing Iago as a gangster "works to a surprising degree" although over a long night it made Iago seem too obvious, making the other characters seem oblivious Wilton transformed Desdemona "into a figure of unusual strength", while Leach stole the final scene with her pathos. While Hopkins sometimes went incomprehensible in his most emotional moments, he largely spoke the verse in such a way as to produce a "remarkable clarity of meaning".^[399]

Russell Davies found a production that didn't work, with only Rosemary Leach's Emilia redeeming things in the final scene. Hoskins was "nasty, brutal and short ... making Iago a giggling psychopath reduces the tragedy to vicitimisation".^[400] Nancy Banks-Smith also praised Leach as well as Miller's artistic compositions, but she founds Hopkins's performance – as well as his pants with their codpiece – to be ill-advised and distracting.^[401] G. M. Pearce, in Cahiers Élisabéthains, agreed that Hopkins was not everyone's idea of how Othello should be portrayed but admired Hoskins as a "mastiff-like" Iago, "by turns disturbing and magnetic throughout". Pearce concluded that Othello was not one of Miller's more successful productions, although often beautiful and with some striking performances.^[402] R. Thomas Simone, in Shakespeare on Film Newsletter, also noted Hopkins's unfortunate striped pants and the domestication of the production, which was dominated by Iago. Simone found it unusual that even in the final tableau, Desdemona's body and Othello's final moments are treated as less visually important than Iago. Although Simone felt Hoskins, Wilton, and Leach all succeeded, the domestic approach by Miller and Hopkins neutered the power of the title figure: "the largeness of the character of Othello is thrown away".^[403]

In the Washington Post, David Richards felt it was ridiculous to retain the references to Hopkins as black, when Richards felt Hopkins was playing the role as a white man, and bringing only "peevish and snarling" approaches to a great character. The low-volume of speech turned the production into mumbling, and Miller's camera lingered too much, mistaking slow pacing for intimacy. Howard Hoskins was successful in playing the class distinction of Iago from the rest of the cast.^[404]Choice declared that the production lacked "verbal music, passion, and epic tragic scale" and would alienate students from Shakespeare. "Iago and Desdemond have been more interestingly and movingly played in dozens of regional theatre productions in the US".^[405] Richard Ingrams, in the Spectator, declared Hopkins "hopelessly miscast", suiting the intellectual Pierre in the 1972 War and Peace but not the martial Othello; his opening speech to the council was "delivered in the dull monotone of a policeman giving evidence in a magistrate's court". Wilton was too old, coming across like Joyce Grenfell. Ingrams concluded that Miller understood every line of the play but had "no insight whatsoever into the actors who speak them".^[406]

Clive James was indecisive. He found the production interesting and visually "absolutely ravishing", and enjoyed the subtle notes (except for Othello's codpiece). Wilton and Hopkins spoke the verse well but not Hoskins, who additionally made Iago too overtly untrustworthy, asking "would you buy a used handkerchief from this man?" Ultimately, Miller's approach left the play deprived of most of its forward drive.^[407]

Troilus and Cressida

Directed by Jonathan Miller
Produced by Jonathan Miller
Designed by Colin Lowrey
Taping dates: 28 July-5 August 1981
First transmitted in the UK: 7 November 1981
First transmitted in the US: 17 May 1982
Running time (PAL DVD): 190 minutes

Cast

Behind the scenes

Director Jonathan Miller used the work of gothic painter Lucas Cranach as primary visual influence during this production. Several of Cranach's sketches can be seen in Ajax's tent, most notably, Eve from his Adam and Evewoodcut, hung on the tent like a nude centrefold. Miller wanted Troy to be sharply differentiated from Greece; Troy was decadent, with clear abstract lines (based on some of Hans Vredeman de Vries' architectural experiments with perspective). Costumes were elegant and bright, based on the works of Cranach and Albrecht Dürer because they seemed "poised on the edge of a new world" between the age of Chaucer and the Renaissance.^[408] The Greek camp, on the other hand, was based on a gypsy camp near the BBC Television Centre; cluttered, dirty and squalid. Miller envisioned it as built on the remains of an earlier Troy, with bits of roofs jutting out of the ground and bits and pieces of ancient statues lying around (although this idea originated for Troilus, Miller had first used it in his earlier Timon of Athens). Also, on one side of the camp, a huge wooden horse leg can be seen under construction – the Trojan Horse. In the command tent, a schematic for the horse is visible in several scenes, as is a scale model on the desk nearby. Miller wanted the camp to give the sense of "everything going downhill," with the men demoralised, fed up fighting, wanting only to get drunk and sleep (except Ulysses, who is depicted as still fully alert) The uniforms were all khaki coloured, and although Renaissance in style, were based on the TV show M*A*S*H, with Thersites specifically based on Corporal Klinger.^[408]

Of the play, Miller stated "it's ironic, it's farcical, it's satirical: I think it's an entertaining, rather frothily ironic play. It's got a bitter-sweet quality, rather like black chocolate. It has a wonderfully light ironic touch and I think it should be played ironically, not with heavy-handed agonising on the dreadful futility of it all."^[409] Miller chose to set the play in a Renaissance milieu rather than a classical one, as he felt it was really about Elizabethan England rather than ancient Troy, and as such, he hoped the production would carry relevance for a contemporary TV audience; "I feel that Shakespeare's plays and all the works of the classic rank, of literary antiquity, must necessarily be Janus-faced. And one merely pretends that one is producing pure Renaissance drama; I think one has to see it in one's own terms. Because it is constantly making references, one might as well be a little more specific about it. Now that doesn't mean that I want to hijack them for the purposes of making the plays address themselves specifically to modern problems. I think what one wants to do is to have these little anachronistic overtones so that we're constantly aware of the fact that the play is, as it were, suspended in the twentieth-century imagination, halfway between the period in which it was written and the period in which we are witnessing it. And then there is of course a third period being referred to, which is the period of the Greek antiquity."^[410]

During rehearsals, Miller saw Cressida not as an ethically corrupt person but as an innocent who finds herself enjoying the game rather than processing it seriously. Burden somewhat disagreed, seeing Cressida as a witty and intelligent young woman but one who is still discovering herself, and whose survival instincts kick in when she is taken to the Greek camp.^[411] The lover's meeting scene, at eleven minutes, was the longest single-camera take in the production.^[412] Act 5 scene 9 was rehearsed but had to be cut when time ran out during the studio session; the same happened to an intended moment of Achilles entering carrying Patroclus's body in Act 5 scene 5.^[413]^[414]

The Prefaces to Shakespeare episode for Troilus & Cressida was presented by Norman Rodway who had played Thersites in a 1968 RSC production directed by John Barton. The Shakespeare in Perspective episode was presented by diplomat Sir David Hunt.

Reception

In the Globe and Maill, Rick Groen found the play very relevant, and revelatory for most audience members who wouldn't be familiar with it. Miller "makes the overblown language accessible" and his camera effectively tells the story from the first slow dolly shot during the prologue. Groen found Gray and Birkett particularly memorable, leading the audience "deep into a bleak demi-monde", while the themes of futile war resonated with then-recent conflicts such as the Falklands War.^[415] Barbara Hogdon, in Shakespeare on Film Newsletter, noted Miller approached the play very differently to Terry Hands' then-recent (1981) production for the Royal Shakespeare Company. Whereas Hands exaggerated his characters almost to caricature to play up the politics, Miller seemed to step back, allowing the characters' own points-of-view to come forth, keeping "all options open, treating the characters with care and respect". However Hodgdon also noted she was beginning to tire of Miller's trademark shot of "three talking heads, two in three-quarter profile, one slightly backgrounded".^[416]

In the New York Times, John J. O'Connor declared Lesser and Burden "properly lyrical and passionate" among a strong cast, with Gray standing out for bringing a "pronounced homosexual patina" to his role. However O'Connor felt that Miller's treatment of the play would have led to confusion for the audience, largely new to the play, about which character is which, and on which side of the war they fight. While the approach was deliberate, "anybody not familiar with the play is only likely to be puzzled".^[417] Michael Ratcliffe, writing for the London Times, thought the love scenes were first-rate, especially the lovers' farewell, but concluded that the production failed in terms of "casting, clarity of argument, and a single, dazzling visual key".^[418] G. M. Pearce in Cahiers Élisabéthains thought the production was too confusing throughout, stronger in the scenes of war than scenes of love, and that Gray was too overwhelming when compared to Lesser's low-key approach as Troilus.^[419]

Stanley Wells thought the production, although beautifully lit, was too "dispassionate", existing simply to create a sense of reality rather than have any interpretation. He also compared it to the 1981 Terry Hands production which used a World War I analogy, whereas this production didn't get at "the desolating futility of war, the pathetic grandeur of the human challenge to oblivion", which Hands's production, and before that, Peter Hall's 1960 production, had achieved. Wells also felt that "it is misplaced pedantry" for Miller's cast to pronounce "Trojan" as "Troyan".^[420] Wells noted that the sequence where Troilus spies on Cressida in the Greek camp was a good example of the challenges of adapting Shakespeare to television; the three different groups are supposed to be reacting and speaking almost simultaneously, which becomes very difficult on screen.^[306] In the Guardian, Nancy Banks-Smith admired the acting from Gray, Sharpnel and Whitrow, but only Birkett really kept the audience awake. She felt that the play's relevance cried out for modern dress, and it was a shame that the overall series is "committed to a kind of Elizabethan vacuum". Banks-Smith concluded that the production felt like "some intolerable ten-year cocktail party", filled with "thick, clotted, interminable talk".^[421]

A Midsummer Night's Dream

Directed by Elijah Moshinsky
Produced by Jonathan Miller
Designed by David Myerscough-Jones
Taping dates: 19–25 May 1981
First transmitted in the UK: 13 December 1981
First transmitted in the US: 19 April 1982
Running time (PAL DVD): 111 minutes

Cast

Behind the scenes

Jonathan Miller planned on directing this episode himself, with fairies inspired by the work of Inigo Jones and Hieronymus Bosch, but he directed Timon of Athens instead, after original director Michael Bogdanov quit that production.^[356] Elijah oshinsky called his production in part "an homage to Max Reinhardt, who directed the play several times in the first half of the twentieth century in a style that paid tribute to the 19th century romantic conception, and subsequently adapted the play into a 1935 film.^[422] As such, Moshinsky based his fairies on the baroque eroticism of Rembrandt and Peter Paul Rubens; in particular Rembrandt's Danaë was used as the inspiration for Titania's bed. Fashioning a darker production than is usual for this play, Moshinsky referred to the style of the adaptation as "romantic realism."^[90] As a result, the backgrounds were abstract and impressionist, while the props and key set items, including the animals, were real in the foreground.^[423] Designer David Myerscough-Jones added to this with touches of seventeenth-century Cavalier-style.^[424] Miller disliked productions which portrayed Puck as a mischievous but harmless and lovable sprite, so he had Phil Daniels play him as if he were an anti-establishment punk, with A Clockwork Orange as a reference point for the character's anarchic nature.^[425] Unlike most productions on screen, Puck doesn't disappear or travel quickly using camera tricks, but is sweaty when he returns from errands, becoming more seemingly human.^[424] It has long been rumoured, but never confirmed, that in his portrayal of Peter Quince, actor Geoffrey Palmer was imitating the soon-to-retire Director General of the BBC, Ian Trethowan.^[426]

The Prefaces to Shakespeare episode for A Midsummer Night's Dream was presented by Frances de la Tour who had played Helena in a 1970 RSC production directed by Peter Brook. The Shakespeare in Perspective episode was presented by art historian Roy Strong.

Reception

In the Guardian, Nancy Banks-Smith considered this the most successful of the BBC productions thus far, enjoying the consistent water imagery although feeling that Moshinsky cut too much of the text. But the lovers "were the great success of this production", more delightful than any she had seen on stage.^[427] G. M. Pearce, in Cahiers Élisabéthains, also considered the water imagery to be a success, singling out Guard, and Mirren's strongly sensual Titania, as highlights.^[428]

John J. O'Connor, in the New York Times, declared that with a "typically strong and impressive cast", "Moshinsky's conception weaves its spell from beginning to end". O'Connor felt that Moshinsky successfully brought his characters into gatherings in front of the camera, so the audience felt like it was eavesdropping, rather than having characters spaced around like in a stage production. He especially liked Daniels bringing "a curious element of sexuality" to Puck's dealings with the humans, and felt this was as iconic a performance for the 1980s as Peter Brook's famous Royal Shakespeare Company production was for the 1970s.^[429] Whereas O'Connor liked the tight framing, Scott Colley, in Shakespeare on Film Newsletter, was critical of forcing the characters into tight configurations. Attempting to make the frames look like paintings "chokes the actors", Colley argued, although Mohsinsky's use of colour and light was nonetheless impressive. Mellor stood out as a performer, as well as Mirren, who stood out in her white gown as sometimes "the source of all the light".^[430]

In the Times Literary Supplement, Nicholas Shrimpton declared the production "the nearest this series has come to disaster" since Jonathan Miller took over as producer. Shrimpton found many scenes failed, from the "modish" quarrel scene in which the lovers spoke simultaneously to the performance of Pyramus and Thisbe that seemed onscreen like "a strange sequence of individual party pieces" that couldn't combine to be funny. Shrimpton was confused by the 'rude mechanicals' having such differing accents, which suggested classes mingling, and there was no explanation as to why Hippolyta went from being a resentful captive in the first act to a satisfied bride in the last act. Stephen Oliver's score, too, was criicised as "sub-Mendelssohn at one moment, sub-Gibbons at the next". Shrimpton concluded that Moshinsky was reacting against Miller's "house style" which set the plays in a Jacobean sensibility, by ignoring all approaches to A Midsummer Night's Dream since World War II, closer to the romantic accounts of Herbert Beerbohm Tree, with too similarities to Max Reinhardt's film, including a working-class Puck and an "earth-goddess Titania".^[431] David Richards, in the Washington Post, also found that Moshinsky had gone back to a pre-Brook romantic framework, but believed that this worked well. The production was "bewitching" throughout, with Mellor especially funny, the mechanicals scenes lit "in the golden tones of an Old Master", and Titania looking like she "stepped from a Pre-Raphaelite canvas".^[422]

Season 5

King Lear

Directed by Jonathan Miller
Produced by Shaun Sutton
Designed by Colin Lowrey
Taping dates: 26 March-2 April 1982
First transmitted in the UK: 19 September 1982
First transmitted in the US: 18 October 1982
Running time (PAL DVD): 185 minutes

Cast

John Shrapnel as Earl of Kent
Norman Rodway as Earl of Gloucester
Michael Kitchen as Edmund
Michael Hordern as King Lear
Gillian Barge as Goneril
Brenda Blethyn as Cordelia
Penelope Wilton as Regan
John Bird as Duke of Albany
Julian Curry as Duke of Cornwall
David Weston as Duke of Burgundy
Harry Waters as King of France
Anton Lesser as Edgar
John Grillo as Oswald
Iain Armstrong as First Gentleman
Frank Middlemass as Fool
Ken Stott as Curan
Stuart Blake as First Servant
Tony Sympson as Second Servant
Peter Walmsley as Third Servant
George Howe as Doctor
John Dallimore as Second Gentleman
Tim Brown as Captain
Adam Kurakin as Herald
Fraser Wilson as Third Gentleman
Richard Albrecht as Officer

Behind the scenes

Originally, Cedric Messina cast Robert Shaw to play Lear, with an aim to do the show during the second season with a different director, but Shaw died suddenly in 1978 before production could begin, and the play was pushed back.^[432] Jonathan Miller, who took over as producer of the series from Messina, had previously directed a Nottingham Playhouse production of King Lear in 1969, starring Michael Hordern as Lear and Frank Middlemass as the Fool. In 1975, he remounted that production for the BBC Play of the Month, which happened to be the BBC's last Shakespeare production prior to the beginning of the Television Shakespeare. During his time as producer, Miller tried to persuade the BBC to re-air the Play of the Month production in place of a new King Lear, but this was rejected, and a new production expected. At the end of the fourth season, when Miller concluded his time as producer, his contract stipulated that he still had one production to direct. Incoming producer Shaun Sutton offered him Love's Labour's Lost, but Miller wanted to do a tragedy. Of the three remaining tragedies, Miller had never directed Macbeth or Coriolanus, but felt comfortable with Lear.^[90]

The production was much the same as his 1969/1975 version, with Hordern and Middlemass reprising their roles alongside Penelope Wilton as Regan, and similar concepts for the design, costume, and lighting. However where that production had a truncated text, this used much more of Shakespeare's script.^[357] Miller used a "board and drapes" approach to the play; all interiors were shot on or near a plain wooden platform while all exteriors were shot against a cycloramic curtain with dark tarpaulins. As such, although exteriors and interiors were clearly distinguished from one another, both were nonrepresentational.^[433] Miller had considered using a built set but he was inspired by a book of Irving Penn photographs shared with him by his son, which featured people photographed in front of cloth drapes. The useful byproduct of having no set was that more funds could be spent on costumes. Lear's throne was reused from Miller's production of Troilus and Cressida, now painted black.^[434]

To enhance the starkness of the look of the production, Miller had lighting technician John Treays desaturate the colour by 30 per cent.^[435] Miller also used colour to connect characters; the Fool wears white makeup which washes off during the storm, Edgar wears a white mask when he challenges Edmund to fight, and Cordelia wears white makeup after her death. Similarly, the Fool has red feathers in his hat, Edgar has a red tunic, and Cordelia's red welts on her neck stand out starkly against the white of her skin after her death.^[436]

In Miller's earlier versions, the Fool was not in the opening scene (in line with the text). This time, his addition gave the character a stronger personal and protective connection to Cordelia. Hordern adjusted his performance to criticism he had previously received that his Lear was not "regal" enough. He noted that the only chance an actor has to show Lear in his role as King is in the first scene. Although some critics disagreed with Miller's choice to cast a fool in his 60s, Miller argued that the character's wisdom and his "reproving peevishness" didn't make sense in a young person.^[434]

The Prefaces to Shakespeare episode for King Lear was presented by Tony Church who had played the Fool in a 1962 RSC production directed by Peter Brook. The Shakespeare in Perspective episode was presented by literary critic Frank Kermode.

Reception

In the Observer, Martin Amis enjoyed the majority of the "quietly satisfying" production, with the first two acts played as "domestic farce". With Hordern making a Lear who was disagreeable, Goneril and Regan seemed almost sensible to the audience, which increased the impact of the later acts. This was a Lear addicted to being King, and Hordern's speeches in Act IV were superb. Miller's reading "Gives the play a magical and mythical aspect" while being less political. However, for Amis, Lesser was the weak point as Edgar, making his lines both meaningless and anti-poetic with his "looney-tunes gabbling".^[437] John J. O'Connor, in the New York Times, concluded that the production "works not spectacularly but quite rewardingly", with a convincing Hordern in the lead role. Shrapnel was sympathetic as Kent, Rodway moving as Gloucester, and Middlemass had "exceptional dignity" as the Fool. The subplot with Gloucester was given "just the right dramatic weight", with Lesser and Kitchen strong as the brothers. O'Connor concluded that Miller's direction was "sensible" rather than flashy, but always engaging.^[438] Cecil Smith, in the Los Angeles Times, declared the production "stark, clean, chilling", with a brilliant storm scene and direction that "caught the fairy tale aura to Lear".^[439]

Dennis Hackett, in the London Times, admired Hordern and Miller finally getting a chance with a fuller text, and that the play moved with strong pacing: "a memorable reconciliation of reflective experience with opportunity". All three sisters and Lesser were exceptional, as well as Rodway, while the decision to cast an older fool suggests the intimacy of the character with Lear, and adds a weary pathos to his wisdom.^[440] Alexander Leggatt found the production to use the medium intelligently, revealing brilliant insight into the characters, including catching small character responses not possible on stage. But Leggatt also found that sometimes Miller's images made more sense in rehearsal than on screen, from Edgar's mask in the fight scene to the old man who pats Gloucester's head after he has been blinded. Kent having such a "striking and exotic" disguise made him pull too much attention for what is supposed to be a secondary character. At times the production was too "intelligent", missing the chances to be funny, especially with the Fool, but was still broadly a success.^[441]

Richard Ingrams concluded that he was unmoved by Hordern, who "could not bring any majesty" to the role of Lear, which was outside the actor's range, and thus came across as a "dotty professor".^[442] For Megan Rosenfield, in the Washington Post, the production was "clearly conceived and well realised", with the drama developing clearly with the use of a longer text than often seen on stage, especially among the sisters and Kent. However Rosenfield found the imagery that paralleled the mad Edgar with Jesus too obvious and the decision to have Edgar feign his madness a mistake on the small screen, where it came across as "overkill". Hordern also put too much self-pity in his madness, so the sense wasn't clear that Lear redeems his social conscience in the final act.^[443]H. R. Woudhuysen, in the Times Literary Supplement, acknowledged that Miller's work deserves close study for its intentionality, but that the simple camera work sometimes led to badly composed frames, with "too much of the unexplained and unnecessary which distracts the viewer". Lear was not sufficiently regal, making a domestic tragedy that gives too much audience interest to the villainous characters; the fool was "tiresome and unwitty, miscast", and John Bird was out of his depth as the husband to Gillian Barge's Goneril. Overall, there was too much "stumbling and mumbling" from the supporting cast, but Hordern was "astonishingly good", giving an intelligent and moving lead performance.^[444]

For Rick Groen, in the Globe and Mail, the production was aesthetically rewarding with the monochromatic look, "touching but never sublime". Without sets, there was no sense of Lear's grandeur at the start and thus nowhere for the character to fall from: "when the emperor starts out with no clothes ... all that subsequent raging and blowing seems less pitiable than redundant". The first two acts were too melodramatic, "like a rejected script from Dallas", but it became more powerful from there.^[445] In Shakespeare on Film Newsletter, Steven Urkowitz wrote the production off as a "hasty and inconsistent effort", largely abandoning Shakespeare's "magnificent design". Urkowitz noted several occasions when Shakespeare's words didn't meet the actions on screen, for example characters saying they are crying when they are not or violence not occurring in the way it is described in a letter scene. The undifferentiated costumes of the characters ignored the important division of social class in the play, while Miller's reliance on an "unmoving frame" into which the actors move resembled football on television more than Shakespeare.^[446] Nancy Banks-Smith, in the Guardian, agreed that Miller's blocking for the camera was too tight, most notable when the figures were "jostling" together on the heath. Banks-Smith also concluded that making the fool an older man only made the character seem more foolish than wise.^[447]

The Merry Wives of Windsor

Directed by David Jones
Produced by Shaun Sutton
Designed by Don Homfray
Taping dates: 1–8 November 1982
First transmitted in the UK: 28 December 1982
First transmitted in the US: 31 January 1983
Running time (PAL DVD): 167 minutes

Cast

Alan Bennett as Justice Shallow
Richard O'Callaghan as Slender
Tenniel Evans as Sir Hugh Evans
Bryan Marshall as George Page
Richard Griffiths as Sir John Falstaff
Gordon Gostelow as Bardolph
Nigel Terry as Pistol
Michael Robbins as Nym
Miranda Foster as Anne Page
Judy Davis as Mistress Ford
Prunella Scales as Mistress Page
Ron Cook as Peter Simple
Michael Graham Cox as Host of the Garter Inn
Lee Whitlock as Robin
Elizabeth Spriggs as Mistress Quickly
John Joyce as John Rugby
Michael Bryant as Doctor Caius
Simon Chandler as Fenton
Ben Kingsley as Frank Ford
Ralph Brown as John
Peter Gordon as Robert
Crispin Mair as William Page

Behind the scenes

Director David Jones wanted to shoot the episode in Stratford-upon-Avon but was restricted to a studio setting. Determined that the production be as realistic as possible, Jones had designer Dom Homfray base the set on real Tudor houses associated with Shakespeare; Falstaff's room is based on the home of Mary Arden (Shakespeare's mother) in Wilmcote, and the wives' houses are based on the house of Shakespeare's daughter Susanna, and her husband, John Hall. For the background of exterior shots, he used a miniature Tudor village built of plasticine.^[448]

Jones was determined that the two wives not be clones of one another, so he had them appear as if Page was a well-established member of the bourgeoisie and Ford a member of the nouveau riche.^[449]

The Prefaces to Shakespeare episode for The Merry Wives of Windsor was presented by Prunella Scales who portrayed Mistress Page in the BBC adaptation. The Shakespeare in Perspective episode was presented by novelist Jilly Cooper.

Reception

John Engstrom, in the Boston Globe, declared this a "very funny production, filled with imaginative comic performances and bright splashes of slapstick", calling Kingsley a "virtuoso" as Ford, proving an "Elizabethan Charlie Chaplin". Spriggs, David, and Bryant provided great performances for television, alongside Jones's use of much social nuance and "exquisite" costumes. While Griffiths and Scales had more passive characters, Engstrom didn't blame them as this was reflected in the text. Ultimately, this is "as engaging a Merry Wives as currently exists".^[450]D. A. N. Jones, in the Listener, praised Griffiths's performance as Falstaff, with his "dark, predatory eyes asking for trouble", and convincing us of the character's seductive capabilities.^[451] In the New York Times, Walter Goodman acknowledged that the opening scenes could be off-putting for new audiences, with a range of unfamiliar actors in a complex series of near-unintelligible jests. But once things took off, this was a very appealing farce, with Scales bringing "wit and twinkling charm", Spriggs "delicious", and the basket scene the high point. Griffiths as Falstaff lost some of the typical quality of the character of Falstaff, but created "a consistent character who rises as required to moments of high farce".^[452]

In the Los Angeles Times, Dan Sullivan was disappointed in Jones's direction. Scenes supposed to be fun "are interiorised and lingered over", losing the play's theatrical rhythm and sense of farce: "it's Shakespeare-for-the-record".^[453] Stanley Wells, in the Times Literary Supplement, enjoyed Jones's willingness to let the comedy emerge from the characters rather than slapstick. But ultimately not enough was done to establish the social context within which the characters operate, such as Slender's wealth or a sense of other townspeople. As a result, the production sometimes felt like "an underpopulated travelogue".^[454]

Numerous reviewers disagreed with Griffiths's approach to the lead character. G. M. Pearce in Cahiers Élisabéthains thought he "spent the entire time.. looking grim-faced and worried". For Pearce, Spriggs was the real star, giving a "wonderfully observed portrait" as Mistress Quickly. Pearce appreciated the authentic set design and the inclusion of often-cut scenes such as the Latin lesson sequence.^[455] Peter Fiddick, in the Guardian, also felt Griffiths seemed to be still feeling his way into the part, upstaged by the detailed characterisation all around him. Fiddick enjoyed the production overall, though, with Homfray's "remarkably spacious and varied set", crisp editing, and a strong sense of collaboration between Scales and Davis as the wives. Bennett was a natural Shadow, Bryant was "having a ball" as Doctor Caius, and Gostelow was "born surely to play Bardolph". Kingsley stood out in a role that isn't always the most noticeable, creating a strongly individual Ford.^[456] In Shakespeare on Film Newsletter, Jeanne Addison Roberts enjoyed Spriggs and thought there were some inspired moments, well edited, with the final scenes very well done. But the piece was not cohesive. The opening was the dullest part, and Jones should have found a way to make these scenes clearer. Too many "lines and whole scenes were thrown away in a futile approximation of verisimilitude". Regardless of Jones's intentions, it was peculiar to Americans for Mistress Page to have a lower-class accent, as they would read it based on other popular British TV series. Ultimately both Griffiths and Kingsley were miscast—the first was too subdued for the production, the other too farcical.^[457]

The First Part of Henry the Sixt

Directed by Jane Howell
Produced by Jonathan Miller
Designed by Oliver Bayldon
Taping dates: 13–19 October 1981
First transmitted in the UK: 2 January 1983
First transmitted in the US: 27 March and 3 April 1983^[458]
Running time (PAL DVD): 188 minutes

Cast

John Benfield as Basset/French Sergeant/French Soldier (uncredited)/Scout (uncredited)
Peter Benson as King Henry VI
Brenda Blethyn as Joan La Pucelle
Antony Brown as Duke of Burgundy
David Burke as Duke of Gloucester
Michael Byrne as Duke of Alençon
Paul Chapman as Earl of Suffolk/Sir William Glasdale (uncredited)
Ron Cook as Third Messenger to the King/Countess's Porter
Arthur Cox as Mayor of London/Sir John Fastolf/Papal Legate (uncredited)
David Daker as Reignier, Duke of Anjou/Vernon
Brian Deacon as Earl of Somerset
Tenniel Evans as Duke of Bedford/Mortimer, Earl of March/French General
Derek Farr as Earl of Salisbury/Sir William Lucy
Julia Foster as Margaret, Daughter of Reignier
Derek Fuke as Talbot's Captain/Servant to Gloucester/Blue Coat (uncredited)
Alex Guard as Young John Talbot
Bernard Hill as Master Gunner/Duke of York
Paul Jesson as Second Messenger to the King
Joanna McCallum as Countess d'Auvergne
Oengus MacNamara as Countess's Messenger/Tawny Coat (uncredited)/York's Messenger (uncredited)
Frank Middlemass as Bishop, later Cardinal, of Winchester
Joseph O'Conor as Duke of Exeter/Shepherd
Trevor Peacock as Lord Talbot
Brian Protheroe as Bastard of Orléans/First Messenger to the King (uncredited)
David Pugh as Mayor's Officer/Watchman of Rouen/English Soldier (uncredited)
Ian Saynor as the Charles, Dauphin of France
Mark Wing-Davey as Earl of Warwick
Peter Wyatt as Woodville, Lieutenant of the Tower/Sir Thomas Gargrave (uncredited)/French Sentinel (uncredited)/Lawyer (uncredited)/Blue Coat (uncredited)/Governor of Paris (uncredited)
John Alford as Master Gunner's Boy

Behind the scenes

Although airing after King Lear and The Merry Wives of Windsor, this was produced before, as part of Jonathan Miller's time leading the series. Inspired by the notion that the political intrigues behind the Wars of the Roses often seemed like playground squabbles, Howell and production designer Oliver Bayldon staged the four plays in a single set resembling a children's adventure playground. They found their idea for the set in a medieval-themed adventure playground in Fulham, with power plants on the horizon, which seemed to Bayldon like a symbol of encroaching modernity.^[459] Little attempt was made at realism within the design. For example, Bayldon did not disguise the parquet flooring ("it stops the set from literally representing [...] it reminds us we are in a modern television studio"^[460]), and in all four productions, the title of the play is displayed within the set itself (on banners in The First Part and The Second Part (where it is visible throughout the entire first scene), on a shroud in The Third Part, and written on a chalkboard by Richard himself in The Tragedy of Richard III). Costumes were designed with blocks of colour for each of the main characters, to keep them identifiable to the audience, with the colours darkening as the play goes on.^[459] Many critics felt these set design choices lent the production an air of Brechtianverfremdungseffekt.^[461]^[462]

An element of verfremdungseffekt in this production is seen when Gloucester and Winchester encounter one another at the Tower; both are on horseback, but the horses they ride are hobbyhorses, which actors David Burke and Frank Middlemass cause to pivot and prance as they speak. The ridiculousness of this situation works to "effectively undercut their characters' dignity and status."^[463] The "anti-illusionist" set was also used as a means of political commentary; as the four plays progressed, the set decayed and became more and more dilapidated as social order becomes more fractious.^[464] In the same vein, the costumes become more and more monotone as the four plays move on – The First Part of Henry the Sixt features brightly coloured costumes which clearly distinguish the various combatants from one another, but by The Tragedy of Richard III, everyone fights in similarly coloured dark costumes, with little to differentiate one army from another.^[465] With most of the cast members performing a variety of small and large roles over the four productions, in the manner of repertory theatre, Howell also cast a "second company" of young actors trained in stage combat. These actors would perform the battle sequences, and had to battle the fight arranger, Malcolm Ranson, as part of their audition.^[459]

The Prefaces to Shakespeare episode for The First Part of Henry the Sixt was presented by Brewster Mason who had played Warwick in the 1963 RSC production The Wars of the Roses directed by John Barton and Peter Hall. The Shakespeare in Perspective episode was presented by historian Michael Wood.^[466]

Reception

Howell's presentation of the complete tetralogy was one of the most lauded achievements of the entire BBC series, and prompted Stanley Wells to argue that the productions were "probably purer than any version given in the theatre since Shakespeare's time. Wells wrote of the set that it was intended to invite the viewer to "accept the play's artificiality of language and action." He regarded Frank Middlemass, as Beaufort, and Trevor Peacock's Talbot and later Jack Cade, as some of the highlight performances of the tetralogy.^[467] Michael Hattaway describes the design as "anti-illusionist."^[468] Susan Willis argues it allows the productions "to reach theatrically toward the modern world."^[469] Ronald Knowles writes, "a major aspect of the set was the subliminal suggestion of childlike anarchy, role-playing, rivalry, game and vandalism, as if all culture were precariously balanced on the shaky foundations of atavistic aggression and power-mad possession."^[470]

In the Guardian, Nancy Banks Smith gave a largely negative review, calling it "terrible tosh" and disliking the seemingly low-budget set design, although appreciated Peacock being effective at both comedy and tragedy.^[471]Peter Ackroyd, for the Los Angeles Times, was grateful for Howell's manic take on the plays, which "extracted enjoyment from a play which otherwise would have been sheer torture to watch".^[472] In The Listener, D.A.N. Jones found much to admire, with Howell successfully drawing out both "the kindergarten babyishness and the noble savagery of the work".^[473] In the New York Times, John J. O'Connor found that the tetralogy plays worked "magnificently" under Howell's rein, with Bayldon's set particularly praised alongside Blethyn, the "truly formidable" Foster, and Benson's Henry "a model of admirable yet infuriating pity". O'Connor believed that the success was in large part due to the nature of the repertory cast; because the cast and crew had spent seven months together rehearsing and taping the productions, they had formed a "stage troupe" that heightened the productions in a way most television Shakespeare couldn't achieve.^[474]

Graham Holderness saw Howell's non-naturalistic production as something of a reaction to the BBC's adaptation of the Henriad in seasons one and two, which had been directed by David Giles in a traditional and straightforward manner; "where Messina saw the history plays conventionally as orthodox Tudor historiography, and [David Giles] employed dramatic techniques which allow that ideology a free and unhampered passage to the spectator, Jane Howell takes a more complex view of the first tetralogy as, simultaneously, a serious attempt at historical interpretation, and as a drama with a peculiarly modern relevance and contemporary application. The plays, to this director, are not a dramatization of the Elizabethan World Picture but a sustained interrogation of residual and emergent ideologies in a changing society [...] This awareness of the multiplicity of potential meanings in the play required a decisive and scrupulous avoidance of television or theatrical naturalism: methods of production should operate to open the plays out, rather than close them into the immediately recognisable familiarity of conventional Shakespearean production."^[146]

The Second Part of Henry the Sixt

Directed by Jane Howell
Produced by Jonathan Miller
Designed by Oliver Bayldon
Taping dates: 17–23 December 1981
First transmitted in the UK: 9 January 1983
First transmitted in the US: 10 and 17 April 1983^[458]
Running time (PAL DVD): 213 minutes

Cast

John Benfield as First Murderer/Ship's Master/Beadle of St. Albans (uncredited)/King's Messenger (uncredited)/1st Neighbour (uncredited)
Peter Benson as King Henry VI
Antony Brown as Walter Whitmore/Alexander Iden/Governor of the Isle of Man (uncredited)
David Burke as Duke of Gloucester/Dick the Butcher
Michael Byrne as John Hume/Ship's Lieutenant
Anne Carroll as Duchess of Gloucester
Paul Chapman as Earl of Suffolk
Ron Cook as Richard Plantaganet/Alderman of St. Albans (uncredited)
Arthur Cox as Thomas Horner/Lord Clifford/Master's Mate (uncredited)
David Daker as Duke of Buckingham
Brian Deacon as Duke of Somerset/Smith the Weaver
Tenniel Evans as Earl of Salisbury/Clerk of Chartham
Derek Farr as Lord Say/Roger Bolingbroke (uncredited)/1st Gentleman (uncredited)
Julia Foster as Queen Margaret
Derek Fuke as Sander Simpcox/George Bevis/Gloucester's Captain (uncredited)/1st Petitioner (uncredited)/2nd Neighbour (uncredited)
Alex Guard as 2nd Prentice/Michael/Cade's Messenger (uncredited)
Bernard Hill as Duke of York
Paul Jesson as John Holland/George Plantagenet/John Southwell (uncredited)
Pat Keen as Margery Jourdain
Gabrielle Lloyd as Simpox's Wife
Oengus MacNamara as Young Clifford/Irish Post (uncredited)/Gloucester's Messenger (uncredited)/1st Prentice (uncredited)
Frank Middlemass as Cardinal Beaufort, Bishop of Winchester
Trevor Peacock as Sheriff/Jack Cade
Brian Protheroe as Edward Plantagenet
David Pugh as Peter Thump/Second Murderer/William Stafford (uncredited)/2nd Gentleman (uncredited)
Mark Wing-Davey as Earl of Warwick
Peter Wyatt as Sir Humphrey Stafford/Mayor of St. Albans (uncredited)/Vaux (uncredited)/2nd Petitioner (uncredited)/3rd Neighbour (uncredited)

Behind the scenes

Jonathan Miller's last play as producer, this production was filmed on the same set as The First Part of Henry the Sixt. However, designer Oliver Bayldon altered the set so it would appear that the paintwork was flaking and peeling, and the set falling into a state of disrepair, as England descended into an ever-increasing state of chaos.^[464] Bayldon felt that the design should still invoke a "play park" but now one that had been boarded up and whitewashed, and become sinister in the process.^[475] In the same vein, the costumes became more and more monotone as the four plays went on; The First Part of Henry the Sixt features brightly coloured costumes which clearly distinguish the various combatants from one another, but by The Tragedy of Richard III, everyone fights in similarly coloured dark costumes, with little to differentiate one army from another.^[465] Costume designer John Peacock said that "at first the designs were costumes, but now they are becoming clothes". The cyclorama at the back of the set was lit with a blue light to obscure the gold threads in the cloth which had glimmered in the first part.^[475]

A strong element of verfremdungseffekt in this production is the use of doubling, particularly in relation to actors David Burke and Trevor Peacock. Burke plays Henry's most loyal servant, Gloucester, but after Gloucester's death, he plays Jack Cade's right-hand man, Dick the Butcher. Peacock plays Cade himself, having previously appeared in The First Part of Henry the Sixt as Lord Talbot, representative of the English chivalry so loved by Henry. Both actors play complete inversions of their previous characters, re-creating both an authentically Elizabethan theatrical practice and providing a Brechtian political commentary.^[476]^[477] The tetralogy was taped not long after the 1981 England riots and during the early stages of the Falklands War, and Howell related these political issues to the cast as part of the topical nature of the play. She made care not to romanticise the plays' commoners either, who were often the "thickest, daftest people", and saw Jack Cade as a neo-fascist from the National Front. To help clarify some moments in the play, additional lines were taken from the 1594 quarto publication of the play, The First part of the Contention betwixt the two famous Houses of Yorke and Lancaster. The origin of that text, which varies in many places from the standard (First Folio) text of the play, provides lines in scenes 1.1, 1.3, and 2.1.^[475]

The Prefaces to Shakespeare episode for The Second Part of Henry the Sixt was presented by Brewster Mason who had played Warwick in the 1963 RSC production The Wars of the Roses directed by John Barton and Peter Hall. The Shakespeare in Perspective episode was presented by historian Michael Wood.^[466]

Reception

Michael Manheim saw the production as effective in promoting a pacifist view of the plays, removing any glory from the many battle sequences. He praised Howell's ability to give each battle an individual feeling. Manheim was struck by Bernard Hill's performance as York, taking the audience on a journey while convincingly developing "the lingering medieval 'honor' which underlies York's actions".^[478] Stanley Wells, in the Times Literary Supplement, was especially admiring of Chapman's performance as Suffolk and MacNamara as Young Clifford. Benson, too, came into his own in a "delicate performance", "making Henry both pathetically ineffectual and truly saintly". Wells admired the death of the Clerk and all of the Cade scenes which "have so timeless an impetus and vitality" that they might belong to a newly-commissioned modern television play. Wells concluded that this "is real translation of Shakespeare into the medium of television".^[467]

The Third Part of Henry the Sixt

Directed by Jane Howell
Produced by Shaun Sutton
Designed by Oliver Bayldon
Taping dates: 10–17 February 1982
First transmitted in the UK: 16 January 1983
First transmitted in the US: 24 April and 1 May 1983^[458]
Running time (PAL DVD): 211 minutes

Cast

John Benfield as Earl of Northumberland/Huntsman/Warwick's Messenger (uncredited)
Peter Benson as King Henry VI
Gerald Blackmore as Messenger to Warwick
Antony Brown as Lewis, King of France/Sir John Montgomery/Lieutenant of the Tower (uncredited)
Michael Byrne as Marquess of Montague/Father that killed his son
Paul Chapman as Earl Rivers
Ron Cook as Richard, Duke of Gloucester
Rowena Cooper as Lady Elizabeth Grey, later Queen to Edward IV
Arthur Cox as Duke of Somerset/Sir John Mortimer (uncredited)
David Daker as Lord Hastings
Mathew David as Edmund, Earl of Rutland
Brian Deacon as Earl of Oxford
Tenniel Evans as Messenger to York/First Keeper/First Watchman/Sir William Stanley (uncredited)
Derek Farr as Duke of Exeter/Mayor of York/Rutland's Tutor (uncredited)/Second Watchman (uncredited)/Nobleman (uncredited)
Julia Foster as Queen Margaret
Derek Fuke as Earl of Westmoreland/Post/Third Watchman (uncredited)/Clifford's Messenger (uncredited)
Alex Guard as Son that Killed his Father/Marquess of Dorset
Bernard Hill as the Duke of York
Paul Jesson as George, Duke of Clarence
Merelina Kendall as Lady Bona
Oengus MacNamara as Young Clifford/Messenger to Warwick/Messenger to Henry (uncredited)
Brian Protheroe as Edward, Earl of March, later Edward IV
Nick Reding as Edward, Prince of Wales
Mark Wing-Davey as Earl of Warwick
Peter Wyatt as Duke of Norfolk/Second Keeper (uncredited)
Tim Fuke as the Young Richmond

Behind the scenes

This episode was filmed on the same set as The First Part of Henry the Sixt and The Second Part of Henry the Sixt. However, designer Oliver Bayldon altered the set so it would appear to be falling apart, as England descended into an even worse state of chaos.^[464] The cyclorama around the set was repainted with grey rolled over the gauze. Said Bayldon: "The adventure playground has become burned and charred—colours have been subdued to black and grey, and the colour of charred timber".^[479] The fights were designed to have very strong violence here, deliberately in contrast to the "knockabout" violence of The First Part.^[459]

The scene where Richard kills Henry has three biblical references carefully worked out by Howell: as Richard drags Henry away, his arms spread out into a crucified position; on the table at which he sat are seen bread and wine; and in the background, an iron crossbar is illuminated against the black stone wall.^[480] Howell's editing uses more frequent cuts as the tetralogy progresses, emphasising the growing violence and tension in a divided England.^[481] Although the tetralogy takes place over decades, Howell chose not to focus on heavy ageing makeup. As Shakespeare's fidelity to historical fact is often not accurate, and the theatricality of the plays was already being emphasised, Howell decreed that any ageing makeup would be restricted to minor details.^[482]

The Prefaces to Shakespeare episode for The Third Part of Henry the Sixt was presented by Brewster Mason who had played Warwick in the 1963 RSC production The Wars of the Roses directed by John Barton and Peter Hall. The Shakespeare in Perspective episode was presented by historian Michael Wood.^[466]

Reception

Michael Mannheim, in Shakespeare on Film Newsletter, was highly impressed, calling the tetralogy "a fascinating, fast paced and surprisingly tight-knit study in political and national deterioration."^[478] G. M. Pearce, in Cahiers Élisabéthains, admired the many touching moments throughout, and was impressed by Foster's complete transformation across the tetralogy. Pearce found Benson's voice well-suited to the part but annoyed that he didn't seem visibly aged throughout the three plays, while Cooper was more convincing as the Queen than during her character's earlier scenes. Ron Cook created a Richard with a strong personality, bringing out a lot of the script's dark humour, but he was "short on personal charm" and didn't make the most of the poetry in the dialogue.^[483] Russell Davies, in Time, praised Cooper and Foster, but found Cook underwhelming: "not so much a lump of foul deformity, more a disaffected pensionee of the Injured Jockeys' Fund".^[484]

For Stanley Wells, in the Times Literary Supplement, Howell displayed "great cunning" in her direction of the tetralogy, effectively shifting from the anti-naturalistic feel of the earlier instalments to something more palpably realistic. He praised Warwick's death scene for the way Mark Wing-Davey gave a personal significance to choric lines that many actors would treat with a broad emotional style. Foster, as Queen Margaret, was "both charming and vicious, a siren and a spitfire". Her scene taunting York was a highlight of the cycle, with Bernard Hill also showing "splendid authority and fire" as York. However Wells questioned the use of a variety of regional accents, which were effective to help differentiate the many characters played by the same actors, but sometimes seemed at odds with those characters' social status.^[467]

The Tragedy of Richard III

Directed by Jane Howell
Produced by Shaun Sutton
Designed by Oliver Bayldon
Taping dates: 31 March-6 April 1982
First transmitted in the UK: 23 January 1983
First transmitted in the US: 2 May 1983
Running time (PAL DVD): 239 minutes

Cast

Peter Benson as King Henry VI/Priest (uncredited)
Antony Brown as Sir Richard Ratcliffe
David Burke as Sir William Catesby
Michael Byrne as Duke of Buckingham
Anne Carroll as Jane Shore
Paul Chapman as Earl Rivers/Archbishop of Canterbury (uncredited)
Ron Cook as Richard III
Rowena Cooper as Queen Elizabeth
Arthur Cox as Lord Grey/Lord Mayor of London/Sir Christopher (uncredited)
Annette Crosbie as Duchess of York
David Daker as Lord Hastings
Brian Deacon as Second Citizen/First Messenger/Earl of Richmond
Jeremy Dimmick as Young Duke of York
Tenniel Evans as Stanley, Earl of Derby/Archbishop of York
Derek Farr as Sir Robert Brackenbury/Earl of Surrey/Scrivener (uncredited)/Third Citizen (uncredited)/Bishop of Ely (uncredited)
Dorian Ford as Edward, Prince of Wales
Julia Foster as Queen Margaret
Derek Fuke as Second Murderer/Sir Thomas Vaughan/Richard's Fourth Messenger (uncredited)
Alex Guard as Marquess of Dorset
Bernard Hill as First Murderer/Sir William Brandon (uncredited)/Sheriff of Wiltshire (uncredited)
Paul Jesson as George, Duke of Clarence/Pursuivant (uncredited)/Richard's Third Messenger (uncredited)
Patsy Kensit as Lady Margaret Plantagenet
Rusty Livingston as Page to Richard
Oengus MacNamara as Halberdier/Lord Lovell/Elizabeth's Messenger (uncredited)/Richard's First Messenger (uncredited)
Brian Protheroe as Edward IV/Sir Walter Herbert (uncredited)/Richard's Second Messenger (uncredited)
Nick Reding as Ghost of the Prince of Wales
Stephen Rooney as Edward Plantagenet
Zoë Wanamaker as Lady Anne
Mark Wing-Davey as Sir James Tyrrell/Sir James Blount (uncredited)/First Citizen (uncredited)
Peter Wyatt as Duke of Norfolk/Keeper (uncredited)/Stanley's Messenger (uncredited)

Behind the scenes

This episode was filmed on the same set as the three Henry VI plays. However, designer Oliver Bayldon altered the set so it would appear to be a ruin, as England reached its lowest point of chaos.^[464] The various doors in the set, which were prominent in the previous instalments, are now boarded up and derelict. For Bayldon, "the play-park of Henry VI Part 1 is now Belfast. Although the overall colour design is dark, there are new splashes of colour on the doors, playing up the higher level of comedy in this play. Green, which had previously not been used in the design, appears for the first time on Richmond's banners, giving the feeling of his arrival breathing life into England. For the costumes, Howell wanted "the effect of three-piece suits" in a medieval vein, with sleeker, cleaner-looking costumes than earlier in the tetralogy. The sequence with the Lord Mayor putting on old armour allowed Howell to make the direct visual comparison back to the bright costumes of the previous plays. To show Richard without his shirt on, in the final sequence, fifteen prosthetic humps were made to find one that would look the most natural.^[482]

As this version of Richard III functioned as the fourth part of a series, it meant that much of the text usually cut in standalone productions could remain. The most obvious beneficiary of this was the character of Margaret, whose role, if not removed completely, is usually truncated. Textual editor David Snodin was especially pleased that a filmed version of Richard III was finally presenting Margaret's full role.^[485] Director Jane Howell also saw the unedited nature of the tetralogy as important for Richard himself, arguing that without the three Henry VI plays "it is impossible to appreciate Richard except as some sort of diabolical megalomaniac," whereas in the full context of the tetralogy "you've seen why he is created, you know how such a man can be created: he was brought up in war, he saw and knew nothing else from his father but the struggle for the crown, and if you've been brought up to fight, if you've got a great deal of energy, and physical handicaps, what do you do? You take to intrigue and plotting."^[486] The production is unusual amongst filmed Richards insofar as no one is killed on camera, other than Richard himself. This was a conscious choice on the part of Howell; "you see nobody killed; just people going away, being taken away – so much like today; they're just removed. There's a knock on the door and people are almost willing to go. There's no way out of it."^[487] Howell emphasised the recurring use of actors, bringing back many of the most prominent faces of previous plays in smaller parts, so that "Richard III should be like a nightmare. Faces will keep coming back".^[482]

At 239 minutes, this production was the longest episode in the entire series, and when the series was released on DVD in 2005, it was the only adaptation split over two disks. Of the 3,887 lines constituting the First Folio text of the play, Howell cut only 72; roughly 1.8% of the total.^[488]

The Prefaces to Shakespeare episode for The Tragedy of Richard III was presented by Edward Woodward who had played Richard in a 1982 Ludlow Festival production directed by David William. The Shakespeare in Perspective episode was presented by novelist Rosemary Anne Sisson.

Reception

Nancy Banks-Smith, in the Guardian, had commenced the cycle unimpressed. But she concluded that this production was the "high tide" of a highly successful experiment, praising the use of repertory company and for Howell making the plays feel "positively modern" in their politics. Cook was "vivid and original" in the title role, unafraid to contradict previous Richards. Banks-Smith declared that, of the BBC series thus far, these had been the most enjoyable.^[489] Lee Winfrey, in the Philadelphia Inquirer, found Cook to be a surprising but successful choice as Richard, with flawless diction and a "face an ever-shifting map of malice". His energy and creativity never flag across four hours, and he's well accompanied by Byrne and Wanamaker in particular. Winfrey described the production as "high-velocity Shakespeare, moving fast along his rails of rhetoric from beginning to end".^[490] In the Times Literary Supplement, Stanley Wells understood Cook's "legitimate interpretation" of the title role as "an amorally intelligent urchin" but concluded that Howell and Cook's approach made the play unusually anti-climactic. Usually productions of Richard III are dominated by a virtuouso performance, whereas this experience felt more sombre.^[467] For Dennis Bingham, Howell's tetralogy made him "convinced that TV was practically made for the Bard", although the series to date had suggested otherwise.^[462]

Analysing the production, Hugh M. Richmond liked the use of a moderate Yorkshire accent for Richard, which matched the historical Richard's place as an outsider at court, and fitted Shakespeare's method of using of accent and regional language to help define character. The choric scenes between the female characters had "never before been played so fully and convincingly", benefiting from both being uncut and the intimacy of the camera. But Richmond found that Howell ultimately didn't understand the play. By showing Henry as a saintly man, Howell ignored the text's depiction of Henry's "well-meaning incompetence", a non-political man in a time when politics was needed. Richmond argued that, while Shakespeare no doubt saw the horror of war, he was not a pacifist like Howell but saw war as a part of the "complex balance of social forces" throughout history, building up to the renewal of the Tudor dynasty under Richmond. Foster, too, was very strong as Queen Margaret but was playing a modern idea of a woman maintaining her resilience in the face of destruction. As a result, she lost some of Margaret's choric "ritual power" that Shakespeare intended for the character, whose growing madness was equated in the Elizabethan mind with prophecy. Richmond's conclusion was that many critics also did not see these issues, as they share Howell's "unconscious frame of reference" that is contemporary, not Elizabethan.^[491]

The final shot of the production divided some critics. The production ended with Margaret sitting atop a pyramid of corpses (played by all of the major actors who had appeared throughout the tetralogy) cradling Richard's dead body and laughing manically, an image Edward Burns refers to as "a blasphemous pietà."^[492] Howell herself referred to it as a "reverse pietà," and defended it by arguing that the tetralogy is bigger than Richard III, so to end by simply showing Richard's death and Richmond's coronation is to diminish the roles that have gone before; the vast amount of death that has preceded the end of Richard III cannot be ignored.^[493] R. Chris Hassel Jr., although concluding that the final act of the play was "superb", remarks of this scene that "our last taste is not the restoration of order and good governance, but of chaos and arbitrary violence." For Hassel, this was "perversely contradictory" of the play's thematic integrity that was designed to build thematically from division to unification.^[494] Hugh M. Richmond says the scene gives the production a "cynical conclusion," as "it leaves our impressions of the new King Henry VII's reign strongly coloured by Margaret's malevolent glee at the destruction of her enemies that Henry has accomplished for her."^[495] For Michael Manheim, the final shot was a successful transformation of Margaret into a "kind of death-goddess".^[478] John J. O'Connor, in the New York Times, found the final shot "a stunning coda for this admirable production".^[474] Stanley Wells, otherwise greatly admiring Howell's approach, declared that the final shot was "a melodramatically simplistic conclusion to a richly varied experience".^[467] In Shakespeare Quarterly, Roger Warren assessed the tetralogy as a "continuously absorbing" and "fascinating" production, concluding that Howell was deliberately contradicting Shakespeare's intended optimistic restoration with a "forced ending" that focused on Richard and Margaret.^[496]

Season 6

Cymbeline

Directed by Elijah Moshinsky
Produced by Shaun Sutton
Designed by Barbara Gosnold
Taping dates: 29 July-5 August 1982
First transmitted in the UK: 10 July 1983
First transmitted in the US: 20 December 1982^[369]
Running time (PAL DVD): 174 minutes

Cast

Richard Johnson as Cymbeline
Hugh Thomas as Cornelius
Aimée Delamain as Gentlewoman
Claire Bloom as Queen
Helen Mirren as Imogen
Michael Pennington as Posthumus
John Kane as Pisanio
Nicholas Young as Lord
Paul Jesson as Cloten
Robert Lindsay as Iachimo
Geoffrey Lumsden as Philario
Patsy Smart as Helen
Allan Hendrick as Frenchman
Nigel Robson as Singer
Terence McGinity as British Captain
Graham Crowden as Caius Lucius
Michael Gough as Belarius
Geoffrey Burridge as Guiderius
David Creedon as Arviragus
Patricia Hayes as Soothsayer
Peter Aldwyn as British Captain
Ray Mort as Gaoler
Madge Ryan as Mother
Marius Goring as Sicilius Leonatus
Michael Hordern as Jupiter

Behind the scenes

From this episode on, the show featured no unique theme music; the opening titles were scored with music composed specifically for the episode; although the new title sequence introduced by Miller at the start of the third season continued to be used.

Moshinsky took many of his visual inspirations from the artworks of Rembrandt and Vermeer.^[497] He was inspired by Rembrandt's portrait of Angela Bas for his conception of Imogen as someone "quite severe and yet young and quite princess-like".^[498]

Mohsinsky saw the play's focus as moral ambiguity, with Pisanio a central symbol as no-one knows whether he's good or bad. He viewed this as the opposite of his production of All's Well That Ends Well; where that was a "social, realistic" world, Cymbeline became a "nightmare realism". Moshinsky felt this to be a dark play in which only the literal intervention of the gods stops it from becoming a tragedy, and thus it needed "the intensity and neuroticism of a tragedy".^[498] Moshinsky shot the scene of Iachimo watching the sleeping Imogen in the same way as he shot the scene of Imogen finding Cloten in bed beside her; as Iachimo leaves the room, the camera is at the head of the bed, and as such, Imogen appears upside-down in frame. Later, when she awakes to find the headless Cloten, the scene begins with the camera in the same position, with Imogen once again upside-down; "the inverted images visually bind the perverse experiences, both nightmarish, both sleep related, both lit by one candle."^[499] The decision to have Imogen be almost successfully seduced by Iachimo was, Moshinsky told the Radio Times, because Imogen should not be "a good person in a world of evil" but a victim of Iachimo, who aggressively "but cunningly wheedles the evil side out of other people ... His evil depends on having made the other person guilty".^[500]

During the episode, the battle between the Romans and the Britons is never shown on screen; all that is seen is a single burning building, intended to indicate the general strife; we never see the defeat of Iachimo, Posthumus sparing him or Iachimo's reaction. Moshinsky did not want to expunge the political context of the play, but he was not especially interested in the military theme, and so removed most of it, with an aim to focus instead on the personal.^[501] The cuts were designed to "make a complex tale clearer by ridding it of comparative irrelevancies and highlighting certain moments and themes". Many cuts emerged during rehearsal, as Moshinsky discovered scenes that didn't fit with the "high level of emotional intensity" h thought necessary to realise the play on screen; the second half was more rigorously cut, including material with Belarius and the princes. He also sought to restructure scenes and sequences, especially in Act IV, as the audience would build connections to several characters, and would relate more if intercut between them rather than having slow sequences of development with each one in turn.^[498]

The Prefaces to Shakespeare episode for Cymbeline was presented by Jeffery Dench, who had played Cymbeline in a 1979 RSC production directed by David Jones. The Shakespeare in Perspective episode was presented by dramatist and journalist Dennis Potter.

Reception

For Nancy Banks-Smith, in the Guardian, Mirren "missed some of Imogen's sparkle" but managed to "make the ridiculous marvellous" in difficult scenes such as the discovery of the headless body. Pennington stood out as being so powerful in both his jealousy and remorse that Posthumus's illogical plot almost made scene, but Hordern's Jupiter was not godlike enough.^[502] Henry E. Jacobs, in Shakespeare on Film Newsletter, thought that the distinctions between the various 'worlds' of the play were too blurred into one "generalised eighteenth-century milieu". There were some negatives, such as the cutting of the battle and Iachimo's subsequent contrition, which leaves the character's change of heart unclear and unmotivated, and the many static painting-like scenes. But overall Moshinsky showed a strong understanding of characters, eliciting superb performances, including Bloom's uniquely subtle Queen, Johnson's realistic Cymbeline, Pennington avoiding too much excess, and Jesson a wonderful "mixture of fop, oaf, braggart". Lindsay and Mirren gave masterful performances, Lindsay avoiding the common portrayal of Iachimo as a "bored dilettante", instead a lascivious voyeur, and Mirren giving an intelligent Helen who remained noble but without the bland "paragon of virtue" approach of many 19th century performances of the role.^[503] In response to Jacobs, Peggy Muñoz Simonds argued that the production overall was "both convincing and moving" but raised concerns about the Jupiter scene. With the Jacobean imagery, it would have been unclear to audience members who Jupiter was, although the director included eagle imagery elsewhere in the production. "Moshinsky didn't even try" to convey the complex symbolism that Jupiter invoked for Shakespeare, including issues of rebirth and resurrection.^[504]

In the New York Times, John J. O'Connor acknowledged that the play itself adds odd plot devices "very near to the point of absurdity" but, as had become expected, the series excelled at the lesser-known plays. This was a "superb" production, benefiting from Moshinsky's experience as an opera director in dealing with fantastic plot. The pacing was "uncluttered and brisk", with Mirren "emotionally appealing" and Bloom standing out among a strong cast. "An intelligent and rewarding production".^[505] G. M. Pearce, in Cahiers Élisabéthains, enjoyed the production overall, singling out Bloom's "unrestrained venom" in her performance as the Queen.^[506]Mary Harron, writing for the New Statesman, gave a mixed review. Jesson perfectly judged his approach as Cloten, and Mirren was a joy as Imogen. But Moshinsky erred when he "decided to lace up this mixture of barbarism, myth, and Snow White fairy tale wonder into starched, high-ruffed and desperately measured 17th century political drama". And the sensual nature of Imogen's attraction to Iachimo was "gratuitous sensationalism".^[507] Julian Barnes, in the Observer, largely agreed. He liked that Mirren "sexed the play up", debunking the more common Puritan-seeming approach to the text. But Moshinsky focusing on a sense of quiet court intrigue "sore-thumbed large chunks of the text" that were designed to be more exciting, and that the miscellaneous locations and pieces of the text didn't come together, or even feel like they were part of one unified production.^[508]

Gordon P. Jones discussed this production alongside Moshinsky's other work for the series, and compared him to 17th century poet Nahum Tate, who heavily adapted Shakespeare's works to meet contemporary tastes. Jones argued that, by cutting much of the complexity, Moshinsky's effect was "to simplify, radically, the baroque narrative structure of the play", giving the audience only a watered-down understanding of Shakespeare's intention.^[343] For Katherine Duncan-Jones, in the Times Literary Supplement, Moshinsky's aesthetic mimicry of the Dutch Masters was the highlight, with small pleasing touches such as Hayes's performance as the Soothsayer and Delamain's Rembrandt-looking Gentlewoman, which pulled a lot from a small amount of text. But, overall, she felt Moshinsky had neutered the play. "Almost all of the poetry" was lost, alongside a decent amount of plot, "and all the sweet poignancy which made this a favourite play of Keats, Swinburne and Tennyson". Duncan-Jones found the production too static in its use of tableaux, and sometimes at odds with the text, such as the indoor funeral for Fidele that removed the sense of rural landscape. Ultimately, the director's attempt at emotional intensity was wrong for the "gentle, almost sentimental texture" of the play.^[509]

In Shakespeare Quarterly, Roger Warren was moved by Moshinsky "sombrely beautiful Jacobean interiors", Bloom as a "striking Medici Queen Mother", speaking the verse impeccably, and Lindsay, so skillful with Iachimo's attempted seduction that the textual difficulties of that long scene vanished. Gough was a standout, and—in spite of being sung rather than spoken—"Fear No More" gave a "magical effect". By contrast, Hordern's scene as Jupiter was "oddly unspectacular". Posthumus was too realistically treated in contrition that he became "grotesque" like a character from the later scenes of King Lear. Warren questioned how Iachimo could see Imogen's discreetly-located mole, when he was shirtless rather than her. Ultimately, the reordering and cutting of sequences in the second half of the play made things "unnecessarily chaotic".^[510] Warren approved of the slow pan shot to Imogen at I.vi, which emphasises her isolation at court. Johnson was "caricatured" and "ranting" as Cymbeline. The most effective scenes were those between Posthumus and Iachimo, which fit both the intimacy of television and Moshinsky's stated tragic approach. Pennington gave an intelligent reading of the text. Gough in particular gave a "superbly rounded characterisation" as Belarius, and he and the princes brought some needed humanity to a confused final scene. Moshinsky's editing is often so abrupt between scenes as to confuse new viewers as to the actions of the plot. Pennington in the later sequences has to resort to overacting as some the key moments of his character development have been cut, while having Cloten unable to fit into Posthumus's clothes may be funny in the moment but makes a mockery of the later scene where Imogen is supposed to assume the headless Cloten is Posthumus based on their similar physiques. Warren disliked that Moshinsky re-interpreted Shakespeare, such as Patsy Smart's serving woman, delivering lines malevolently that had no such intention in the script. But he concluded that sometimes the smallest moments said more than entire scenes, as when a shot captures Imogen simply closing her eyes as she comes to understand Iachimo's plot in the final scene.^[497]

Macbeth

Directed by Jack Gold
Produced by Shaun Sutton
Designed by Gerry Scott
Taping dates: 22–28 June 1982
First transmitted in the UK: 5 November 1983^[369]
First transmitted in the US: 17 October 1983
Running time (PAL DVD): 147 minutes

Cast

Behind the scenes

This episode was shot with a 360-degree cycloramic backcloth in the background which could be used as representative of a general environment, with much use made of open space.^[511]

The Prefaces to Shakespeare episode for Macbeth was presented by Sara Kestelman who had played Lady Macbeth in a 1982 RSC production directed by Howard Davies. The Shakespeare in Perspective episode was presented by crime writer and poet Julian Symons.

Reception

David Richard, in the Washington Post, felt this was "one of the strongest offerings in the series to date". Williamson's "harsh" voice and Lapotaire's "sleek grace" combined to give a production of true distinction.^[512] Arthur Unger, in the Christian Science Monitor, praised Williamson for an "unforgettable" portrayal: "He grasps one of the most fascinating Shakespearean roles like a dog with a bone in his mouth" and creates a Macbeth that will be "remembered for all time", even if he sometimes mumbled and underplayed the role. His was a "savage and riven ...naïve and self-deceived" character. Meanwhile, Lapotaire sometimes exaggerated to a ludicrous degree as part of a strong characterisation. Unger concluded that, while Gold's production couldn't always decide whether it wanted to be stylised or naturalistic, "it is not a perfect Macbeth but it is an unforgettable Macbeth".^[513] In the Globe and Mail, Rick Groen appreciated the "streamlined production" in Gold's "subdued, almost elliptical interpretation", which highlighted Williamson's talent at creating an intimate Macbeth: "the inward view proves far more horrific than any outward show". Lapotaire was every bit Williamson's equal, playing a successful game of power and sexual desire. The bleak setting and moral equivocation of the characters were well-utilised, along with the ending implying that Fleance will continue the trend of bloodshed.^[514]

Steven Reddicliffe, in the Los Angeles Times, greatly enjoyed the witches and found Williamson strong albeit a bit too frenzied.^[515] For John J. O'Connor, in the New York Times, this was a production assembled with care, with strong performances from Dignam, Hogg, Doyle, and Hazeldine, and an impactful Lady Macduff murder scene. Gold captures and holds the "terrifyingly dark model" of the play. O'Connor assessed both Lapotaire and Williamson as having had uneven careers, but were truly great at their best, as here. Lapotaire had an intensity to her Lady Macbeth that worked "with chilling effectiveness", and Williamson understated the text with clarity, retaining the poetry while portraying a man "fighting vainly to keep his passions under control".^[516] In Shakespeare on Film Newsletter, Michael Mullin found that the BBC had "fulfilled much of the promise so sadly lacking" in earlier instalments of the series. The expressionistic sets were effective in Gold's "clear-cut reimagining" of the play, and having the ghosts appear only in Macbeth's mind worked well on screen. Williamson found new readings of every speech in a style of line-reading that was not musical but hugely impactful at conveying his internal struggles. Hogg, Doyle, and Hazeldine gave "fine performances by first-rate actors" in a "convincing and consistent production" that would reward repeat viewing. Lapotaire's "snug gown and feline grace" made Lady Macbeth's power credible, and she conveyed a character who acts on her desire for power without thinking through the consequences until it is too late.^[517]

G. M. Pearce, in Cahiers Élisabéthains, thought that the production was successful in its relentless pacing but sacrificed the "imaginative and poetical aspects. Williamson's breathy line delivery conveyed Macbeth's anguish well but "murdered most of the poetry".^[518] Bernice W. Kliman sees this as a production based in chiasmus, with Macbeth going from weakness to strength, and Lady Macbeth from strength to weakness. Lapotaire making an orgasmic reading of her line "unsex me here" was effective in showing that she was not wanting to be less sensual, but to "take away her woman's repugnance for violence". Gold wisely shot the Macbeths' first duologue, including the reference to their own deceased children, with both faces in the frame, which effectively conveyed the characters' pain. Williamson developed an intelligent and evil Macbeth, finding the contradictions in Macbeth's lines that show a strong yet deluded character. Lapotaire is "varied, believable, and mesmerising", among an effective design and a production that "frankly confronts the mystery and power of demonic energy". Sometimes, however, Gold's camera did not provide the most useful reading for the audience, as when he takes too long during the banquet to show the guests' reaction to Macbeth's mental breakdown. And Kliman questioned that, if some other characters like Seyton are portrayed as unrepentantly evil, it became unclear why Macbeth's descent was a tragedy worthy of being told.^[519]

In the Observer, Julian Barnes dismissed Gold's Macbeth as "not a convincing production" with little of note, and Lapotaire erratic with her speaking of the verse. Williamson, meanwhile, could not "speak a single Shakespearean line without some false, bellowing emphasis".^[520] Peter Kemp, in the Times Literary Supplement, liked the sets and design, and Gold's "intelligently traditional" approach to the overall play, and the Birnam Wood design and lighting were ideal. Kemp was disappointed to lose Malcolm's speech described King Edward's "royal touch", which effectively contrasted Macbeth's evil. However the production was let down by the two lead performances. Lapotaire gave a "fatally lightweight performance", only becoming chilling in the sleepwalking scene. Williamson played Macbeth with two different vocal registers, as if schizophrenic, leading to the later scenes full of "ogreish howls and rapid simian gibber".^[521]

Nancy Banks-Smith, in the Guardian, found this "colourless" in comparison to Trevor Nunn's 1979 televised version of his Royal Shakespeare Company production. While acknowledging that Gold had an individual approach to the play, the abstract design forced a lot of focus on Williamson's Macbeth, whose line-readings had "odd emphases and changes of pace", while Lady Macbeth shouldn't be so sexualised during her "unsex me" scene.^[522] H. R. Coursen thought that the production simply "wasn't very good", with Williamson giving "an absolute misreading of the script" in the wrong kind of voice for the character, and Lapotaire's sexuality unconvincing. The witches were not effective, while the final ominous sequence seemed unconvincing. For a production that had 'no frills', the audience focus would be on the acting, which wasn't good enough.^[523] Peter Ackroyd, in the London Times, was unsatisfied with the characterisations offered by Gold and the leads: "the closer the camera came to the Macbeths the more murky and formless they became".^[524]

The Comedy of Errors

Directed by James Cellan Jones
Produced by Shaun Sutton
Designed by Don Homfray
Taping dates: 3–9 November 1983
First transmitted in the UK: 24 December 1983
First transmitted in the US: 20 February 1984
Running time (PAL DVD): 109 minutes

Cast

Cyril Cusack as Aegeon
Charles Gray as Solinus, Duke of Ephesus
Nicolas Chagrin as Master of the Mime
Bunny Reed as Gaoler
Michael Kitchen as The Antipholi
Roger Daltrey as The Dromios
Noel Johnson as First Merchant
Suzanne Bertish as Adriana
Joanne Pearce as Luciana
Marsha Fitzalan as Luce
Sam Dastor as Angelo
David Kelly as Balthazar
Alfred Hoffman as Second Merchant
Frank Williams as Officer
Ingrid Pitt as Courtezan
Geoffrey Rose as Pinch
Wendy Hiller as Aemelia
Peter MacKriel as Messenger

Behind the scenes

Director James Cellan Jones felt very strongly that the play was not just a farce, but included a serious side, specifically represented by the character of Aegeon, who has lost his family and is about to lose his life. In several productions Jones had seen, Aegeon was completely forgotten between the first and last scenes, and determined to avoid this, and hence give the production a more serious air, Jones had Aegeon wandering around Ephesus throughout the episode.^[525]

The entire production takes place on a stylised set, the floor of which is a giant map of the region, shown in its entirety in the opening and closing aerial shots; all of the main locations (the Porpentine, the Abbey, the Phoenix, the market etc.) are located in a circular pattern around the centre map. While most stage productions have separate actors playing each Antipholus and each Dromio, Jones chose to double-cast the actors and use special effects for the final scene. The production's composer, Richard Holmes, appears onscreen as the street band's harpsichord player.^[526] The sea backdrop had staples placed through it, so the light would glimmer in the sunlight and then moonlight.^[527]

The Prefaces to Shakespeare episode for The Comedy of Errors was presented by Roger Rees who had played Antipholus of Syracuse in a 1976 RSC production directed by Trevor Nunn. The Shakespeare in Perspective episode was presented by comedian Roy Hudd.^[528]

Reception

The Boston Globe arts critic, Ed Siegel, considered this the most accessible and enjoyable of the BBC series thus far with wonderful actors and design. Daltrey was "exhilarating" in his screwball turn as the Dromios.^[529] In the New York Times, John J. O'Connor enjoyed everything about the production, with Michael Kitchen "deft" and Jones wisely casting greatly experienced actors—Cusack, Gray, and Hiller—for the characters with long speeches. O'Connor liked that Jones stressed the "more ominous aspects" of the play and created a design that emphasised the playing space. He noted that Daltrey's casting was heavily emphasised in the BBC's marketing of the production, and it luckily paid off, with Daltrey capturing "the music and sense" of Shakespeare's words.^[530] G. M. Pearce, in Cahiers Élisabéthains, consdiered this a "sparkling production" and appreciated that having the same actor play each twin made the confusion all the more realistic.^[531]

Jeanne Addison Roberts, in Shakespeare on Film Newsletter, ranked this production among the very best of the series, with praise for Jones's camera that neither got stuck with endless images of talking heads like Julius Caesar, nor tried to muffle the play's theatricality with naturalism like Antony and Cleopatra. Roberts enjoyed the "sense of spaciousness, mystery and hidden possibilities" in Jones's set, which equalled any stage production. Cusack in particular earned praise, convincing the audience of his pathos and desolation, yet always allowing the audience to enjoy both comedy and tragedy, given the scene parodied him even as it engaged with his sorrow. "We owe ... Jones and his company an enduring debt of gratitude".^[532]

In Literature/Film Quarterly, Robert E. Wood appreciated that Jones found a classical unity of place in his set, which felt clearly three dimensional, unlike many previous instalments in the series. Having characters address the camera increased the intimacy of the comedy, which Wood felt the audience was more open to on television than in film. The choice to have the same actor play each twin was risky but successful, as the audience came to know each character separately and then was delighted by the success of the visual effects at the end. Ultimately the techniques of television "sharpen the contrasts inherent in this Shakespearean text without distorting its natural rhythm".^[533]

By contrast, Stanley Wells, in the Times Literary Supplement, found that the comedy raised a chuckle but few outright laughs. While the play could be a delicate dessert on stage, "Here it is not so much a soufflé as a pudding".^[534] Roger Warren, in Shakespeare Quarterly, liked Jones's choice of a "quiet, small-scale realism" and his commedia dell'arte touches, which were well suited to television. Jones managed throughout to retain the comedy while giving his characters legitimate motivations, rather than simply riotous farce as sometimes shown on stage. Bertish stood out as the strongest performance, and Kitchen nicely distinguished his Antipholi. However, Warren thought Cusack poorly cast, and ruined the opening monologue with his delivery, "running on phrases regardless of sense". In his desire to keep the story intelligible to a television audience, Jones had his actors speak far slower and more clearly in the long final scene than would happen on stage, reducing the "great crescendo of confusion" that occurs in the best productions.^[535]

The Two Gentlemen of Verona

Directed by Don Taylor
Produced by Shaun Sutton
Designed by Barbara Gosnold
Taping dates: 25–31 July 1983
First transmitted in the UK: 27 December 1983
First transmitted in the US: 23 April 1984
Running time (PAL DVD): 136 minutes

Cast

Frank Barrie as Sir Eglamour
Tessa Peake-Jones as Julia
Hetta Charnley as Lucetta
Tyler Butterworth as Proteus
John Hudson as Valentine
Nicholas Kaby as Speed
Michael Byrne as Antonio
John Woodnutt as Panthino
Joanne Pearce as Sylvia
Tony Haygarth as Launce
Bella as Crab
David Collings as Thurio
Paul Daneman as Duke of Milan
Daniel Flynn as Servant
Charlotte Richardson as Cupid
Jonathan Taylor as Cupid
Bill Badley as Lutenist
Tom Finucane as Lutenist
Robin Jeffrey as Lutenist
Adam Kurakin as First Outlaw
John Baxter as Second Outlaw
Andrew Burt as Third Outlaw
Michael Graham Cox as Host

Behind the scenes

The music in this episode was created by Anthony Rooley, who wrote new arrangements of works from Shakespeare's own time, such as John Dowland's piece 'Lachrimae'. Performed by The Consort of Musicke, other musicians whose music was used include William Byrd, Thomas Campion, Anthony Holborne, John Johnson, Thomas Morley and Orazio Vecchi. As no original music was used, Stephen Oliver's theme from seasons three to five was used for the opening titles.^[536]

Director Don Taylor initially planned a representational setting for the film; Verona, Milan and the forest were all to be realistic. However, he changed his mind early in preproduction and had production designer Barbara Gosnold go in the opposite direction, choosing a stylised setting. To this end, the forest is composed of metal poles with bits of green tinsel and brown sticks stuck to them (the cast and crew referred to the set as "Christmas at Selfridges"). While the set for Verona was more realistic, that for Milan featured young extras dressed like cherubs. This was to convey the idea that the characters lived in a "Garden of Courtly Love", slightly divorced from everyday reality.^[537] Working in tandem with this idea, upon Proteus's arrival in Milan, after meeting Silvia, he is left alone on stage, and the weather suddenly changes from calm and sunny to cloudy and windy, accompanied by a thunderclap. The implication being that Proteus has brought a darkness within him into the garden of courtly delights previously experienced by Silvia.^[538]

Although the production is edited in a fairly conventional manner, much of it was shot in extremely long takes, and then edited into sections, rather than actually shooting in sections. Taylor would shoot most of the scenes in single takes, as he felt this enhanced performances and allowed actors to discover aspects which they never would have had everything been broken up into pieces.^[539]

The Prefaces to Shakespeare episode for The Two Gentlemen of Verona was presented by Geoffrey Hutchings who had played Launce in a 1969 RSC production directed by Gareth Morgan. The Shakespeare in Perspective episode was presented by journalist Russell Davies.

Reception

In the New York Times, John J. O'Connor found Taylor succeeded in a "quite charming" production, which was against the odds given the underwhelming source text. Taylor smartly used young actors and gave his design a "never-never land magical quality", leading to a rewarding and "surprisingly diverting" play.^[540] G. M. Pearce, in Cahiers Élisabéthains, applauded the "rich colour" of the design, the lyrical use of music, and the lighting. She noted especially how Pearce found "dignity and distance" in her portrayal of Silvia, which justified Proteus's obsession^[541] Stanley Wells, in the Times Literary Supplement, enjoyed Pearce's performance and felt she looked lovely, but the role of Silvia remained unrewarding in performance. Meanwhile, Peake-Jones's portrayal of Julia played "against the verse", falling too often into the trap of "maudlin lachrymosity".^[534]

Harry Keyishian, in Shakespeare on Film Newsletter, concluded that the play worked very well for television: as an early Shakespeare work, it features a lot of duologues, which work well with two people in shot. The comic dialogues were given "special vitality and charm" by Taylor's cast, especially between Launce and Speed. Taylor's camera placement was adroit and had a strong use of composition for his shots. Taylor enjoyed the decision to interpret the Duke as clearly disliking Thurio, recognising Proteus's hypocrisy, and testing Valentine's love. He appreciated the decision to play the final scene straight, but felt that Taylor somewhat avoided the problem of Valentine's offer of Silvia to his friend after the attempted rape by not showing her reaction to the crucial moment.^[542] In Shakespeare Quarterly, Roger Warren disagreed, interpreting Valentine's line to imply "I love Proteus as much as Silvia", rather than "I give Silvia to you". Otherwise, Taylor thought the performances were strong, especially from Butterworth and Hudson, and the "Temple of Love" design in Milan was especially effective when it became clear that Proteus's decision to betray Valentine was desecrating the Temple.^[535]

Comparing Warren and Keyishian's views, Patty S. Derrick interpreted the production more in favour of Warren. She observed that Taylor makes important choices early on in the play, by making Proteus baby-faced and clearly discovering love and jealousy for the first time. Because he is reluctant to betray Valentine, and because the friendship theme is threaded into the early production design, it becomes a focus that the audience expects to be concluded. In her forceful lines before the attempted rape, and the way she looks on when Valentine first approaches Proteus, it is clear that Silvia approves of "the bond of heroic friendship". By showing that Proteus clearly perceived the offer as a "noble gesture of friendship", Taylor succeeded in navigating a problematic element of Shakespeare's play.^[543]

The Tragedy of Coriolanus

Directed by Elijah Moshinsky
Produced by Shaun Sutton
Designed by Dick Coles
Taping dates: 18–26 April 1983
First transmitted in the UK: 21 April 1984^[369]
First transmitted in the US: 26 March 1984
Running time (PAL DVD): 145 minutes

Cast

Paul Jesson as First Citizen
Ray Roberts as Second Citizen
Leon Lissek as Third Citizen
Jon Rumney as Fourth Citizen
Russell Kilmister as Fifth Citizen
Joss Ackland as Menenius
Alan Howard as Caius Marcius
Patrick Godfrey as Cominius
John Rowe as First Roman Senator
Peter Sands as Titus Larcius
John Burgess as Sicinius
Anthony Pedley as Brutus
Mike Gwilym as Aufidius
Valentine Dyall as Adrian
Brian Poyser as First Volscian Senator
Reginald Jessup as Second Volscian Senator
Irene Worth as Volumnia
Joanna McCallum as Virgilia
Patsy Smart as Gentlewoman
Heather Canning as Valeria
Jay Ruparelia as Roman Soldier
Damien Franklin as Young Marcius
Nicholas Amer as Aedile
Teddy Kempner as Nicanor
Stephen Finlay as Citizen of Antium

Behind the scenes

For the production design of Rome, everywhere except the Senate was to be small and cramped. The idea behind this design choice was to reflect Coriolanus's mindset. He dislikes the notion of the people gathering together for anything, and on such a cramped set, because the alleys and streets are so small, it only takes a few people to make them look dangerously crowded.^[499] The red interior of the tent during the scene where Volumnia and the women come to plead for Coriolanus's assistance was intended to be "womblike".^[544] When an actor was in close-up, Moshinsky adopted an aesthetic choice of keeping them off-centre in the frame.^[545]

Moshinsky had minimal television experience when he first joined the BBC series. Now, he found himself moving away from his earlier "painterly" approach toward productions that engaged more with an interpretative issue in the play. He concluded that it would be difficult to explore the contemporary political relevance of the play on television, because it is not a medium where you can debate directly with the audience, unlike theatre.^[544] He felt that "you either direct it as an epic play about a political debate or as a study of an alienated state of mind", and, if the latter, some of the more public sequences could be cut to keep the focus on the interpretation.^[106] In the script for the episode, Coriolanus's death scene is played as a fight between himself and Aufidius in front of a large crowd who urge Aufidius to kill him. However, in shooting the scene, Moshinsky changed it so that it takes place in front of a few silent senators, and there is, as such, no real fight.^[546] For cutting substantial amounts of the text that were more political and less personal, Moshinsky received hate mail from some American viewers, who found the cutting "sacriligeous".^[106]

For the portrayal of Volumnia, Moshinsky and Worth examined what they felt would be the weakness of such a domineering character, and concluded it was in her over-fondness for family. As a result, Volumnia is clearly fond of her daughter-in-law, which is not always the case in stage productions. Moshinsky wanted to make clear "the power of the sexuality" that underlines the relationship between Coriolanus and Aufidius, and motivates their mutual hatred.^[544] To emphasises the subtext of homoeroticism, when Caius Marcius fights the Coriolian soldiers, he leaves his shirt on, but when he fights Aufidius in one-on-one combat, he takes it off.^[547]

The Prefaces to Shakespeare episode for The Tragedy of Coriolanus was presented by Ian Hogg who had played Coriolanus in a 1972 RSC production directed by Trevor Nunn. The Shakespeare in Perspective episode was presented by General Sir John Hackett.

Reception

In the New York Times, John J. O'Connor viewed Howard as a "commanding" Coriolanus, displaying all of the character's "magnificent disdain" for the common people. It was a fascinating interpretation of the main character, and his battle sequences with Gwilym's Aufidius were "almost homoerotic danses macabres. Worth was "splendid", delivering the long speeches in the final act "with consummate artistry", while Ackland spoke his lines with "unfailing clarity" and John Summers's lighting was elegant and prefect. Although noting the text had been pared down, it was powerfully served by Moshinsky's production.^[548] Lee Winfrey agreed that Howard gave a "definitive reading" of his stage role, never falling into the trap of trying to earn the viewer's sympathy.^[549] G. M. Pearce, in Cahiers Élisabéthains, appreciated Gwilym's "sensitive and volatile" Aufidius, who was able to show the relatively uncivilised nature of the Volsces, while Howard's voice was perfect for "metallic resonance" of the verse, and the two leads had a strong and evident bond.^[550]

In the Boston Globe, John Engstrom also praised the "transcendent performances" of Howard and Gwilym, with Howard proving himself "a great declamatory actor" for his "controlled, passion, wit, venom, sexiness, irony, introspection". Engstrom praised Worth, too, with her cultivated Volumnia making the character's ruthlessness all the more horrific. But he concluded that the cutting of much of the politics of the play had a real impact, as Coriolanus is "one of the most architecturally sound" of Shakespeare's works.^[551] Gordon P. Jones shared this view, arguing that the cutting made the play too introspective, coming across as Moshinsky's play rather than Shakespeare's, misrepresenting the entire play. The general effect of the cuts "is to diminish the human and stylistic range" of Coriolanus.^[343] Roger Warren, in Shakespeare Quarterly, recognised Moshinsky's deliberate interpretation of the play, and thought the production succeeded in its intimate approach, particularly with the "infatuation" that formed the relationship between Coriolanus and Aufidius, with both actors equal to the idea, and each other. Worth was "magnificent", the best he had ever seen in the role, with "richly musical deliver", while Warren felt that Howard consciously scaled down the "grandeur" of his earlier stage performance. He appreciated, too, the director's decision to use the mechanics of television to break up some scenes into smaller parts, making the play feel more natural to the medium.^[535]

Katherine Duncan-Jones, in the Times Literary Supplement, was uncertain. She found Ackland admirable and Worth "magnetic", and acknowledged Moshinsky's strong framing of his shots and his portrayal of the power games with the plebeians early in the play. The production had the virtues of the director's earlier Cymbeline but also the flaws. There was no atmosphere in the battle scenes, and too many dialogue scenes consisted of "peaceful, pictorially composed interiors". Howard was "seriously miscast" as Coriolanus, with "extraordinarily affected diction" that would never convince as a military leader. The production failed to "rise to real excitement", in large part because Howard had no rapport with Worth and the relationship with Aufidius, which seemed too ambiguous to be explicable, "never fully comes alive".^[552] Robert Ormsby writes that Moshinsky successfully creates violent spectacles in the battle scenes. But he takes exception to Moshinsky's uneven production, removing over 240 lines of dialogue in the first act, mostly from citizens and servants, and focusing his camera in the plebeian scenes mostly on the couple of lead citizens. When there are reaction shots of the citizens to Coriolanus's actions, they are often only somewhat visibly resentful. With many of the scenes reduced to smaller debates, the production loses its sense of the body politic, even giving the sense that "an ignoble cabal is operating against Coriolanus", without giving due blame to his own actions.^[553]

In the Guardian, Nancy Banks-Smith singled out McCallum for praise, as well as the production design, but regretted that the production opted for an "orthodox, classical" approach when it would have strongly suited a modern political interpretation. Howard's performance was too big for television, and the style and textual cutting "buried the play in a rather beautiful box".^[554] For Maurice Charney, there were some wonderful individual performances, and Gwilym made a wonderful contrast to Howard, but this was a "strikingly painterly and static" production where the pieces didn't add up to make "good critical sense" of the play. Howard was too old for the role, albeit "splendidly dismissive" and self-assured. Worth, although powerful, lacked "the hardness and ferocity for the role", with both Coriolanus and Volumnia too emotional in the final act. Charney also found the homoeroticism overdone, preferring it to be an undertone as intended in Shakespeare's text. He appreciated the beautifully stylised battle scenes, which showed how far the BBC series had come since its early days, but the mob scenes were too wooden, as if Moshinsky wasn't very interested.^[555]

Julian Barnes, in the Observer, found this a "splendid, snarling, rampant account" of the play with Howard "thrilling", having found the perfect role in Coriolanus. He disagreed with reviewers who thought the performance was too big for television, instead feeling that Howard adequately conveys how Coriolanus's "oppressive certainty and upstaging arrogance" are precisely too big for those around him, leading to the political instability. Barnes found that Moshinsky managed to keep viewer interest in a tough play, with Worth "operatic", Gwilym both tough and thoughtful, and McCallum turning a normally thankless part into "something fierce, watchful, and erotic". All of the design elements strongly cohered, with particular appreciation for the high-angle shots in some of the battle sequences.^[556]

Season 7

The Life and Death of King John

Directed by David Giles
Produced by Shaun Sutton
Designed by Chris Pemsel
Taping dates: 1–7 February 1984
First transmitted in the UK: 24 November 1984
First transmitted in the US: 11 January 1985
Running time (PAL DVD): 157 minutes

Cast

Behind the scenes

For this production, director David Giles chose to go with a stylised setting. He viewed the first three acts as "emblematic" and "heraldic", and stressed this through the bright blue set of Acts 2 and 3. Giles saw the last two acts as "more realistic", and as a result the colours are more muted.^[557] The music for the production was written by Colin Sell. Leonard Rossiter died in October 1984, the month before the production first aired.

The Prefaces to Shakespeare episode for The Life and Death of King John was presented by Emrys James who had played John in a 1974 RSC production directed by John Barton and Barry Kyle. The Shakespeare in Perspective episode was presented by the chairman of the British Railways Board Peter Parker.

Reception

In the Times Educational Supplement, Nicholas Shrimpton approved of the production even if it was dealing with Shakespeare "at his third best". Costigan came across as a spring-heeled jack, Bloom had "fierce energy and flawless technique", and Rossiter grew stronger as the production goes on to find a "grander and more majestic style" for the dying King.^[558] Joan Hanauer, in the Sun Sentinel praised Rossiter in particular as memorable.^[559] In the Guardian, Nancy Banks-Smith credited Rossiter with a "gloriously eccentric and really very human performance, making a funny, pitiful fellow creature out of a cypher".^[560] Peter Kemp, in the Times Literary Supplement, found Giles's production a "very credible" approach to a difficult text. Bloom was moving, Rossiter at his best in John's downfall, and Morris, with "poisonous aplomb" played Elinor as "a glittery-eyed, leathery-skinned old reptile". Costigan stood out in a "fresh, forceful performance" with "engaging verve and trenchancy".^[561]

In the Observer, Julian Barnes admired Rossiter's strong, accomplished performance, although concluded that Shakespeare's text has a shapeless plot and tedious events. As a result, Giles's cheap, "cardboard" production was not enough to make the play a success.^[562] For Dennis Hackett, in the London Times, Rossiter, Bloom, and Costigan all deserved plaudits but things were let down by the "insubstantial nature and limited mood of the sets".^[563] John J. O'Connor, in the New York Times, also agreed that the design was "singularly disappointing", aiming for stylisation but "the effect is merely chintzy". However Bloom and Morris in particular were compelling and Giles kept the action running smoothly, even though the production sounded better than it looked.^[564]

John Engstrom, writing for the Boston Globe, liked the lead performances and the visual contrast between the French and English courts, but concluded the play made "pretty tedious viewing".^[565] Scott Colley, in Shakespeare on Film Newsletter, admired Costigan, who was dignified as well as satirical, and Rossiter finding both "menace and desperation" in John. Particularly interesting was Coy, playing a Dauphin who had more sense of character growth and "a sense of self" than usually seen. Claire Bloom brought great subtlety to a role that could easily become melodramatic: "when Bloom is on camera, the set is not cramped and the stone walls do not so insistently resemble painted styrofoam". But the production was sometimes lifeless, feeling more like the BBC filling a gap in the canon than seeking to add new dimensions to the text. Where most of the recent productions in the series had a particular aesthetic, this was a visual disappointment.^[566] In the Christian Science Monitor, Christopher Swan was also unsatisfied by a surface-level production of a play that moral force and fascinating imagery. The reason the lesser-known plays often succeeded in the series was because they were "discovered" by the director, whereas Giles seemed to just set up a scene and then breeze through it. Rossiter was not at his best as King John and the two child princes struggled visibly with the language. However Bloom was exceptionally well-spoken as Constance, and Costigan stood out, speaking "as though fresh from Liverpool's pubs, yet [making] the anachronism work".^[567]

Pericles, Prince of Tyre

Directed by David Jones
Produced by Shaun Sutton
Designed by Don Taylor
Taping dates: 21–28 June 1983
First transmitted in the UK: 8 December 1984^[369]
First transmitted in the US: 11 June 1984
Running time (PAL DVD): 177 minutes

Cast

Edward Petherbridge as Gower
John Woodvine as King Antiochus
Edita Brychta as Antiochus's Daughter
Mike Gwilym as Pericles
Robert Ashby as Thaliard
John Bardon as Lord of Tyre
Peter Gordon as Lord of Tyre
Iain Mitchell as Lord of Tyre
Patrick Godfrey as Helicanus
Toby Salaman as Escanes
Norman Rodway as Cleon of Tarsus
Annette Crosbie as Dionyza
Christopher Saul as Lord of Tarsus
Gordon Gostelow as Fisherman of Pentapolis
John Bardon as Fisherman of Pentapolis
Richard Derrington as Fisherman of Pentapolis
Patrick Allen as King Simonides
Juliet Stevenson as Thaisa
Roger Bizley as Marshal
Christopher Ravenscroft as Knight
Malcolm Kaye as Knight
Adam Kurakin as Knight
Christopher Saul as Knight
Robert Ashby as Knight
Edward Clayton as Lord of Pentapolis
Stephen Oxley as Lord of Pentapolis
Valerie Lush as Lychorida
John Bardon as Storm Sailor
Malcolm Kaye as Storm Sailor
Clive Swift as Lord Cerimon
Edward Clayton as Philemon
Christopher Ravenscroft as Gentleman of Ephesus
Richard Derrington as Gentleman of Ephesus
Stephen Oxley as Cermion's Servant
Nick Brimble as Leonine
Amanda Redman as Marina
Roger Bizley as Pirate
Peter Gordon as Pirate
Iain Mitchell as Pirate
Trevor Peacock as Boult
Toby Salaman as Pandar
Lila Kaye as Bawd
Malcolm Kaye as Brothel Gentleman
Adam Kurakin as Brothel Gentleman
Patrick Ryecart as Lysimachus
Frances Kelly as Marina's Companion
Elayne Sharling as The Goddess Diana

Behind the scenes

Director David Jones used long shots in this episode to try to create the sense of a small person taking in a vast world. During rehearsal, Jones stressed to the actors that they should look for the simple narrative through-line rather than over-complicating the play by looking for the subtext, as actors usually would with Shakespeare. Jones felt that the style of the play meant that characters and situations would not stand up to that level of examination.^[568] For his design, Jones wanted the "feel" of the ancient Mediterranean but without capturing any particular historical or ethnic look in each of the lands which Pericles visits. The costumes were designed from North African and Arab styles. Jones and designer Don Taylor aimed to create a world where the sea was a constant theme but where the viewer would never explicitly see water.^[44] To tie the narrative together, Jones added the goddess Diana—who makes her appearance in the final act—to two previous sequences. Actress Elayne Sharling, as Diana, appears at the end of 1.4 comforting a starving famine victim, and again in 3.3 holding a dove, both times witnessing Pericles's acts of generosity.^[44]

Annette Crosbie thought of Dionyza as an early version of Alexis Colby, Joan Collins's character in Dynasty.^[245] Mike Gwilym viewed Pericles as "Candide on an Odyssey".^[568]

Jones assessed two "big holes" in the text which needed to be dealt with. The first was the brothel scene (4.6). Jones followed other directors, such as Terry Hands for the RSC, in taking material from George Wilkins's 1608 novel, The Painful Adventures of Pericles. Wilkins is the most common candidate for Shakespeare's collaborator on the play, and his novel is believed to be a "novelisation" to capitalise on the play's success, so has been used in numerous editions to clarify difficult parts of the play text, which scholars agree has serious textual issues due to the quality of the printing. Two pages of Wilkins's novel were translated to blank verse and added to the production, to explain why Lysimachus is at the brothel and make the scene where Marina wins him over more convincing. The second "big hole" was the stage direction "Marina sings" in 5.1, as the music and lyrics are not included in Shakespeare's text, but the music has significant theatrical importance as the moment Marina heals the depressed Pericles. Unable to find an appropriate song in the source texts, Jones asked the production's composer, Martin Best, to write new lyrics which followed the pattern of an original song from Lawrence Twine's 1576 prose novel, one of the sources for Shakespeare's play.^[44]

The Prefaces to Shakespeare episode for Pericles, Prince of Tyre was presented by Amanda Redman who portrayed Marina in the BBC adaptation. The Shakespeare in Perspective episode was presented by poet and journalist P. J. Kavanagh.

Reception

John Engstrom, in the Boston Globe, commended the "formal beauty" in Jones's shot compositions, shedding light on both character and situation. The pacing and structuring was "as gripping and moving as a raw documentary", leading Engstrom to declare this one of the strongest productions of the series.^[569] Julian Barnes, in the Observer, lauded Taylor's design and Jones's choice to play the text overall with a realistic approach, so that the moments of magic were "even more wondrous" when they appeared. The raising of Thaisa from the dead was "beautifully paced" and the reunion of Marina and Pericles was "as moving and shaking as anything" in the whole Shakespeare series. Gwilym created a character constantly in mental and physical action, which guarded against the written character's "essential passivity", and Redman was "heroic in the task of making virtue both forceful and interesting". Martin Best's "beguiling score" stood out: "the music of the spheres—on television". Barnes concluded the production was "sheer magic".^[570]

Peter Kemp, in the Times Literary Supplement, thought Jones "triumphantly met" the great challenge that the play poses for a director. Jones's production felt colourful and streamlined, with a wonderful score and sets. Allen and Stevenson stood out, alongside John Woodvine's "incisive menace". Retaining a sense of "high-coloured naturalism" made the production's emotions impactful, leading to a "haunting experience". Kemp concluded that this production helped to explain why the exciting play was so popular in its day.^[571] In the Guardian, Nancy Banks-Smith regretted that the production looked like no money had been spent on it, but admired Redman's strong performance and thought that the performance picked up in the later acts, i.e. the parts which Shakespeare is agreed to have written.^[572]

Writing for the New York Times, John J. O'Connor appreciated that Jones found smart ways for his characters to speak soliloquies to camera, and thought Gwilym was "immensely touching" as Pericles if somewhat physically slight for the role. But as a production, O'Connor found Pericles failed "to form a cohesive and convincing whole". Given the nature of the text, he felt it might require more directorial cutting and gimmicks.^[573] Roger Warren, in Shakespeare Quarterly, was impressed with the detailed, naturalistic sets, and appreciated Jones letting each location have its own distinctive atmosphere. Ryecart stood out in a "very subtle performance" as Lysimachus. However Warren found that the choice to enter into each part of the story without textual edits led to some longueurs in the earlier acts. Worse, Gwilym "lacked the wide vocal range needed" for the title role and "missed the sublime tenderness" needed for the reunion scene.^[535]

Joan Hartwig, in Shakespeare on Film Newsletter, rejected Jones's "insistent realism" which stood "at odds with the remoteness and fairy-tale world". It worked sometimes, as with the incest subplot that Shakespeare intended to be taken seriously. But much of the time the mixture of tragedy and comedy did not come through. Although Redman played Marina "sensitively and attractively', Gwilym's Pericles started off weak in contrast to King Antiochus and continued to seem like a victim throughout the play, looking "lost and unappealing", rather than commanding the audience's respect, when he washes up on shore in Pentapolis. Hartwig concluded that Gwilym took the part too seriously, and was not delicate enough in the reunion scene.^[574] In the same publication, Lewis Walker disagreed, concluded that almost everything works in the production, from the textual emendations to the music. By rendering many of the play's romantic elements more natural and personal, Jones created a "plausible, coherent production for a modern audience ... unifying a diverse and fragmentary plot".^[575]

Much Ado About Nothing

Directed by Stuart Burge
Produced by Shaun Sutton
Directed by Jan Spoczynski
Taping dates: 15–21 August 1984
First transmitted in the UK: 22 December 1984^[369]
First transmitted in the US: 30 November 1984
Running time (PAL DVD): 148 minutes

Cast

Lee Montague as Leonato
Tim Faulkner as Messenger
Cherie Lunghi as Beatrice
Katharine Levy as Hero
Jon Finch as Don Pedro
Robert Lindsay as Benedick
Robert Reynolds as Claudio
Gordon Whiting as Antonio
Vernon Dobtcheff as Don John
Robert Gwilym as Conrade
Tony Rohr as Borachio
Pamela Moiseiwitsch as Margaret
Ishia Bennison as Ursula
Oz Clarke as Balthasar
Ben Losh as Boy
Michael Elphick as Dogberry
Clive Dunn as Verges
Gorden Kaye as First Watch
Perry Benson as Second Watch
Graham Crowden as Friar Francis
John Kidd as Sexton

Behind the scenes

The inaugural episode of the entire series was originally set to be a production of Much Ado About Nothing, directed by Donald McWhinnie, and starring Penelope Keith and Michael York.^[80] The episode was shot (for £250,000), edited and publicly announced as the opening of the series, before it was pulled from the schedule and replaced with Romeo & Juliet, originally intended as the second episode. No reasons were given by the BBC for this decision. Initial newspaper reports suggested that the episode had been postponed for reshoots, due to an unspecified actor's "very heavy accent," and concerns that US audiences would not be able to understand the dialogue.^[81] However, no reshoots materialised, and internal evidence at the BBC suggests management simply regarded the production as a failure..^[82]^[83]^[576]

The play was finally adapted in the final season. Director Stuart Burge considered shooting the entire episode against a blank tapestry background, with no set whatsoever, but it was felt that audiences would not respond well to this.^[577] Ultimately the production used "stylized realism"; the environments are suggestive of their real-life counterparts, the foregrounds are broadly realistic representations, but the backgrounds tended to be more artificial; "a representational context close to the actors, with a more stylized presentation of distance."^[578] Burge took his design inspiration from 16th and 17th century Sicily, so designer Jan Spoczynski could also incorporate Turkish and Moorish influences. The costumes were inspired by early Elizabethan designs, as there are specific references to the clothing styles and items in the text. Costume designer June Hudson used Elizabethan patterns held in the Victoria and Albert Museum. Hudson chose animals as the inspiration for the masks at the Act 1 party, to contrast with the human skulls later scene in Hero's crypt.^[577]

Burge cast Beatrice and Benedick younger than they were typically seen in British stage productions at the time. He felt the play should be about young love. Beatrice, in Burge's view, is "much the strongest character" in the play and should be "sexually attractive, tremendously independent". She stands out not because she is an older, unmarried lady but because her independence separates her from the traditional romantic desires of the men. Composer Simon Rogers based his music on 16th century Italian folk songs.^[577]

The Prefaces to Shakespeare episode for Much Ado About Nothing was presented by Kenneth Haigh who had played Benedick in a 1976 Royal Exchange Theatre production directed by Braham Murray. The Shakespeare in Perspective episode was presented by actress Eleanor Bron.

Reception

In the Washington Post, David Richards regarded this as "a handsome, thoughtful ... sober interpretation of a comedy" that wisely avoided "flashy effects". Lindsay and Lunghi were an "uncommonly attractive" Beatrice and Benedick, allowing their respective self-doubts to show. Dobtcheff and Elphick were particularly strong among the supporting cast.^[579] Peter Kemp, in the Times Literary Supplement, considered this a "rich production" with "gorgeous sets" that brought the Sicilian setting to the fore. Lunghi and Lindsay gave "psychologically astute performances" that did justice to their characters. Dobtcheff did a wonderful job infusing "what might seem like an extinct piece of dramatic fauna—the saturnine Machiavellian—with creepy life".^[580] Hugh Hebert, in the Guardian, agreed that this was "very creditable and handsomely presented". Burge had chosen to make his Much Ado "darker and more realistic" than most contemporary theatre productions, and the outcome was "none the worse for that".^[581]

By contrast, in the New York Times, John J. O'Connor was disappointed in an "almost relentlessly pedestrian" production that exhibited "the kind of lifelessness that sometimes afflicts repertory companies in the hinterlands"". He generally enjoyed Dobtcheff and Elphick, and Lindsay and Lunghi were spirited enough, while Rogers's music was nicely arranged. But the remainder of the cast presented as if they didn't have time to rehearse. Finch was "inadequate", playing the role of Don Pedro too arch, and Reynolds came across "childish and inexperienced". The use of too many reaction shots of frozen faces made the comedy feel awkward and the design was "cluttered and heavy-handed", especially the grand staircase.^[582] In Shakespeare on Film Newsletter, Susan McCloskey appreciated that the set and lighting designers captured both the "sunlit comedy" of Beatrice and Benedick and the "tragic darkening" of Claudio and Hero's plot. But Burge as director treated them as two separate genres, never allowing them to mix and contrast as intended by Shakespeare. Lindsay was too prickly as Benedick while Lunghi's Beatrice was rarely merry despite characters noting that she was. In the "uncertain first half" the actors often defied "the sense of their lines", and Dogberry's scenes were mostly interminable. It was disappointing to see a lack of physical comedy even in the scenes where Benedick and then Beatrice are tricked. However Burge exhibited an ability to create three dimensions on screen, at his strongest with the camera in group scenes like the party and the wedding, which was a particular highlight, capturing the varied reactions. The exterior designs created a strong sense of physical space. After the wedding, the production became stronger, and Beatrice and Benedick were "radiant" in the later scenes. McCloskey wished Burge had harmonised the comic and tragic parts, rather than having "split the difference".^[583]

Love's Labour's Lost

Directed by Elijah Moshinsky
Produced by Shaun Sutton
Designed by Barbara Gosnold
Taping dates: 30 June-6 July 1984
First transmitted in the UK: 5 January 1985
First transmitted in the US: 31 May 1985
Running time (PAL DVD): 120 minutes

Cast

Jonathan Kent as The King of Navarre
Christopher Blake as Longaville
Geoffrey Burridge as Dumain
Mike Gwilym as Berowne
David Warner as Don Armado
John Kane as Moth
Paul Jesson as Costard
Frank Williams as Dull
Paddy Navin as Jaquenetta
Clifford Rose as Boyet
Maureen Lipman as The Princess of France
Katy Behean as Maria
Petra Markham as Katharine
Jenny Agutter as Rosaline
Jay Ruparelia as Adrian
John Burgess as Sir Nathaniel
John Wells as Holofernes
Valentine Dyall as Marcade
Linda Kitchen as Spring
Susanna Ross as Winter

Behind the scenes

This is the only play of the series to be set in the eighteenth century. Director Elijah Moshinsky took as inspiration the paintings of Jean-Antoine Watteau, especially his use of fête galante in pictures such as L'Embarquement pour Cythère, the music of Wolfgang Amadeus Mozart and the writing of Pierre de Marivaux. Of the play, Moshinsky said, "it has the atmosphere of Marivaux – which is rather delicious, and yet full of formalised rules between men and women, sense against sensibility; there's a distinction between enlightenment and feeling. I think the atmosphere of Watteau's paintings suits this enormously well and gives it a lightness of touch. And also it abstracts it; we don't want anything too realistic because the whole thing is a kind of mathematical equation – four men for four women – and the play is testing certain propositions about love."^[584] To capture the fête galante style, Moshinsky had lighting technician John Summers use footlights (as opposed to the usual method of ceiling lighting) for the exterior scenes involving the Princess and her ladies. He also shot sequences through a very light gauze to create a softness in line and colour.^[585]

For Moshinsky, the central episode of the production is the play-within-the-play in the final scene which is interrupted by the arrival of Marcade with bad news, a moment to which Moshinsky refers as "an astonishing sleight of hand about reality and the reflection of experiencing reality."^[584] He argues that the audience is so wrapped up in watching the characters watch the pageant that they have forgotten reality. The arrival of Marcade with news of the death of the King of France jolts the audience back to reality in the same way it jolts the eight main characters. In this sense, Moshinsky sees the play more as about artifice and reality than romantic relationships.^[586] In rehearsal, the character of Holofernes had a cat, on which he doted, which was designed to make the character more sympathetic. But the cat proved too distracting for the performers and crew, and the only cats available were black, which got lost on camera against Holofernes's black coat, so the animal was dismissed.^[587]

This was one of two productions which replaced original dialogue with material from outside the play (the other was Anthony & Cleopatra). Here, in an invented scene set between Act 2 Scene 1 and Act 3, Scene 1, Berowne is shown drafting the poem to Rosaline, which will later be read by Nathaniel to Jacquenetta. The lines in this invented scene (delivered in voice-over) are taken from the fifth poem of the William Jaggard publication The Passionate Pilgrim, a variant of Berowne's final version of his own poem.^[584]

The character of Moth is referred to on multiple occasions as "boy". In 19th century and early 20th century productions, the role was always played by an adult, although it is possible Shakespeare's original production used a child actor. Tyrone Guthrie, in 1936, introduced the modern idea of casting a child in the role, although productions throughout the 20th century often cast a young female adult instead. Moshinsky decided that the use of the word "boy" was an eccentricity on the part of the character of Don Armado, and cast John Kane (aged 38 at time of filming). The series' literary advisor, John Wilders, strongly disagreed. This was the only production that Wilders criticised publicly, feeling that it ruined the comedy of a child being wiser than his master.^[588]^[586]

The Prefaces to Shakespeare episode for Love's Labour's Lost was presented by Kenneth Branagh who had played Navarre in a 1984 RSC production directed by Barry Kyle. The Shakespeare in Perspective episode was presented by novelist Emma Tennant.

Reception

Dan Sullivan, in the Los Angeles Times, accepted that it is hard—but not impossible—to bring the language of this play alive. But Moshinsky's production "isn't particular entertaining, isn't particularly scholarly, and wouldn't turn anyone on to Shakespeare". It was a mistake to make Moth an adult and ruin the joke, while using numerous cuts during the love-letter sequence deflated the comedy of the four men overhearing one another. The audience didn't get to see the men's entrance disguised as Muscovites, so there's no sense to capture what is always a funny entrance on stage. Although well-spoken and witty, Moshinsky's play was "teacup Shakespeare: words-words-words, with very little sense of the people to whom they are attached".^[589] In the Boston Globe, Ed Siegel compared this negatively to a contemporary production of the play by the American Repertory Theatre. The ART updated the play to 1936 and opened up possibilities, whereas Moshinsky's production seemed stuck in quicksand, closing down possibilities instead with its "static direction and harsh declamation that seems totally foreign to television".^[590]

In Shakespeare on Film Newsletter, Frances Teague admired Moshinsky's pleasing design and found the actors' diction impeccable, but sadly the production was dull. Characterisations were all wrong: Agutter was too sullen, Wells too arrogant, and casting Kane as Moth made all of the jokes about the character meaningless. The pacing was too fast and the setting conveyed a dusty atmosphere so the audience "lost sight of Shakespeare's quicksilver comedy". Teague was unhappy about rearranging speeches and scenes, feeling that Moshinsky was talking down to the audience by cross-cutting scenes and assuming that audiences couldn't connect storylines unless the camera explicitly did so. Ultimately, quoting William Blake, Teague concluded that "tastefulness is an enemy to art".^[591]

In the New York Times, John J. O'Connor thought that the production fell into the category of "good-but-not-great middle range" within the series, although much of the problem was down to Shakespeare's "elusively precious" text. Moshinsky's conception worked best in the sombre closing scene of the play, when some depth of character shone through.^[592] Peter Kemp, in the Times Literary Supplement, was disappointed. The play is already difficult enough with most of its jokes expired, and what was most interesting about it was simply its place in the development of Shakespeare's career. The play was out of place in the 18th century, and Kemp was disappointed that the design wasn't original, since Peter Brook had used a similar design at the Royal Shakespeare Company forty years earlier, in 1946. Only Lipman stood out as an actor, while the decision to fill the play with "a Watteau-like mellowness" merely "travestied" the work by gilding something that would look prettier if it were more simplistic. The final scene with the songs of Spring and Winter, which should have a refreshingly simple zest, "gets titivated into a pseudo-Mozartian sequence of self-conscious operatic trills and cadenza fanciness".^[593]

Megan Rosenfield, in the Washington Post, found Warner and Wells "gloriously funny" in the subplot but concluded that the eight lovers were vacant characters in the text and the production did little to change that. Moshinsky's design choice "swamps whatever irony or poignance might be brought out [with] archness and artificiality".^[594]

Titus Andronicus

Directed by Jane Howell
Produced by Shaun Sutton
Designed by Tony Burrough
Taping dates: 10–17 February 1985
First transmitted in the UK: 27 April 1985^[369]
First transmitted in the US: 19 April 1985
Running time (PAL DVD): 167 minutes

Cast

Paul Davies Prowles as Young Lucius
Edward Hardwicke as Marcus
Walter Brown as Aemilius
Brian Protheroe as Saturninus
Nicholas Gecks as Bassianus
Derek Fuke as Captain/3rd Goth/Sempronius
Eileen Atkins as Tamora
Peter Searles as Alarbus/4th Goth/Valentine
Neil McCaul as Demetrius
Michael Crompton as Chiron
Hugh Quarshie as Aaron
Gavin Richards as Lucius
Crispin Redman as Quintus
Tom Hunsinger as Martius
Michael Packer as Mutius
Trevor Peacock as Titus
Anna Calder-Marshall as Lavinia
Paul Kelly as Publius/2nd Goth
John Benfield as Messenger/1st Goth/Caius
Deddie Davies as Nurse
Tim Potter as Clown

Behind the scenes

Director Jane Howell was given a choice of all the remaining plays in the final season, and chose Titus because it "seemed impossible" and thus a challenge.^[595] Howell was interested in setting the play in a modern setting such as contemporary Northern Ireland, to explore the political resonances of the play. Unable to do this under the series' mandate, she settled on a more conventional approach.^[596] Trevor Peacock was cast first and, as he was of average height, the other actors were cast to complement his stature.^[597] Howell had the Roman populace all wear identical generic masks without mouths, so as to convey the idea that the Roman people were faceless and voiceless, as she felt the play depicted a society which "seemed like a society where everyone was faceless except for those in power."^[598] In the opening scene, as the former emperor's body is carried out, only Saturninus and Bassianus take their masks away from their faces, and they do so only to glare at one another.

All the body parts seen throughout were based upon real autopsy photographs and were authenticated by the Royal College of Surgeons. The costumes of the Goths were based on punk outfits, with Chiron and Demetrius specifically based on the band Kiss. For the scene when Chiron and Demetrius are killed, a large carcass is seen hanging nearby; this was a genuine lamb carcass purchased from a kosher butcher and smeared with Vaseline to make it gleam under the studio lighting.^[599]

Howell set Young Lucius as the centre of the production so as to prompt the question "What are we doing to the children?"^[600] At the end of the play, as Lucius delivers his final speech, the camera stays on Young Lucius rather than his father, who is in the far background and out of focus, as he stares in horror at the coffin of Aaron's child. (Although in most productions the baby survives, the text is ambiguous.) Thus the production became "in part about a boy's reaction to murder and mutilation. We see him losing his innocence and being drawn into this adventure of revenge; yet, at the end we perceive that he retains the capacity for compassion and sympathy."^[601] Howell chose to rearrange the first scene, opening with the entrance of Titus (1.1.64) and the sacrifice of Alarbus, and then introducing Bassanius and Saturninus. The benefit of this was to introduce the audience first to the title character before the potential confusion of the busy and long first scene.^[602]

The production rehearsed in January and February 1984, and was intended to be shot in February/March, earlier in the seventh season. However a BBC strike impacted the studio dates. When the strike ended, there were no studio slots available until later in the year, by which point Peacock had a scheduling clash due to his commitment to the Royal Shakespeare Company. Taping finally took place in February 1985, a year later than planned. The delay meant the recasting of some supporting roles, including Demetrius, Quintus, young Lucius, and the Clown. The taping schedule still had to work around Peacock, who was performing some nights in a repertory season of Mother Courage and Her Children for the RSC.^[603]

The Prefaces to Shakespeare episode for Titus Andronicus was presented by Patrick Stewart who had played Titus in a 1981 RSC production directed by John Barton. The Shakespeare in Perspective episode was presented by psychiatrist Anthony Clare.

Reception

John J. O'Connor, writing for the New York Times, praised Howell's solid cast and the device of young Lucius as observer. Quarshie in particular stood out, "silkily smooth and abrasively horrifying as the complex Aaron". The production was likely to linger in the memory.^[604]David Bianculli, in the Philadelphia Inquirer', was impressed overall. He noted Calder-Marshall and Atkins as "spellbindingly good", the former truly chilling and the latter both sexy and sinister.^[605] In the Observer, Julian Barnes was entertained but not consistently. There was fun to be had in the production, and Peacock played the later scenes with "rugged relish". But Barnes considered the play an apprentice work for Shakespeare, where any audience had to take the bad with the good.^[606]

Stanley Wells, in the Times Literary Supplement, considered the use of Young Lucius "brilliant": "his grave compassion reflects and directs our response". Calder-Marshall was particularly touching as the ravished Lavinia, and Howell's choices to amend or modernise the text were almost invariably successful, such as a clear passing of time between the murders and the banquet, which added "dignity and plausibility to the closing passages". But Wells found that the handling of grief and horror in the play wasn't always successful. Howell's camera, for the "tableaux of grief", lingered too much on the person wounded or dead, rather than on the person speaking, where the dialogue should drive our emotional response. As Marcus, Hardwicke failed to command the verse in his significant speech, and the play's rhetoric seemed to prove too much of a challenge for television. While Peacock began well as the gravelly-voiced warrior, his voice did "not realise the emotion latent in his anguished arias" and he made no attempt to seem mad—truly or feigned—in the final act.^[607]

David Richards, in the Washington Post, found the director did not conquer the challenges of this text. Howell made the work pretentious by accident, by trying "to ennoble the material". It was bald horror, and became "inadvertently entertaining".^[247] In the London Times, Sean French found the production "Dull ... a blankly-lit studio set and some over-theatrical performances all apparently designed for export and schools".^[608]

Awards

References

↑Culwell-Block, Logan (21 May 2020). "BritBox to Make Complete BBC Shakespeare Collection Available for Streaming". Playbill.com. Retrieved 25 May 2020.
↑"The Bloodbath at BritBox: What Happened? - BritishTV.com". 25 May 2025. Retrieved 28 June 2026.
↑Willis, Susan (1991). The BBC Shakespeare Plays: Making the Televised Canon. Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press. p. 3. ISBN 9780807843178.
↑At the time, Shakespeare's complete canon was considered thirty-seven plays; seventeen comedies, ten tragedies, and ten histories. These comprised the thirty-six plays of the First Folio (1623), plus Pericles, Prince of Tyre from the second impression of the Third Folio (1664). As The Two Noble Kinsmen was considered primarily the work of John Fletcher, Shakespeare's authorship of Edward III was still in doubt, his involvement with Sir Thomas More confined to one scene, and the situation involving Cardenio/Double Falshood far from certain, these four plays were not included.
↑Willis, p. 4.
1 2Willis, p. 5.
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External links

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[5] Willis, p. 4.

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